{"id":12627,"date":"2017-01-02T17:37:07","date_gmt":"2017-01-02T16:37:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/?page_id=12627"},"modified":"2018-10-07T18:15:06","modified_gmt":"2018-10-07T17:15:06","slug":"la-aventura-de-un-drama","status":"publish","type":"page","link":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/la-aventura-de-un-drama\/","title":{"rendered":"La aventura de un drama"},"content":{"rendered":"\t\t<div data-elementor-type=\"wp-page\" data-elementor-id=\"12627\" class=\"elementor elementor-12627 elementor-bc-flex-widget\">\n\t\t\t\t\t\t<section class=\"elementor-section elementor-top-section elementor-element elementor-element-fbda624 elementor-section-boxed elementor-section-height-default elementor-section-height-default\" data-id=\"fbda624\" data-element_type=\"section\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-container elementor-column-gap-default\">\n\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-column elementor-col-100 elementor-top-column elementor-element elementor-element-a2fdec9\" data-id=\"a2fdec9\" data-element_type=\"column\">\n\t\t\t<div class=\"elementor-widget-wrap elementor-element-populated\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-element elementor-element-eee8e60 elementor-widget elementor-widget-heading\" data-id=\"eee8e60\" data-element_type=\"widget\" data-widget_type=\"heading.default\">\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-widget-container\">\n\t\t\t<style>\/*! elementor - v3.20.0 - 20-03-2024 *\/\n.elementor-heading-title{padding:0;margin:0;line-height:1}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title[class*=elementor-size-]>a{color:inherit;font-size:inherit;line-height:inherit}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title.elementor-size-small{font-size:15px}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title.elementor-size-medium{font-size:19px}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title.elementor-size-large{font-size:29px}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title.elementor-size-xl{font-size:39px}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title.elementor-size-xxl{font-size:59px}<\/style><h2 class=\"elementor-heading-title elementor-size-large\">LA AVENTURA DE UN DRAMA<\/h2>\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<section class=\"elementor-section elementor-top-section elementor-element elementor-element-np3n63h elementor-section-boxed elementor-section-height-default elementor-section-height-default\" data-id=\"np3n63h\" data-element_type=\"section\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-container elementor-column-gap-default\">\n\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-column elementor-col-33 elementor-top-column elementor-element elementor-element-e0wolxj\" data-id=\"e0wolxj\" data-element_type=\"column\">\n\t\t\t<div class=\"elementor-widget-wrap elementor-element-populated\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-element elementor-element-jsanp47 elementor-widget elementor-widget-image\" data-id=\"jsanp47\" data-element_type=\"widget\" data-widget_type=\"image.default\">\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-widget-container\">\n\t\t\t<style>\/*! elementor - v3.20.0 - 20-03-2024 *\/\n.elementor-widget-image{text-align:center}.elementor-widget-image a{display:inline-block}.elementor-widget-image a img[src$=\".svg\"]{width:48px}.elementor-widget-image img{vertical-align:middle;display:inline-block}<\/style>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<img decoding=\"async\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/elementor\/thumbs\/elteatroyeltoreo-large-n048yx9t0isv1dgz4mmw14b6p0wkbj1rno9terdpm0.jpg\" title=\"elteatroyeltoreo-large\" alt=\"elteatroyeltoreo-large\" loading=\"lazy\" \/>\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-column elementor-col-66 elementor-top-column elementor-element elementor-element-mczwy5p\" data-id=\"mczwy5p\" data-element_type=\"column\">\n\t\t\t<div class=\"elementor-widget-wrap elementor-element-populated\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-element elementor-element-9r3crgr elementor-widget elementor-widget-text-editor\" data-id=\"9r3crgr\" data-element_type=\"widget\" data-widget_type=\"text-editor.default\">\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-widget-container\">\n\t\t\t<style>\/*! elementor - v3.20.0 - 20-03-2024 *\/\n.elementor-widget-text-editor.elementor-drop-cap-view-stacked .elementor-drop-cap{background-color:#69727d;color:#fff}.elementor-widget-text-editor.elementor-drop-cap-view-framed .elementor-drop-cap{color:#69727d;border:3px solid;background-color:transparent}.elementor-widget-text-editor:not(.elementor-drop-cap-view-default) .elementor-drop-cap{margin-top:8px}.elementor-widget-text-editor:not(.elementor-drop-cap-view-default) .elementor-drop-cap-letter{width:1em;height:1em}.elementor-widget-text-editor .elementor-drop-cap{float:left;text-align:center;line-height:1;font-size:50px}.elementor-widget-text-editor .elementor-drop-cap-letter{display:inline-block}<\/style>\t\t\t\t<p>No todo son luces en el teatro espa\u00f1ol. Hay muchas sombras, demasiadas. Jalonando el discurrir de esta aventura se acumulan los fracasos, los proyectos fallidos, las intromisiones de los poderes ideol\u00f3gicos, el sometimiento d elos genios a la raz\u00f3n econ\u00f3mica d ela supervivencia&#8230; Demasiados condicionantes avasallando muchas veces la potencialidad de ingenio de un oueblo creativo y capaz, doblegado por las fuerzas de la reaci\u00f3n, unas veces, y otras, de los propios miedos. Y pese a ello, dejando un rastro altamente recomendable. El genio se deborda y es dif\u00edcil de domesticar.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<section class=\"elementor-section elementor-top-section elementor-element elementor-element-74p5ezd elementor-section-boxed elementor-section-height-default elementor-section-height-default\" data-id=\"74p5ezd\" data-element_type=\"section\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-container elementor-column-gap-default\">\n\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-column elementor-col-50 elementor-top-column elementor-element elementor-element-dr3c9bb\" data-id=\"dr3c9bb\" data-element_type=\"column\">\n\t\t\t<div class=\"elementor-widget-wrap elementor-element-populated\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-element elementor-element-6r56u38 elementor-widget elementor-widget-text-editor\" data-id=\"6r56u38\" data-element_type=\"widget\" data-widget_type=\"text-editor.default\">\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-widget-container\">\n\t\t\t\t\t\t\t<p><br \/> INDICE<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO I: LOS OR\u00cdGENES DEL TEATRO ESPA\u00d1OL<\/strong><\/p><p>1.- Origen del teatro medieval.<\/p><p>2.- El problema del origen del teatro en Castilla.<\/p><p>3.- El \u201cAuto de los Reyes Magos\u201d.<\/p><p><strong><br \/>CAP\u00cdTULO II: EL TEATRO CASTELLANO EN EL SIGLO XV<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong>1.- Algunos testimonios preliminares.<\/p><p>2.- G\u00f3mez Manrique.<\/p><ol start=\"3\"><li>Alonso del Campo.<\/li><\/ol><p><strong>CAP\u00cdTULO III: EL TEATRO DEL SIGLO XVI<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p>1.-Panorama general.<\/p><p>2.- La generaci\u00f3n de los Reyes Cat\u00f3licos.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.1.- Juan del Encina.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.2.- Lucas Fern\u00e1ndez.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.3.- Bartolom\u00e9 de Torres Naharro.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.4.- Gil Vicente.<\/p><p>3.- La Celestina.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.1.- \u00bfDrama o novela?<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.2.- Sentido y trascendencia.<\/p><p>4.- El teatro religioso.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.1.- El \u201cC\u00f3dice de autos viejos\u201d.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.2.- Una colecci\u00f3n de autos y dos autores.<\/p><ol start=\"5\"><li>Lope de Rueda<\/li><\/ol><p>6.- Los tr\u00e1gicos.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.1.- Aparici\u00f3n y caracter\u00edsticas.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.2.- Las tragedias universitarias.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.3.- La generaci\u00f3n de los tr\u00e1gicos.<\/p><p>7.- Cervantes.<\/p><p>\u00a0\u00a0 7.1.- La tragedia Numancia.<\/p><p>\u00a0\u00a0 7.2.- Las comedias.<\/p><p>\u00a0\u00a0 7.3.- Los entremeses.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO IV: EL SIGLO XVII. SIGLO DE ORO<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p>1.- La \u201ccomedia\u201d.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.1.- La fusi\u00f3n de lo tr\u00e1gico y lo c\u00f3mico.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.2.- Los temas.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.3.- Actos y escenas.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.4.- El lenguaje.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.5.- Acci\u00f3n,.tiempo y lugar.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.6.- Los personajes.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.7.- El honor y la honra.<\/p><p>2.- La vida teatral en el siglo XVII.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.1.- Los teatros p\u00fablicos.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.2.- El p\u00fablico.<\/p><p>3.- Los ciclos de la \u201ccomedia\u201d.<\/p><p>4.- Lope de Vega.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.1.- Aspectos personales.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.2.- Aspectos teatrales.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.3.- Sus obras.<\/p><p>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 4.3.1.- Dramas del poder injusto.<\/p><p>\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a04.3.2.- Dramas del honor.<\/p><p>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 4.3.3.- El juego del amor y de la muerte.<\/p><p>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 4.2.4.- La comedia del amor.<\/p><p>5.- Los disc\u00edpulos de Lope de Vega.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.1.- Guill\u00e9n de Castro.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.2.- Mira de Amescua.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.3.- V\u00e9lez de Guevara.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.4.- Ruiz de Alarc\u00f3n.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.5.- Tirso de Molina.<\/p><p>6.- Calder\u00f3n de la Barca.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.1.- Vida y car\u00e1cter.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.2- Personalidad teatral.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.3.- Sus obras.<\/p><p>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 6.3.1.- Dramas.<\/p><p>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 6.3.2- Comedias.<\/p><p>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 6.3.3- Autos sacramentales.<\/p><p>7.- Los disc\u00edpulos de Calder\u00f3n de la Barca.<\/p><p>\u00a0\u00a0 7.1.- Rojas Zorrilla.<\/p><p>\u00a0\u00a0 7.2.- Agust\u00edn Moreto.<\/p><p>8.- El entrem\u00e9s.<\/p><p>9.- Otros g\u00e9neros menores.<\/p><p>\u00a0\u00a0 9.1.- La loa.<\/p><p>\u00a0\u00a0 9.2.- El baile.<\/p><p>\u00a0\u00a0 9.3.- La j\u00e1cara.<\/p><p>\u00a0\u00a0 9.4.- La mojiganga.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO V: EL SIGLO XVIII Y EL PRIMER TERCIO DEL XIX<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p>1.- El teatro y su entorno.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.1.- Caracter\u00edsticas generales.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.2.- La vida teatral.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.3.- La pol\u00e9mica teatral.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.4.- El valor pol\u00edtico del teatro.<\/p><p>2.- La agon\u00eda del teatro barroco.<\/p><p>3.- G\u00e9neros populares.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.1.- Comedias de santos y de magia.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.2.- Comedias heroicas y militares.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.3.- Comedia sentimental.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.4.- El sainete.<\/p><p>4.- La tragedia neocl\u00e1sica.<\/p><p>5.- La comedia neocl\u00e1sica.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.1.- Caracter\u00edsticas.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.2.- Leandro Fern\u00e1ndez de Morat\u00edn.<\/p><p>6.- El teatro musical.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO VI: EL TEATRO DEL SIGLO XIX<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p>1.- La vida teatral.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.1.- La pol\u00e9mica entre cl\u00e1sicos y rom\u00e1nticos.<\/p><p>2.- El teatro rom\u00e1ntico.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.1.- Caracteres del drama rom\u00e1ntico.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.2.- Mart\u00ednez de la Rosa.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.3.- Larra.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.4.- El Duque de Rivas.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.5.- Garc\u00eda Guti\u00e9rrez.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.6.- Hartzenbusch.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.7.- Zorrilla.<\/p><p>3.- Transici\u00f3n Neoclasicismo\/Romanticismo.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.1. &#8211; Gil y Z\u00e1rate.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.2.- Gertrudis G\u00f3mez de Avellaneda.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.3.- Bret\u00f3n de los Herreros.<\/p><p>4.- La \u201calta comedia\u201d.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.1.- Ventura de la Vega.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.2.- Tamayo y Baus.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.3.- L\u00f3pez de Ayala.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.4.- Enrique Gaspar.<\/p><p>5.- El teatro de la Restauraci\u00f3n y de fin de siglo.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.1.- La vida teatral.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.2.- Echegaray.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.3.- Otros autores menores.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.4.- Joaqu\u00edn Dicenta.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.5.- Benito P\u00e9rez Gald\u00f3s.<\/p><p>6.- G\u00e9neros menores.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.1.- La zarzuela.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.2.- Los bufos.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.3.- La parodia.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.4.- El g\u00e9nero chico.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.5.- La revista l\u00edrica.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.6.- El sainete l\u00edrico de costumbres.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO VII: LOS PRINCIPIOS DEL SIGLO XX<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p>1.- La vida teatral de principios de siglo.<\/p><p>2.- Jacinto Benavente.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.1.- Posturas cr\u00edticas ante su obra.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.2.- Sus obras.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.3.- Seguidores de Benavente.<\/p><p>3.- Carlos Arniches y la tragedia grotesca.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.1.- Su teatro.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.2.- Sus obras.<\/p><p>4.- Los hermanos Quintero.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.1.- El teatro de los \u00c1lvarez Quintero.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.2.- Sus t\u00edtulos m\u00e1s significativos.<\/p><p>5.- Mu\u00f1oz Seca.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.1.- El astrac\u00e1n.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.2.- Sus obras.<\/p><p>6.- El teatro po\u00e9tico.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.1.- Eduardo Marquina.<\/p><p>\u00a0\u00a0 6.2.- El teatro de los hermanos Machado.<\/p><p>7.- El teatro social.<\/p><p>8.- Miguel de Unamuno.<\/p><p>\u00a0\u00a0 8.1.- El teatro de Unamuno.<\/p><p>\u00a0\u00a0 8.2.- Obras.<\/p><p>9.- Valle-Incl\u00e1n.<\/p><p>\u00a0\u00a0 9.1.- La persona.<\/p><p>\u00a0\u00a0 9.2.- Su est\u00e9tica.<\/p><p>\u00a0\u00a0 9.3.- Obras.<\/p><p>\u00a0\u00a0 9.4.- Valor de su dramaturgia.<\/p><p>10.- Jacinto Grau.<\/p><p>11.- Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna.<\/p><p>12.- Azor\u00edn.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO VIII: DE LOS A\u00d1OS 20 A LA GUERRA CIVIL<\/strong><\/p><p>1.- La vida teatral.<\/p><p>2.- Garc\u00eda Lorca.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.1.- Aspectos personales.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.2.- Aspectos dram\u00e1ticos.<\/p><p>\u00a0\u00a0 2.3.- Sus obras.<\/p><p>3.- Rafael Alberti.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.1.- Vida y personalidad.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.2.- Su obra dram\u00e1tica.<\/p><p>\u00a0\u00a0 3.3.- Obras.<\/p><p>4.- Alejandro Casona.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.1.- Pinceladas biogr\u00e1ficas y car\u00e1cter.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.2.- Caracter\u00edsticas de su teatro.<\/p><p>\u00a0\u00a0 4.3.- Clasificaci\u00f3n de sus obras.<\/p><ol start=\"5\"><li>Jardiel Poncela.<\/li><\/ol><p>\u00a0\u00a0 5.1.- Perfil humano.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.2.- Su teatro.<\/p><p>\u00a0\u00a0 5.3.- Obras.<\/p><p>6.- Miguel Hern\u00e1ndez.<\/p><p>7.- Pedro Salinas.<\/p><p>8.- Experimentos vanguardistas.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO IX: POSGUERRA. A\u00d1OS 40 Y 50<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p>1.- La vida teatral.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.1.- Crisis.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.2.- Causas internas de la crisis.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.3.- Otros aspectos.<\/p><p>\u00a0\u00a0 1.4.- Otros esfuerzos renovadores.<\/p><p>2.- El teatro de la autarqu\u00eda.<\/p><p>3.- El teatro en el exilio.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>INTRODUCCI\u00d3N<\/p><p>3 p\u00e1ginas<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO I<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>LOS OR\u00cdGENES DEL TEATRO ESPA\u00d1OL<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>1.- Origen del teatro medieval.-<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>A\u00fan estamos a la espera de una \u00fanica teor\u00eda que unifique todas las explicaciones que aportan los especialistas sobre el origen del teatro medieval y que se reducen a tres:<\/p><ol><li>La teor\u00eda que defiende el origen lit\u00fargico del teatro en lengua castellana. Es, sin duda, la que cuenta con m\u00e1s seguidores y con los datos que parecen m\u00e1s determinantes. De hecho, viene avalada por el dato decisivo de que la mayor parte de los textos conocidos son religiosos. El origen estar\u00eda en los tropos, breves piezas cantadas con tem\u00e1tica basada en los dos momentos esenciales del ceremonial cat\u00f3lico: la Navidad y la Pascua de Resurrecci\u00f3n y que llegaron hasta occidente desde la liturgia oriental. Al parecer, los tropos nacieron en la abad\u00eda de Jumi\u00e8ges y ten\u00edan como objetivo ampliar algunos de los pasajes lit\u00fargicos m\u00e1s relevantes. Al principio consist\u00edan en un simple recitado que, m\u00e1s adelante, se hace di\u00e1logo. Poco a poco, las escenas se van ampliando, haci\u00e9ndose m\u00e1s complejas e incorporando elementos extralit\u00fargicos. Incluso incorporan situaciones burlescas y a\u00f1aden cantos y danzas populares. Este distanciamiento de lo estrictamente lit\u00fargico ser\u00e1 fundamental para el inicio del teatro como tal, pues, por una parte, a medida que se aleja de la liturgia, el lat\u00edn va siendo sustituido por las lenguas vulgares y puede llegar a m\u00e1s gente, y por otra parte, las representaciones empezaron a salir al atrio y de ah\u00ed a la plaza p\u00fablica. De esa forma, el teatro se independiza de su origen eclesial, aunque mantiene su ra\u00edz religiosa en forma de drama religioso secularizado, que ser\u00e1 el que evolucione, mientras el ligado a los ritos religiosos permanecer\u00e1 petrificado y sin capacidad de desarrollarse.<\/li><li>La siguiente teor\u00eda defiende la continuidad del teatro cl\u00e1sico grecorromano en el teatro medieval, sobre todo la importancia que tuvo el comedi\u00f3grafo romano Terencio. Lo cierto es que apenas hay datos que evidencien esta explicaci\u00f3n porque, adem\u00e1s, esos mismos datos apuntan a que la Edad Media ignor\u00f3 por completo el teatro griego.<\/li><li>La tercera teor\u00eda defiende la tesis opuesta a la primera: es a partir del teatro profano como se origina el religioso a trav\u00e9s de un proceso de cristianizaci\u00f3n, igual que ha ocurrido con tantos y tantos elementos que ha subsumido la religi\u00f3n. Es a partir del mantenimiento de algunas manifestaciones teatrales latinas de car\u00e1cter popular a lo largo de los siglos, como los mimos \u2013farsas rebosantes de humor chocarrero y despreocupado- como la iglesia adapta a este molde su tem\u00e1tica. En esta teor\u00eda juega un papel fundamental el oficio de juglar como elemento clave en el desarrollo de esas expresiones teatrales primitivas.<\/li><\/ol><p>As\u00ed que, en suma, el debate que parece seguir en pie se refiere al mayor o menor grado de influencia que se concede a una u otra fuente para el desarrollo posterior del teatro. Se haga m\u00e1s hincapi\u00e9 en el aspecto religioso o se abunde m\u00e1s en la importancia del elemento profano, ambos parecen estar en la base del teatro originario de la Edad Media, ese sobre el que se fundar\u00e1 el desarrollo posterior en todas las lenguas, entre ellas el castellano.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.- El problema del origen del teatro en Castilla.-<\/strong><\/p><p>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Las dudas y los problemas que surgen a la hora de estudiar el origen del teatro medieval, se multiplican al tratar el problema\u00a0 en Castilla. Apenas hay vestigios; no ocurre lo mismo en otras lenguas, incluso de la misma Espa\u00f1a, como el catal\u00e1n, donde abunda la documentaci\u00f3n. Incluso alg\u00fan estudioso ha afirmado que la Castilla medieval careci\u00f3 de teatro. Otros, en cambio, lo que hacen es extender a Castilla las conclusiones de los estudios realizados en zonas bien documentadas, porque, arguyen, es imposible que en esa zona no se diera un teatro primitivo similar.<\/p><p>Tan s\u00f3lo se conservan algunos tropos, alguna referencia a las ceremonias lit\u00fargicas de varias catedrales y un\u00a0 manuscrito del siglo XVIII que describe dos ceremonias medievales de car\u00e1cter dram\u00e1tico que a\u00fan se conservaban en ese tiempo en Toledo.<\/p><p>Parece que la causa de esta escasez de textos se debe a la enorme influencia que tuvieron en esta \u00e9poca los monjes cluniacenses, poco aficionados a los tropos y dramas lit\u00fargicos.<\/p><p>De manera que lo poco que se sabe se debe a textos dialogados que pertenecen a la historia de la poes\u00eda l\u00edrica y a un decreto de Alfonso X El Sabio que proh\u00edbe a los cl\u00e9rigos que hagan juegos de escarnio o permitan que otros lo hagan; por el contrario, deben dedicarse a las representaciones religiosas que recrean los hitos fundamentales de la liturgia cristiana. Esta misma voluntad de ahogar todo posible teatro popular por parte de la iglesia y de las autoridades tambi\u00e9n se aprecia en las actas de los concilios de Valladolid, Toledo y Aranda.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.- El \u201cAuto de los Reyes Magos\u201d.-<\/strong><\/p><p>Precisamente la aparici\u00f3n de este texto, \u00fanico vestigio dram\u00e1tico anterior al siglo XV que se ha conservado, ha sido utilizada para probar la existencia de un teatro castellano medieval. No obstante, se cree que su origen es franc\u00e9s pues parece que el autor es gasc\u00f3n; esto se explica porque en este tiempo, en Toledo resid\u00eda una amplia poblaci\u00f3n franca, biling\u00fce en muchos casos. El caso es que su autor quiso escribirlo en la lengua m\u00e1s general entre la poblaci\u00f3n toledana, el castellano, pero desliz\u00f3 algunos rasgos de su lengua, de ah\u00ed que aparezcan algunas rimas an\u00f3malas. Se trata, no obstante, de una investigaci\u00f3n a\u00fan abierta pues hay quien defiende el origen catal\u00e1n de su autor, si bien esta tesis parece no gozar de muchos seguidores.<\/p><p>En cuanto al texto en s\u00ed, consta de 147 versos de diferentes medidas, con predominio de los alejandrinos, eneas\u00edlabos y heptas\u00edlabos. Los 147 versos se agrupan en cinco escenas que describen la sorpresa inicial de los magos al ver la estrella, su decisi\u00f3n de ir a adorar al ni\u00f1o, su visita a Herodes, las dudas de \u00e9ste expresando su temor ante el suceso y la conversaci\u00f3n con sus consejeros para decidir qu\u00e9 actitud adoptar.<\/p><p>Hay quien piensa que se trata de un fragmento de un texto m\u00e1s largo, pero otros sostienen que se trata de una obra \u00edntegra. Como siempre en estos tiempos, la incertidumbre y la falta de seguridad aparecen constantemente sobre cualquier aspecto que se analiza.<\/p><p>El valor m\u00e1s destacable de esta pieza est\u00e1 en los elementos de cierta madurez que se aprecian en ella, empezando por el m\u00e1s significativo: la caracterizaci\u00f3n de los personajes, que los presenta llenos de vida, muy alejados de las actitudes solemnes t\u00edpicas de los dramas sagrados. Reaccionan de forma perfectamente humana. Otros elementos valiosos son la adecuada resoluci\u00f3n de las sencillas situaciones que se plantean y el correcto planteamiento de los conflictos. Todo ello nos manifiesta el instinto dram\u00e1tico de su autor, algo que sorprende por tratarse de una prueba muy temprana y la \u00fanica muestra de nuestro rudimentario teatro medieval.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO II<\/strong><\/p><p><strong>EL TEATRO CASTELLANO EN EL SIGLO XV<\/strong><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>1.- Algunos testimonios preliminares.-<\/strong><\/p><p>Son preliminares porque van a culminar en la obra de tres autores ya de relieve por cuanto toman plena conciencia de su condici\u00f3n de autores dram\u00e1ticos. Estos indicios se pueden resumir citando brevemente los m\u00e1s importantes:<\/p><ul><li>Manuscrito de una pieza breve hallada en la catedral de C\u00f3rdoba, escrita en lat\u00edn y en castellano, que se representaba en dicho templo.<\/li><li>Representaciones en Toledo relacionada con la fiesta del Corpus Christi.<\/li><li>Auto de la huida a Egipto, hallado en Burgos.<\/li><li>En la \u201cCr\u00f3nica del condestable Miguel Lucas de Iranzo\u201d se dan noticias de las representaciones navide\u00f1as que se celebraban en su palacio de Ja\u00e9n.<\/li><li>Testimonios de que entre los festejos cortesanos estaban los <em>momos<\/em>, manifestaciones parateatrales a base de pantomima que, a veces, se acompa\u00f1aban de un texto literario muy elemental.<\/li><\/ul><p><strong>2.- G\u00f3mez Manrique.-<\/strong><\/p><p>Se trata del primer nombre que va indisolublemente ligado al nacimiento del teatro castellano. Sus piezas est\u00e1n a\u00fan muy poco elaboradas, pero su semilla ser\u00e1 prolongada por dos autores de mayor relieve: Juan del Encina y Lucas Fern\u00e1ndez que veremos en el cap\u00edtulo tercero, cuando se trate la llamada generaci\u00f3n de los Reyes Cat\u00f3licos.<\/p><p>Nacido en Abusco (Palencia) hacia 1412, era sobrino del marqu\u00e9s de Santillana y t\u00edo de Jorge Manrique, lo que avala su car\u00e1cter de hombre de letras. Fue m\u00e1s valioso como poeta que como dramaturgo. Sirvi\u00f3 siempre con fidelidad a los Reyes Cat\u00f3licos. Muri\u00f3 en 1491.<\/p><p>Su actividad teatral fue ocasional y su obra m\u00e1s caracter\u00edstica es la \u201cRepresentaci\u00f3n del nacimiento de Nuestro Se\u00f1or\u201d. En ella deja patente su fervor religioso ya desde su mismo origen, pues fue escrita a petici\u00f3n de su hermana, vicaria del convento de clarisas de Calabazanos. Parte de los evangelios, pero los adereza con detalles de su cosecha. Curiosamente, el drama comienza con las quejas de Jos\u00e9, escamado por la pre\u00f1ez de Mar\u00eda.<\/p><p>La verdad es que se trata de una obra muy poco teatral, pues a sus indudables valores l\u00edricos, no suma una adecuada estructura dram\u00e1tica, en la que no aparece el t\u00edpico desarrollo causal, propio del teatro de Occidente. Se trata de una suma de estampas o cuadros sueltos, deshilvanados, casi impresionistas, que hoy d\u00eda, dada la mayor libertad creativa y esc\u00e9nica, curiosamente se ver\u00edan con cierta actualidad.<\/p><p>Otras piezas de su autor\u00eda a\u00fan tienen menos inter\u00e9s y teatralidad. Las \u201cLamentaciones fechas para semana santa\u201d es una obra breve escrita predominantemente en redondillas. Tambi\u00e9n compuso un \u201cBreve tratado a mandado de la se\u00f1ora do\u00f1a Isabel para unos momos\u201d; m\u00e1s que un texto dram\u00e1ticos es un conjunto de versos escritos para una fiesta social. En la misma l\u00ednea se puede entender \u201cEn nombre de las virtudes que iban momos, al nacimiento de un sobrino suyo\u201dEn su favor hay que decir que, como autor de teatro, carece de pretensiones.<\/p><p><strong>3.- Alonso del Campo.-<\/strong><\/p><p>Encargado de las cuentas de la capilla de San Blas de la catedral de Toledo, escribe el \u201cAuto de la Pasi\u00f3n\u201d. En ella alterna los episodios de acci\u00f3n directa con otros en que se narra a trav\u00e9s de los personajes. Se trata de una obra m\u00e1s larga y elaborada que las de G\u00f3mez Manrique. S\u00f3lo se conserva un borrador con correcciones y tachaduras; tal vez sea un fragmento. Tambi\u00e9n parece obra suya el \u201cAuto del emperador o de San Silvestre\u201d.<\/p><p>Como vemos, estamos en el final del siglo XV y seguimos asistiendo a un tipo de teatro que se nutre en exclusiva de la tem\u00e1tica religiosa; a\u00fan no hay vestigios de una dramaturgia popular, alejada de los t\u00f3picos sagrados.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO III<\/strong><\/p><p><strong>EL TEATRO DEL SIGLO XVI<\/strong><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>1.- Panorama general.- <\/strong><\/p><p>De la \u00e9poca tratada en los dos primeros cap\u00edtulos se deduce con facilidad que, a comienzos del siglo XVI, la literatura dram\u00e1tica espa\u00f1ola est\u00e1 en mantillas, por lo poco, casi nada, que aportaron los siglos anteriores. De manera que puede decirse que es en este siglo cuando se va a producir la eclosi\u00f3n de un teatro aut\u00e9nticamente espa\u00f1ol; lo anterior no fueron m\u00e1s que tentativas, ensayos y tanteos. El balance de este siglo, tan positivo desde un punto de vista hist\u00f3rico, es bastante menos valioso desde la perspectiva de la entidad est\u00e9tica. Pero tiene que ser muy apreciable un siglo que sirve, nada m\u00e1s y nada menos que para preparar el camino\u00a0 a la aparici\u00f3n de Lope de Vega.<\/p><p>Con este panorama de fondo, vamos a analizar la obra de una serie de autores que se agrupan en siete apartados.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.- La generaci\u00f3n de los Reyes Cat\u00f3licos.-<\/strong><\/p><p>Est\u00e1 representada por cuatro autores que, m\u00e1s que pertenecientes en exclusiva al siglo XVI, andan a caballo del sigo anterior y de \u00e9ste. Todos ellos est\u00e1n relacionados con la zona de influencia de la universidad de Salamanca; por eso se expresan en un lenguaje r\u00fastico \u2013sayagu\u00e9s- inspirado en los dialectos de la zona. Se puede decir ya, con absoluta propiedad, que estamos hablando de los aut\u00e9nticos iniciadores del teatro en castellano.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.1.- Juan del Encina.-<\/strong><\/p><p>Estamos ante el padre del teatro espa\u00f1ol; su verdadero nombre era Juan de Fermoselle y naci\u00f3 en 1468 en Salamanca o sus alrededores \u2013 tal vez Encinas de Arriba \u2013 de ah\u00ed el seud\u00f3nimo. Mozo de coro de la catedral salmantina, se ordena sacerdote y su vida se desarrolla entre Roma y Espa\u00f1a. Adem\u00e1s de su labor como dramaturgo, desarrolla una valiosa actividad como poeta y como m\u00fasico.<\/p><p>Todas sus obras llevan el t\u00edtulo de \u00e9glogas y est\u00e1n protagonizadas por pastores.<\/p><p>En su producci\u00f3n se suelen distinguir dos \u00e9pocas:<\/p><ol><li>En la primera hay piezas de asunto profano, cuyo tema central es el amor, y piezas de asunto religioso en las que dramatiza la Navidad, la Pasi\u00f3n y la Resurrecci\u00f3n de Cristo. En estas piezas utiliza un lenguaje popular y realista en el que destaca la originalidad y la libertad expresiva. No se trata de un lenguaje primitivo, sino de una aut\u00e9ntica voluntad de estilo por parte de su creador, es decir, contiene una intenci\u00f3n est\u00e9tica.<\/li><li>En la segunda aparecen cuatro piezas: <em>\u00c9gloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, \u00c9gloga de Cristino y Febea <\/em>y su obra maestra<em> \u00c9gloga de Pl\u00e1cida y Vitoriano. <\/em>Todas ellas carecen de estructura dram\u00e1tica; se trata, m\u00e1s bien, de di\u00e1logos faltos de acci\u00f3n en los que florecen situaciones elementales y rudimentarias.<\/li><\/ol><p>De todas formas, en su teatro ya se aprecian una serie de valores dram\u00e1ticos dignos de destacarse como indicadores de una realidad est\u00e9tica que va madurando y creciendo de forma tranquila pero sin descanso: la voluntad de estilo ya aludida en su lenguaje, su capacidad para dar movimiento esc\u00e9nico a conflictos personales interiores, su vocaci\u00f3n por ofrecer una interpretaci\u00f3n dramatizada de la realidad. Su teatro, a\u00fan carente de acci\u00f3n, f\u00eda toda su fuerza expresiva a la palabra que alcanza un nivel dram\u00e1tico que habr\u00e1 que esperar muchos a\u00f1os para volver a encontrar, si exceptuamos a Fernando de Rojas. La herencia de aquel y no la de \u00e9ste ser\u00e1 la que perviva y prevalezca en el futuro, constituy\u00e9ndose con pleno derecho en el patriarca del teatro espa\u00f1ol.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.2.- Lucas Fern\u00e1ndez.-<\/strong><\/p><p>Nacido en Salamanca en 1474, es cantor de la catedral en competencia con Juan del Encina. Siempre estuvo ligado a su ciudad en la que muri\u00f3 en 1541.<\/p><p>La cr\u00edtica le asigna de forma generalizada un puesto secundario y suele juzgar su obra como un retroceso respecto a la de aqu\u00e9l. La ausencia de una influencia italiana como la que tuvo Juan de la Encina constituye una carencia para su obra, pero tambi\u00e9n, hace que profundice m\u00e1s en los temas medievales, lo que lo lleva a un drama m\u00e1s espeso, rudo y elemental. Toda su producci\u00f3n se reduce a seis piezas y un di\u00e1logo para cantar.<\/p><p>Su teatro se suele dividir, en funci\u00f3n de su tem\u00e1tica, en:<\/p><ol><li>Teatro profano: El amor es siempre el protagonista y la causa del conflicto entre los personajes (recordemos que sin conflicto no hay teatro). Los personajes son pastores que, lejos de inocentes h\u00e9roes buc\u00f3licos, son excusas que utiliza el poeta para presentar problemas sociales de su \u00e9poca. En todas estas farsas hay una voluntad de conciliaci\u00f3n que lleva sistem\u00e1ticamente a un final feliz, tendencia ya inaugurada por Juan del Encina. En una de las farsas aparece un personaje que se va a incorporar por mucho tiempo al teatro espa\u00f1ol: el soldado fanfarr\u00f3n (miles gloriosus).<\/li><li>Teatro religioso: est\u00e1 integrado por los autos del nacimiento y el \u201cAuto de la Pasi\u00f3n\u201d, su obra m\u00e1s madura y perfecta. El lenguaje aparece m\u00e1s intelectualizado que en las obras de encina y la acci\u00f3n est\u00e1 mejor estructurada, sin que pueda decirse que teatro suponga un avance respecto al anterior.<\/li><li><\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.3.- Bartolom\u00e9 de Torres Naharro.- <\/strong><\/p><p>Naci\u00f3 en 1485 en Torre de Miguel Sexmero (Badajoz). Al parecer de origen converso, emigr\u00f3 a Italia y estuvo como soldado a las \u00f3rdenes del Gran Capit\u00e1n. Se supone que muri\u00f3 en 1520.<\/p><p>Su estancia en Italia le hizo asimilar el estilo dram\u00e1tico italiano y su vida teatral. Su obra consta de un \u201cDi\u00e1logo de Nacimiento\u201d, en el que sigue la obra de la escuela salmantina de Lucas Fern\u00e1ndez y Juan del Encina y ocho comedias.<\/p><p>Es el primer autor que tiene plena conciencia de su car\u00e1cter de dramaturgo, lo que le lleva a reflejar por escrito sus reflexiones sobre el tema, es decir, es un autor preocupado por vincular la pr\u00e1ctica y la teor\u00eda. En estas reflexiones se refleja su voluntad de traspasar los conceptos cl\u00e1sicos, que no acepta sin m\u00e1s la herencia recibida, sino que procura la necesidad de una constante evoluci\u00f3n; este es un rasgo positivo que se puede se\u00f1alar del resto de dramaturgos del Renacimiento espa\u00f1ol.<\/p><p>Su obra se puede estudiar siguiendo la clasificaci\u00f3n que \u00e9l mismo establece de los tipos de comedias que se dan en la lengua castellana:<\/p><ol><li>a) Comedias \u201ca noticia\u201d: de este tipo tiene dos ejemplos Torres Naharro: \u201cSoldadesca\u201d y \u201cTinellaria\u201d. Los t\u00edtulos aluden a los ambientes en que se desarrollan. En ellas intenta captar la realidad en su substancial multiplicidad, por ello amontona personajes, situaciones y lenguas, lo que procura un aut\u00e9ntico ritmo dram\u00e1tico que es lo m\u00e1s destacable de esta obras. Los di\u00e1logos son adecuados tanto a los personajes (decoro) como a las situaciones. Su importancia radica pues, en haber creado una forma, una manera de expresar art\u00edsticamente la realidad, ya que ni cre\u00f3 grandes personajes ni escribi\u00f3 ninguna obra maestra.<\/li><li>b) Comedias \u201ca fantas\u00eda\u201d: en contraste con las anteriores que son de tono realista, en \u00e9stas predomina lo fant\u00e1stico o fingido. De entre todas destaca la comedia \u201cHimenea\u201d por la gran intensidad y econom\u00eda dram\u00e1ticas que presenta, in\u00e9ditas hasta entonces, si exceptuamos \u201cLa Celestina\u201d, precedente de lo que ser\u00e1 la <em>comedia nueva<\/em>. En ella aparecen elementos que luego ser\u00e1n habituales en el teatro de Lope de Vega: el honor familiar, el final feliz y la presencia de los criados como motor de la f\u00e1bula de amores. Su voluntad de equilibrar acci\u00f3n y di\u00e1logo y su rechazo de todo componente no dram\u00e1tico es lo que hace de esta obra un hito importante en la historia del teatro espa\u00f1ol.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.4.- Gil Vicente.-<\/strong><\/p><p>Se sabe tan poco de su vida que ni siquiera constan las fechas que la enmarcan ni su lugar de nacimiento que se produjo en Portugal. Pertenece como dramaturgo a la misma zona de influencia cultural de los anteriores.<\/p><p>Escribe un total de cuarenta y cuatro obras, m\u00e1s alguna otra perdida, de las cuales once est\u00e1n en castellano, quince en portugu\u00e9s y las restantes en ambos idiomas, que componen sin duda el conjunto m\u00e1s original y apreciable del teatro no s\u00f3lo peninsular, sino de la Europa de en aquel tiempo. El perfecto equilibrio entre drama\u00a0 y poes\u00eda, por ejemplo, s\u00f3lo ha sido alcanzado por autores como Lope de Vega o Garc\u00eda Lorca. A su fuerza po\u00e9tica se une otra virtud como es su car\u00e1cter sat\u00edrico que apunta, fundamentalmente contra el clero. En el debe de su teatro hay que destacar la escasa cohesi\u00f3n dram\u00e1tica en las que la acci\u00f3n, la estructuraci\u00f3n y el desarrollo de los personajes son m\u00ednimos y deslavazados, una especie parecida a la actual <em>revista,<\/em> mezcla de danza, canto y peque\u00f1as situaciones dram\u00e1ticas. Los temas que trata son variados y las obras se pueden agrupar en tres conjuntos:<\/p><ol><li>Obras de tema devoto: destaca el \u201cAuto de la Sibila Casandra\u201d, auto de Navidad pero diferente a los anteriores de la misma tem\u00e1tica puesto que hay un protagonista y una intriga. Tiene dos planos de significado: el propiamente dram\u00e1tico y el po\u00e9tico-teol\u00f3gico. Aumenta pues la complejidad de la estructura con respecto a las obras de autores anteriores. Hay que rese\u00f1ar tambi\u00e9n la \u201cTrilog\u00eda de las Barcas\u201d que consta de tres partes, dos en portugu\u00e9s y una en espa\u00f1ol. Es destacable porque en ella se funden de forma acertada la Edad Media y el Renacimiento: car\u00e1cter sat\u00edrico renacentista, pero soluci\u00f3n final feliz, aunque il\u00f3gica, del tipo medieval.<\/li><li>Farsas y comedias: la mayor\u00eda escritas en portugu\u00e9s, menos dos. En todas ellas destaca la riqueza vital de los personajes y muestran un crisol complet\u00edsimo de la vida humana: la risa, el llanto, los celos, el amor, la delicadeza y la groser\u00eda, el estudio psicol\u00f3gico y la expansi\u00f3n l\u00edrica\u2026<\/li><li>Tragicomedias: La \u201cTragicomedia de don Durados\u201d y \u201cAmad\u00eds de Gaula\u201d componen sus dos t\u00edtulos de este tipo, basadas en la tradici\u00f3n caballeresca. En ellas, funde Gil Vicente todos los elementos peculiares de su dramaturgia: profundo lirismo, creaci\u00f3n de caracteres, econom\u00eda de la acci\u00f3n, ritmo del di\u00e1logo y proporci\u00f3n entre psicolog\u00eda de los personajes y desarrollo de la acci\u00f3n. Especialmente la \u201cTragicomedia de don Durados\u201d puede considerarse la m\u00e1s delicada pieza del teatro europeo anterior a Lope de Vega y Shakespeare, perfecta fusi\u00f3n de drama y poes\u00eda.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.- La Celestina.-<\/strong><\/p><p>Tan importante es esta obra en la historia de la literatura universal que ha conseguido eclipsar incluso a su propio autor, Fernando de Rojas, conocido s\u00f3lo a partir del siglo XX que es cuando deja de ser un nombre para convertirse en un autor a investigar. Y eso, a pesar de que los datos que sobre \u00e9l se manejan son escasos. Parece que naci\u00f3 en la Puebla de Montalb\u00e1n, estudi\u00f3 Leyes en Salamanca y emigr\u00f3 a Talavera donde lleg\u00f3 a ser regidor. Debi\u00f3 morir hacia 1541.<\/p><p>Se trata de una isla maravillosa en el mar de la literatura de finales del siglo XV y vendr\u00e1 a crear todo un g\u00e9nero que influir\u00e1 poderosamente en la del siglo XVI y en la del Barroco del siglo XVII. Este g\u00e9nero cae de lleno en lo prostibulario, de tono b\u00e1sicamente realista, usando la prosa y vinculando el lenguaje ret\u00f3rico con la lengua popular. Los imitadores crecieron por doquier ante el \u00e9xito del original, aunque sin llegar nunca a su extraordinario nivel de calidad. Fue tanta su popularidad que el nombre de la protagonista pas\u00f3 a designar a las practicantes de un oficio de gran solera en su \u00e9poca: las terceras, alcahuetas o trotaconventos. Todos los estudiosos de esta obra, salvando las necesarias discrepancias, coinciden en valorar su complejidad y riqueza tanto en los niveles psicol\u00f3gicos e ideol\u00f3gicos como en los de significaci\u00f3n, estructura formal, hist\u00f3rica, etc., junto con su impresionante modernidad: los quinientos a\u00f1os que nos separan de ella en el tiempo no imponen ni un solo \u00e1pice de envejecimiento o falta de actualidad.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.1.- \u00bfDrama o novela?<\/strong><\/p><p>El problema del g\u00e9nero literario al que pertenece esta obra excepcional ha sido constante desde su creaci\u00f3n.\u00a0 Hoy nadie duda de su car\u00e1cter dram\u00e1tico, pues los pocos que lo niegan se basan en argumentos que ya no tienen relevancia: desmesurada longitud, irrepresentabilidad precisamente por esa extensi\u00f3n y por el car\u00e1cter obsceno de algunas escenas, las dificultades del montaje, la lentitud de la acci\u00f3n o la presunta concepci\u00f3n novelesca del tiempo y del espacio. Rojas no escribi\u00f3 su obra pensando en la representaci\u00f3n, sencillamente porque no hab\u00eda entonces teatros en Europa. Hay que se\u00f1alar tambi\u00e9n la matizaci\u00f3n que establece Ruiz Ram\u00f3n y que es b\u00e1sica para entender otras muchas situaciones que nos encontraremos a lo largo de esta apasionante historia. Se trata de la distinci\u00f3n entre categor\u00edas dram\u00e1ticas y categor\u00edas esc\u00e9nicas: la creaci\u00f3n de un drama suele estar ligada al hecho de su representaci\u00f3n, pero no ocurre siempre as\u00ed ni es esencial \u2013pensemos en el teatro de Valle-Incl\u00e1n -; a menudo el dramaturgo crea por libre, sin sujetarse a las condiciones de la escenificaci\u00f3n, que son convenciones que cambian a lo largo de la historia, y m\u00e1s en un tiempo en el que no hab\u00eda apenas tradici\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p><p>No tiene sentido ni cabida en esta historia abordar los distintos argumentos de las obras que nos vamos a ir encontrando por el camino; para eso est\u00e1n los manuales; por ello, voy a limitarme a se\u00f1alar los valores y significados m\u00e1s notables de cada una de las que se consideran de un valor realmente extraordinario.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.2.- Sentido y trascendencia.-<\/strong><\/p><p>La tragicomedia de Calisto y Melibea, que as\u00ed apareci\u00f3 llamada en la segunda edici\u00f3n, consta de 21 actos y parece estar escrita, seg\u00fan confiesa el propio autor, para advertir a los locos enamorados de los peligros del amor desenfrenado. Esa es la moralidad de la obra: la pasi\u00f3n, lo vital y no reglado arrastran hacia el caos. La Tragicomedia nos muestra sus funestos resultados. Es la expresi\u00f3n de la preocupaci\u00f3n del autor ante el estado de la sociedad de su tiempo que asiste al derrumbamiento de la moral asc\u00e9tica reinante hasta ese momento y al nacimiento de un vitalismo exacerbado que crea la conciencia de que no hay m\u00e1s realidad que la vivida \u2013existencialismo -. El sexo es, si no la \u00fanica, la principal v\u00eda hacia la realizaci\u00f3n de la plenitud del ser. Este fen\u00f3meno de angustia ante lo fugitivo y vano de la existencia que trata de paliarse mediante la entrega a un vivir desenfrenado, parece una caracter\u00edstica de determinados finales de siglo o milenio.<\/p><p>Frente a la sociedad jerarquizada, reprimida y represora querida por Dios, Celestina, la protagonista, representa la inversi\u00f3n de papeles, el triunfo de la lujuria y de lo demon\u00edaco, el triunfo de la vida. Pero, si esta obra se limitara a presentar esta moraleja, hoy no tendr\u00eda la actualidad que tiene ni la importancia que se le reconoce. Su ejemplaridad est\u00e1 en el estudio que hace, en el an\u00e1lisis del comportamiento de los seres humanos y la compleja relaci\u00f3n de causas y efectos que los mueven. La intenci\u00f3n primera de Fernando de Rojas, moralizante, va variando y modific\u00e1ndose a medida que constru\u00eda y hac\u00eda crecer la obra, llegando a la situaci\u00f3n que defienden muchos cr\u00edticos que rechazan el car\u00e1cter moralizador de la tragicomedia y s\u00ed su plet\u00f3rica y sorprendente ambig\u00fcedad. Un ejemplo de la misma puede verse en el momento de la muerte de Calisto, ocurrida como consecuencia de uno de sus escasos impulsos generosos: acude al lugar en ayuda de sus criados, tropieza\u00a0 y cae. El espectador puede interpretar que su accidente mortal viene a imponer la justicia divina de la Providencia por sus malas andanzas; pero tambi\u00e9n puede entender que Rojas nos ha dado una prueba de su agnosticismo: \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 la infinita bondad de ese Dios que se vale de la generosidad para castigar ejemplarmente a sus criaturas? Hay pues un rechazo en La Celestina de todo esquematismo moral en la configuraci\u00f3n de los caracteres y en cambio, aparecen unos personajes dotados de una existencia propia, significativa y valiosa en s\u00ed misma y no s\u00f3lo por lo que tienen de ejemplo.<\/p><p>La dram\u00e1tica fatalidad de esta extraordinaria obra maestra es que sus imitadores \u2013<em>La lozana andaluza<\/em>, por ejp. &#8211; se afanaron en prolongar y reproducir lo m\u00e1s superficial de su enjundia sin calar en su\u00a0 humanidad profunda. De esa forma, la unidad est\u00e9tica de la obra de Rojas qued\u00f3 quebrada, perdi\u00e9ndose su enorme potencial de influencia posterior. Por eso el teatro espa\u00f1ol, como ya vimos, sigui\u00f3 avanzando por otros derroteros, los que representa Juan del Encina y ella qued\u00f3 sin descendencia, sin abrir esa nueva dimensi\u00f3n que portaba del fen\u00f3meno dram\u00e1tico, sin convertirse en escuela ni en tradici\u00f3n dentro de la literatura teatral espa\u00f1ola.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.- El teatro religioso.-<\/strong><\/p><p>Durante el siglo XVI se produce el desarrollo del teatro religioso, partiendo de los autos y farsas de la generaci\u00f3n de los Reyes Cat\u00f3licos. Su inter\u00e9s es m\u00e1s hist\u00f3rico que dram\u00e1tico; poco aportan al progreso del teatro espa\u00f1ol. Interesan sobre todo como elementos originarios, como antecedentes del auto sacramental del siguiente siglo y no por su valor art\u00edstico, totalmente imposible por la torpeza de los autores. Estamos en el periodo entre la producci\u00f3n de Gil Vicente y la aparici\u00f3n de la generaci\u00f3n de los tr\u00e1gicos que veremos en el pr\u00f3ximo apartado. Es un periodo de desconcierto teatral y de b\u00fasqueda, hurgando y recogiendo elementos de las distintas tradiciones. Destacan una colecci\u00f3n de obras y un par de autores.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.1.- El \u201cC\u00f3dice de autos viejos\u201d.-<\/strong><\/p><p>Se trata de un manuscrito que incluye una colecci\u00f3n de autos sacramentales, loas y farsas del siglo XVI. Se trata de 96 obras, la mayor\u00eda en verso que tratan temas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento: hagiogr\u00e1ficos, marianos y sacramentales. So piezas cortas que mezclan elementos cultos y populares y fueron escritas para ser representadas durante las fiestas religiosas para un p\u00fablico poco culto con una intenci\u00f3n did\u00e1ctica a la vez que l\u00fadica. Suelen incluir una intriga basada en an\u00e9cdotas de la vida cotidiana. A diferencia con el teatro religioso de la Edad Media, la acci\u00f3n suele ser m\u00e1s r\u00e1pida y hay una voluntad de adecuar la realidad y el s\u00edmbolo. Fueron obras muy importantes para ir preparando al p\u00fablico de cara a la comprensi\u00f3n de los grandes autos sacramentales.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.2.- Una colecci\u00f3n de autos y dos autores.-<\/strong><\/p><p>\u00a0Como la intenci\u00f3n de este libro no es la exposici\u00f3n exhaustiva de todos los autores y movimientos, sino la selecci\u00f3n de lo m\u00e1s representativo, se consideran dos autores de esta corriente que agrupa una gran cantidad de nombres: Hern\u00e1n L\u00f3pez de Yanguas, Vasco D\u00edaz Tanco de Fregenal, Sebasti\u00e1n de Orozco, Bartolom\u00e9 Palau, Juan de Pedraza\u2026<\/p><ol><li>a) Diego S\u00e1nchez de Badajoz: nacido en Talavera la Real (Badajoz) a finales del siglo XV fue p\u00e1rroco en su pueblo natal. Compuso 38 piezas escritas para ser representadas en la iglesia. Combina intenci\u00f3n moralizadora con la s\u00e1tira social \u2013desigualdad econ\u00f3mica, importancia del dinero y el linaje-. Para mantener el inter\u00e9s del p\u00fablico combina en sus obras, con indudable arte teatral, las escenas religiosas y las c\u00f3micas.<\/li><\/ol><p>Micael de Carvajal: nacido en Plasencia dej\u00f3 sin concluir el \u201cAuto de las Cortes de la Muerte\u201d, s\u00e1tira tanto social como moral y religiosa, en especial del clero, desde el obispo a las monjas de clausura. Su mejor obra es la \u201cTragedia llamada Josefina\u201d, sin duda la mejor pieza del drama religioso popular de la primera mitad del siglo XVI. Popular para distinguirlo del drama religioso universitario y de Colegio que trataremos m\u00e1s adelante. Dividida en cuatro partes, dramatiza la historia de Jos\u00e9, el Justo.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.- Lope de Rueda.-<\/strong><\/p><p>Lope de Rueda encabeza el grupo de escritores que, bajo la influencia italiana, componen un teatro profano y popular que ser\u00e1 la base sobre la que se formar\u00e1 la <em>comedia espa\u00f1ola<\/em>. La mayor\u00eda de ellos \u2013Alonso de la Vega, Pedro Navarro, Juan de Timoneda\u2026- son simples continuadores de las formas dram\u00e1ticas recibidas, pero no innovadores. En este campo de la innovaci\u00f3n aparece con letras de oro Lope de Rueda, del que apenas conocemos datos de su vida: que naci\u00f3 en la primera d\u00e9cada del siglo XVI y que su dedicaci\u00f3n exclusiva, de la cual hizo su medio de vida, fue el teatro. Fue dramaturgo, actor y director y recorri\u00f3 con sus montajes las ciudades m\u00e1s importantes de Espa\u00f1a. Su fama fue tan grande que los grandes autores posteriores \u2013Lope de Vega, Cervantes, etc. \u2013 le reconocen numerosas innovaciones esc\u00e9nicas. Es el primero que decide vivir de este oficio: escribe teatro para vivir del teatro. Su objetivo es divertir a la gente y, para satisfacer su gusto, lo mejor es colmar cada obra de pasos graciosos que provoquen la carcajada; secundario para \u00e9l ser\u00eda construirla seg\u00fan las reglas del arte. No escribe para la posteridad, sino para el presente y para un p\u00fablico que le espera anhelante en cada pueblo. Y tambi\u00e9n escribe para \u00e9l, para el c\u00f3mico Lope de Rueda, para el que construye los papeles que mejor le van \u2013generalmente el criado bobo y glot\u00f3n -.<\/p><p>Escribi\u00f3 5 comedias, 3 coloquios pastoriles y 10 pasos, m\u00e1s los 14 intercalados en sus comedias. \u00c9stas son imitaciones de la comedia italiana; la trama es primitiva y los caracteres est\u00e1n toscamente esbozados. La escena principal es truncada para introducir escenas c\u00f3micas; lo mejor de ellas desde un punto de vista art\u00edstico es lo epis\u00f3dico y los personajes mejor trazados son los secundarios, los criados.<\/p><p>Pese a todo, hay algo en este teatro de una importancia vital para la historia del teatro espa\u00f1ol, su aportaci\u00f3n totalmente original: la traslaci\u00f3n a la escena del habla de la calle con su peculiar sintaxis, sus vulgarismos y errores. Un habla de la que descarta el verso para reflejar mejor el lenguaje coloquial cotidiano. Ese lenguaje vivo lleva aparejado, en el plano dram\u00e1tico, lo que constituye otro acierto, la introducci\u00f3n de rasgos individualizados de esa vida com\u00fan. Por eso, lo mejor de su producci\u00f3n son los pasos porque, dada su brevedad, toda su fuerza c\u00f3mica radica en la palabra, mucho m\u00e1s que en la situaci\u00f3n. Los m\u00e1s conocidos son \u201cLas aceitunas\u201d y \u201cLa tierra de Jauja\u201d.<\/p><p>Me parece excesivo considerar a Lope de Rueda como el padre del teatro espa\u00f1ol; tal vez el calificativo se le haya otorgado com\u00fanmente por su condici\u00f3n de hombre total de teatro, el primer profesional del oficio. Sin duda lo es del entrem\u00e9s, g\u00e9nero menor pero de enorme importancia en nuestro teatro.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.- Los tr\u00e1gicos.-<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>6.1.- Aparici\u00f3n y caracter\u00edsticas.-<\/strong><\/p><p>A lo largo de la primera mitad del siglo que estudiamos, aparece un curioso intento de trasladar a nuestra lengua la tragedia de tipo cl\u00e1sico. Se trata de una tentativa que ya nace dram\u00e1ticamente muerta porque sus autores trabajan de espaldas al p\u00fablico y a su \u00e9poca, desde un ambiente humanista y con una vocaci\u00f3n m\u00e1s que nada universitaria y colegiales. A la dificultad de un p\u00fablico sin preparaci\u00f3n se suma la incapacidad t\u00e9cnica. Al principio se trata de meras traducciones y adaptaciones, para, avanzando el siglo, ir introduciendo temas y elementos nacionales, aunque sometidos a la estructura y normas que cre\u00edan propios del teatro greco-latino. Desgraciadamente la obra de todos estos escritores se ha perdido, salvo las dos tragedias del cordob\u00e9s Fern\u00e1n P\u00e9rez de Oliva, \u201cLa venganza de Agamen\u00f3n\u201d, traducci\u00f3n de la Electra de S\u00f3focles y \u201cH\u00e9cuba triste\u201d, versi\u00f3n de la H\u00e9cuba de Eur\u00edpides.<\/p><p>Este ensayo de tragedia cl\u00e1sica en nuestra lengua qued\u00f3 bloqueado y no tuvo trascendencia. Le falto el p\u00fablico, un p\u00fablico aunque fuera minoritario, capaz de imponer sus gustos. En ese caso, tal vez este tipo de teatro hubiera arraigado, creado un estilo entre los escritores y un gusto entre la gente. En lugar de eso se prefiri\u00f3 el camino m\u00e1s f\u00e1cil de un teatro m\u00e1s popular y menos art\u00edstico.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.2.- Las tragedias universitarias.-<\/strong><\/p><p>Hay datos de representaciones en medios universitarios en esta \u00e9poca renacentista. Su funci\u00f3n era eminentemente docente y en ellas colaboraban profesores y alumnos. Muy pronto los jesuitas, comprendiendo el valor potencialmente moralizante del teatro, adoptaron estas experiencias para sus colegios. En estas piezas se mezcla el lat\u00edn y el castellano. Se dieron tres tendencias: cl\u00e1sica, religiosa y popular; de ellas la m\u00e1s abundante fue la religiosa.<\/p><p>De toda la producci\u00f3n de este tipo destacan la obra del jesuita Pedro Pablo Acevedo y la pieza an\u00f3nima \u201cTragedia de San Hermenegildo\u201d, estupenda obra dram\u00e1tica que mantiene vivo el inter\u00e9s de principio a fin, escrita en verso castellano. En esta admirable tragedia hay dos fuerzas o sistemas de valores enfrentados: la fe y la pol\u00edtica. Se trata, sin duda, de una de las mejores tragedias de nuestro siglo XVI.<\/p><p><strong>6.3.- La generaci\u00f3n de los tr\u00e1gicos.-<\/strong><\/p><p>Por una parte se alejan del teatro popular de su tiempo en su b\u00fasqueda de un teatro m\u00e1s noble y elevado, pero, por otro lado, no encuentran la f\u00f3rmula adecuada y fracasan en su intento de crear una tragedia espa\u00f1ola. Por eso asumen el compromiso del teatro que, con Lope de Vega, llegar\u00e1 a triunfar. Influidos por S\u00e9neca, cometen varios errores primordiales:<\/p><ol><li>a) Supeditan la acci\u00f3n tr\u00e1gica a la lecci\u00f3n moral. A una moral que se impone desde fuera y que no corresponde a la propia necesidad dram\u00e1tica de la acci\u00f3n.<\/li><li>b) Convierten al h\u00e9roe tr\u00e1gico en un ser anormal, poco cre\u00edble, aut\u00e9nticos monstruos que no destilan nada de autenticidad humana.<\/li><li>c) Acusan una absoluta falta de trascendencia. Todo lo que ocurre en la tragedia es superficial e intrascendente. Nuestros tr\u00e1gicos se han quedado con lo externo, sin ahondar en la esencia del arte tr\u00e1gico.<\/li><\/ol><p>Por todo ello, la tragedia del siglo XVI supone un aut\u00e9ntico fracaso, como ocurre en el resto de Europa, lo que viene a demostrar que tal hecho no refleja una incapacidad de los espa\u00f1oles para escribir tragedias, sino tan s\u00f3lo el error de concepci\u00f3n de este grupo de autores.<\/p><p>Peor, a\u00fan en esas condiciones cabe descubrir alg\u00fan acierto que, con m\u00e1s motivos, hay que destacar:<\/p><ol><li>a) Enriquecimiento y ennoblecimiento del lenguaje.<\/li><li>b) Tratamiento de nuevos temas.<\/li><li>c) Allanamiento del camino al teatro nacional que triunfar\u00e1 con Lope de Vega.<\/li><li>d) Utilizaci\u00f3n de la historia como fuente de sus trabajos.<\/li><li>e) Su vocaci\u00f3n y valent\u00eda de abordar nuevas formas dram\u00e1ticas que enriquecieran el teatro espa\u00f1ol.<\/li><\/ol><p>De este grupo de tr\u00e1gicos es posible rese\u00f1ar algunos aspectos de tipo individual:<\/p><ol><li>Jer\u00f3nimo Berm\u00fadez: dominico gallego cuyas dos tragedias son de las de tipo m\u00e1s cl\u00e1sico. En ellas interviene el coro, pero con un sentido m\u00e1s decorativo que dram\u00e1tico. Recrea en su dos obras la historia y el fin tr\u00e1gico de In\u00e9s de Castro en la primera y la venganza de su amante el pr\u00edncipe don Pedro, que al ser coronado rey, hace coronar, muerta, a In\u00e9s, en la segunda.<\/li><li>Andr\u00e9s Rey de Artieda: caballero valenciano que public\u00f3 la tragedia \u201cLos Amantes\u201d inspirada en una historia real. Se trata de una obra mediocre, sobre todo porque escamotea las escenas tr\u00e1gicas que en lugar de ser representadas, aparecen contadas. Suprime el coro.<\/li><li>Crist\u00f3bal de Viru\u00e9s: tambi\u00e9n valenciano y tambi\u00e9n soldado, e, junto a Juan de la Cueva, el tr\u00e1gico m\u00e1s valioso. Sus obras, cargadas de intenciones moralizantes, son usadas para denunciar a los tres enemigos de la vida humana: la ambici\u00f3n, la fortuna y el amor. Sus personajes son seres tan deformes y monstruosos que es dif\u00edcil tomarlos en serio, carecen de valores humanos, pero la acci\u00f3n est\u00e1 bien dirigida y la intriga resulta adecuadamente organizada.<\/li><li>Lupercio Leonardo de Argensola: excelente poeta aragon\u00e9s, escribi\u00f3 tres tragedias en su juventud. Contempor\u00e1neo de Lope de Vega, sus obras resultan alejadas del nuevo teatro.<\/li><li>Gabriel Lobo Lasso de la Vega: con este madrile\u00f1o se liquida la tragedia del XVI. Escribi\u00f3 dos que ya est\u00e1 m\u00e1s cerca del drama hist\u00f3rico del siglo de oro que de aqu\u00e9lla y resultan m\u00e1s un espect\u00e1culo teatral que una pieza dram\u00e1tica.<\/li><li>F) Juan de la Cueva: la cr\u00edtica est\u00e1 de acuerdo en asignar a este sevillano el lugar privilegiado de inmediato precursor de Lope de Vega., a la vez que le reconocen su capacidad innovadora y de improvisaci\u00f3n. Su condici\u00f3n de precursor de Lope procede de su utilizaci\u00f3n de fuentes diversas, especialmente las procedentes de la historia espa\u00f1ola, para la organizaci\u00f3n de sus obras. Compuso 14 obras que distribuy\u00f3 en tragedias o comedias seg\u00fan el final catastr\u00f3fico o feliz de las mismas. Su innovaci\u00f3n parece que tuvo m\u00e1s de audacia que de madura voluntad reflexiva. De todas formas, fue protagonista de un tiempo de encrucijada de diversas y variadas influencias, a las que fue sensible, pero sin alcanzar la grandeza suficiente para trazar u camino nuevo que, tal vez adivinaba, pero que no fue capaz de recorrer.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>7.- Cervantes.-<\/strong><\/p><p>Miguel de Cervantes tambi\u00e9n pertenece a la generaci\u00f3n de los tr\u00e1gicos, pero la extraordinaria relevancia de su nombre y su talento exigen un apartado propio y aparte.<\/p><p>El genio creador de la novela moderna tuvo siempre una arraigada vocaci\u00f3n esc\u00e9nica, pero equivoc\u00f3 el camino: tom\u00f3 el sendero de la tragedia, dando de lado a la f\u00f3rmula que en aquel tiempo hab\u00eda puesto en boga Lope de Vega, por lo que su teatro result\u00f3 carente de atractivo para el p\u00fablico. Consciente de su fracaso popular, dej\u00f3 de escribir teatro y cuando, a\u00f1os m\u00e1s tarde vuelva a intentarlo, lo har\u00e1, con gran disgusto, siguiendo las f\u00f3rmulas de la nueva comedia triunfante que previamente hab\u00eda criticado por considerarla acartonada e inveros\u00edmil, concepto \u00e9ste \u00faltimo clave en la valoraci\u00f3n cl\u00e1sica.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>7.1.- La tragedia <em>Numancia<\/em>.-<\/strong><\/p><p>Sin duda se trata de la mejor tragedia del siglo XVI y una de las m\u00e1s importantes del teatro espa\u00f1ol de todos los tiempos. Pese a ello estuvo m\u00e1s de dos siglos olvidada, hasta que las guerras napole\u00f3nicas hacen que los zaragozanos revivan el drama del asedio y la resuciten: de igual forma lo hace Rafael Alberti durante el asedio de los nacionales a Madrid en plena Guerra Civil. En ambas ocasiones se comprueba la actualidad \u2013 valor art\u00edstico fundamental de las obras cl\u00e1sicas &#8211; de la tragedia de Cervantes.<\/p><p>Su fuerza procede, sobre todo, de la emoci\u00f3n humana que contiene. Sus personajes, a diferencia de los creados por los tr\u00e1gicos que hemos visto con anterioridad, est\u00e1n concebidos a escala humana: es posible identificarse con ellos desde cualquier tipo de circunstancia o ideolog\u00eda. Su valor fue ensalzado por europeos de la importancia de Schlegel, Schopenhauer y Goethe, llegando a ser comparada con \u201cLos persas\u201d o \u201cLos siete contra Tebas\u201d de Esquilo.<\/p><p>El argumento cuenta la historia del asedio de los romanos a la ciudad de Numancia y el hero\u00edsmo de sus habitantes que terminan inmol\u00e1ndose antes que consentir la derrota ante el invasor. Sobre este hecho, Cervantes erige todo un retablo de la guerra, la muerte y el hambre que es v\u00e1lido para cualquier tiempo y para todos los hombres. Ah\u00ed radica la grandeza de esta tragedia, en su permanente y eterna actualidad porque trata de valores y problemas de siempre, que trascienden el tiempo y el espacio.<\/p><p>Los cr\u00edticos han puesto algunos reparos como los siguientes:<\/p><ol><li>La introducci\u00f3n de personajes aleg\u00f3ricos destruye la verosimilitud dram\u00e1tica.<\/li><li>El tema es m\u00e1s propio de la epopeya que del teatro.<\/li><li>Excesivo n\u00famero de episodios y falta de acci\u00f3n.<\/li><\/ol><p>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Ruiz Ram\u00f3n los rechaza con estos argumentos:<\/p><ol><li>Los personajes aleg\u00f3ricos no destruyen la verosimilitud porque no intervienen en el desarrollo de la trama sino como s\u00edmbolos, como fuerzas superiores que no alteran la acci\u00f3n.<\/li><li>Lo importante no es si el tema es propio de la epopeya, sino si el autor ha convertido en acci\u00f3n teatral, en drama ese tema.<\/li><li>Lo que la cr\u00edtica llama episodios no son tales, sino, justamente, la verdadera acci\u00f3n central de la tragedia de los numantinos.<\/li><\/ol><p>Otros valores, junto a la mencionada emoci\u00f3n humana de validez universal, son la sobriedad de la palabra y la unidad de pensamiento y sentimiento, por lo que Cervantes no cae en el principal error de los tr\u00e1gicos de su tiempo: la separaci\u00f3n de moral y acci\u00f3n tr\u00e1gica y el uso de un lenguaje declamatorio.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>7.2.- Las comedias.-<\/strong><\/p><p>En \u201cEl trato de Argel\u201d, \u201cEl valeroso espa\u00f1ol\u201d, \u201cLa gran sultana\u201d y \u201cLos ba\u00f1os de Argel\u201d recrea el tema de su cautiverio. Se trata de obras que adolecen de fuerza dram\u00e1tica pues plantea los problemas m\u00e1s bien desde un punto de vista ideol\u00f3gico, si bien en la \u00faltima de esas comedias se da un mayor valor dram\u00e1tico al fundamentar el drama no en la intenci\u00f3n, sino en la acci\u00f3n y en los personajes que en ella intervienen.<\/p><p>Sus dos mejores comedias son \u201cEl rufi\u00e1n dichoso\u201d y \u201cPedro de Urdemales\u201d. La primera es una \u201ccomedia de santos\u201d en la que muestra esa extraordinaria capacidad de los personajes para saltar de un extremo a otro, caracter\u00edstica t\u00edpica de los h\u00e9roes del teatro espa\u00f1ol del siglo de Oro. En la segunda hace del protagonista el comediante nato, cuya naturaleza es la encarnaci\u00f3n del mito de Proteo. Cervantes conduce a su h\u00e9roe y tambi\u00e9n al espectador de la comedia del mundo al mundo de la comedia, dej\u00e1ndonos en duda sobre los l\u00edmites que separan a ambos.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>7.3.- Los entremeses.-<\/strong><\/p><p>Escribi\u00f3 ocho entremeses, de ellos, dos en verso (\u201cEl rufi\u00e1n viudo\u201d y \u201cLa elecci\u00f3n de los alcaldes de Daganzo\u201d y seis en prosa (\u201cEl juez de los divorcios\u201d, \u201cLa guarda cuidadosa\u201d, \u201cEl vizca\u00edno fingido\u201d, \u201cEl retablo de las maravillas\u201d, \u201cLa cueva de Salamanca\u201d Y \u201cEl viejo celoso\u201d). Estas piezas menores que se usaban para entretener a la gente en los entreactos de las comedias, en manos de Cervantes adquieren nobleza y se convierten en aut\u00e9nticas obras de arte. Su saber del mundo proyectado sobre unos personajes que normalmente son simples, casi marionetas, dada la escasa complejidad que permite el g\u00e9nero, los humaniza y transforma en genuinas categor\u00edas dram\u00e1ticas. La risa que provocan es usa una risa reflexiva, pensativa, que trasciende la simple hilaridad. Otro valor radica en su ausencia de intenci\u00f3n moralizante, lo que permite presentar un verdadero cat\u00e1logo de personajes y tipos de la \u00e9poca.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO IV<\/strong><\/p><p><strong>EL SIGLO XVII. SIGLO DE ORO<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>1.- La \u201cComedia\u201d.-<\/strong><\/p><p>La gran eclosi\u00f3n del teatro del siglo de oro, m\u00e1s que a la aparici\u00f3n de una serie de figuras estelares, se debi\u00f3 al hallazgo genial de una f\u00f3rmula teatral afortunada. Aplicando unos principios estructurales fijos, surgen una serie de obras que consiguen calar en las profundidades del alma humana y levantar un universo dram\u00e1tico de gran perfecci\u00f3n t\u00e9cnica. Es de esa f\u00f3rmula, de esa estructura dram\u00e1tica de lo que justamente careci\u00f3 todo el teatro anterior. Vino adem\u00e1s a abundar en el \u00e9xito de la f\u00f3rmula, la creaci\u00f3n de compa\u00f1\u00edas, la adecuaci\u00f3n de locales, la creciente afici\u00f3n de un p\u00fablico cada vez m\u00e1s preparado para entender el hecho esc\u00e9nico.<\/p><p>As\u00ed pues, a todo el teatro del siglo XVII, tambi\u00e9n conocido como siglo de oro de la literatura espa\u00f1ola, se le encierra bajo el t\u00edtulo de \u201cComedia\u201d, nombre que no debemos confundir con el que se aplica a uno de los subg\u00e9neros teatrales, aquel que trata temas liviano y tiene una manifiesta intenci\u00f3n c\u00f3mica. Aqu\u00ed se habla de un estilo, de una forma de hacer teatro y, por tanto, bajo el r\u00f3tulo de \u201cComedia\u201d aparecen en esta \u00e9poca dramas, tragedias, tragicomedias y obras c\u00f3micas; en suma, aqu\u00ed \u201cComedia\u201d es sin\u00f3nimo de obra o pieza teatral. Para no confundirnos, en adelante llamar\u00e9 comedia a las obras c\u00f3micas y si alguna vez hay que referirse a este periodo con ese nombre lo har\u00e9 poniendo el nombre entre comillas.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>1.1.- La fusi\u00f3n de lo tr\u00e1gico y lo c\u00f3mico.-<\/strong><\/p><p>La mezcla de lo tr\u00e1gico y lo c\u00f3mico es la primera caracter\u00edstica de esta nueva forma teatral y significa una constante en todos los autores y obras, como una voluntad de reproducir la realidad, porque en la vida se da esa fusi\u00f3n y con un objetivo claro: deleitar. Se trata de una innovaci\u00f3n radical respecto de las reglas cl\u00e1sicas que defend\u00edan la obligatoria separaci\u00f3n de los g\u00e9neros. Hay que apuntar asimismo que la moda de la \u00e9poca, la est\u00e9tica barroca, gusta de los contrastes y las mezclas, de las concepciones contrapuestas y los puntos de vista opuestos. La \u201cComedia\u201d es pues una materializaci\u00f3n de esa est\u00e9tica. Lo tr\u00e1gico y lo c\u00f3mico se subrayan y apuntalan mutuamente. Por esto, el gal\u00e1n y el gracioso ser\u00e1n personajes inevitables de cada pieza. Esta fusi\u00f3n es una consecuencia de la libertad art\u00edstica que se persigue. Aparece ya un concepto vital para el futuro de la acci\u00f3n dram\u00e1tica: la verosimilitud, entendida \u00e9sta como fidelidad a la naturaleza y concebida \u00e9sta en dos sentidos: natural como contraposici\u00f3n a lo artificial y natural en el sentido de \u201clo propio de la acci\u00f3n\u201d.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>1.2.- Los temas.-<\/strong><\/p><p>Una de las grandes cualidades que tiene la nueva f\u00f3rmula dram\u00e1tica es su capacidad para asumir y convertir en categor\u00eda esc\u00e9nica cualquier tema que caiga en sus manos. Desde la historia antigua y medieval hasta los mitos cl\u00e1sicos; desde las leyendas religiosas a las tradiciones populares; desde obras literarias hasta canciones populares; todo cabe en ella. Seguramente estamos ante la gran aportaci\u00f3n espa\u00f1ola al teatro universal, esa ampliaci\u00f3n del espacio dram\u00e1tico que abre nuevos cauces para convertir el mundo del hombre en \u201cdrama\u201d.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>1.3.- Actos y escenas.-<\/strong><\/p><p>El n\u00famero de actos en el siglo XVII se asienta en tres, fijando en ese n\u00famero las dudas del siglo anterior que fluctuaba la divisi\u00f3n de la obra entre los tres y los cinco actos. Esta ser\u00e1 una caracter\u00edstica que trascender\u00e1 a esta f\u00f3rmula de la \u201cComedia\u201d y llegar\u00e1 hasta el teatro contempor\u00e1neo, con la excepci\u00f3n del siglo XVIII cuyos autores, imitando la escena francesa, acudir\u00e1n a la divisi\u00f3n en cinco actos. El n\u00famero de tres no es caprichoso sino que responde a una necesidad interior de la nueva f\u00f3rmula dram\u00e1tica, en la que el elemento fundamental es la intriga. Y en funci\u00f3n de ella se estructuran los actos o jornadas, que as\u00ed eran llamadas en la \u00e9poca. La divisi\u00f3n de cada acto en escenas no viene recogida en el texto; \u00e9stas se suceden a medida que entran o salen personajes. En cada obra la acci\u00f3n suele comenzar de forma abrupta, entrando de lleno en faena y todo lo que no es esencial es suprimido desde el principio siguiendo el principio de econom\u00eda dram\u00e1tica, lo cual contribuye a que este teatro espa\u00f1ol del siglo XVII sea profundamente din\u00e1mico.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>1.4.- El lenguaje.-<\/strong><\/p><p>La prosa pr\u00e1cticamente desaparece y la expresi\u00f3n natural de este teatro se hace en verso. Abundan los metros tradicionales, sobre todo el octos\u00edlabo, aunque tambi\u00e9n se utilizan con frecuencia los italianos. Las estrofas m\u00e1s usadas son las redondillas, los romances, las d\u00e9cimas, las quintillas y las silvas. Los autores buscan acomodar el verso y la situaci\u00f3n y persiguen por igual la belleza po\u00e9tica (est\u00e9tica) y la eficacia dram\u00e1tica plasmaci\u00f3n de lo real). Cada pieza est\u00e1 concebida como un poema dram\u00e1tico; se trata de un lenguaje que divierte hechizando y ah\u00ed encontramos una de las causas del inmenso \u00e9xito popular.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>1.5.- Acci\u00f3n, tiempo y lugar.-<\/strong><\/p><p>La acci\u00f3n, lejos de f\u00f3rmulas encorsetadoras, adopta la estructura espacio-temporal de la vida humana. Hay un rechazo de la regla de las tres unidades de la preceptiva italiana que lleva a un concepto r\u00edgido de la acci\u00f3n: una sola acci\u00f3n, un mismo tiempo, un \u00fanico lugar. Esa acomodaci\u00f3n a la estructura vital humana se realiza por medio de un sistema de varias unidades de tiempo y de lugar, una especie de contexto impresionista en el que cada lugar est\u00e1 subordinado al movimiento de la acci\u00f3n. Pero, no hay una absoluta libertad en el manejo de estas unidades y el mismo Lope recomienda en su \u201cArte nuevo de hacer comedias\u201d que la acci\u00f3n debe suceder en el menor tiempo posible.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>1.6.- Los personajes.-<\/strong><\/p><p>Pese a la dificultad de juzgarlos desde nuestro realismo psicol\u00f3gico, es decir desde nuestra perspectiva de espectadores de principios del siglo XXI, acostumbrados a prestar atenci\u00f3n a determinados aspectos como la intimidad y la profundidad interior que seguramente apenas interesaban en aquel momento, es posible sacar algunas conclusiones. En primer lugar se trata de personajes muy esquem\u00e1ticos que responden casi siempre a un mismo patr\u00f3n. En este sentido hay que decir que este teatro no cre\u00f3 grandes caracteres ni profundiz\u00f3 psicol\u00f3gicamente hasta el punto de encarnar con ellos valores universales. Eso que tan f\u00e1cil era para Shakespeare. En cambio, es capaz de presentar un abanico deslumbrante de seres dotados de una extraordinaria vitalidad, que se proyectan hacia fuera. Mucha acci\u00f3n y poca psicolog\u00eda; mucho teatro y poco drama. Hasta tal punto son esquem\u00e1ticos que es posible hacer una clasificaci\u00f3n de los tipos que, sistem\u00e1ticamente, se repiten en todas y cada una de las obras. Es decir, son m\u00e1s papeles que personajes. Entre los m\u00e1s importantes aparecen los siguientes:<\/p><ol><li>El gal\u00e1n y la dama: son el alma de la f\u00e1bula de amores que lleva dentro todo drama. Suelen presentar siempre los mismos rasgos: la dama, bella, de alto linaje, dedicada en exclusiva al amor; el gal\u00e1n, de buen talle, linajudo, eterno enamorado de su dama, pero turbado por la obsesi\u00f3n de los celos y la preocupaci\u00f3n del honor. Como dice Ruiz Ram\u00f3n, tras la ret\u00f3rica amorosa del personaje se esconde una urgencia sexual que los convencionalismos sociales oprimen y transforman en platonismo superficial.<\/li><li>El gracioso y la criada: el gracioso criado del gal\u00e1n sirve para facilitar los enredos amorosos de los protagonistas, en un mundo en donde tantas trabas se deben burlar para alcanzar unas relaciones \u00edntimas no impuestas. Su funci\u00f3n, adem\u00e1s, es servir de contrapunto c\u00f3mico a la gravedad de las acciones y las palabras de dama y gal\u00e1n. Frente al valor del se\u00f1or, \u00e9l suele ser cobarde; frente al idealismo de aqu\u00e9l, \u00e9l se presenta como un ser pragm\u00e1tico y as\u00ed podr\u00edamos seguir parangonando cada virtud del se\u00f1or con un defecto de su criado. S\u00f3lo tiene una virtud: la lealtad indesmayable hacia su se\u00f1or. Hay quien lo ve como un puente entre el dramaturgo y el p\u00fablico, comentarista de la acci\u00f3n, papel que en el teatro griego realizaba el coro. La criada es el equivalente femenino del criado, pero su importancia es mucho menor y limitada: compa\u00f1era de la dama, encubridora de sus amor\u00edos, consejera astuta, h\u00e1bil en el oficio de tercer\u00edas e inclinada a la persona del gracioso con quien reproduce en tono par\u00f3dico los amores de los protagonistas.<\/li><li>El padre, el hermano, el marido: son la encarnaci\u00f3n de las normas de car\u00e1cter represivo y asfixiante que coartan los amores de la dama y el gal\u00e1n. La dama es siempre depositaria del honor de un var\u00f3n: el padre o el hermano si es soltera; el marido si es casada. Esto provoca una tremenda consecuencia: cualquier aventura de la hija o esposa comporta un terrible problema para aquellos a quienes la sociedad exige la inmediata venganza para poder seguir siendo respetables. Su funci\u00f3n teatral es servir de obst\u00e1culo, ejercer la resistencia que posibilita la aparici\u00f3n del conflicto.<\/li><li>El rey y el poderoso: la figura del rey representa el poder y la justicia y suele permanecer en un plano superior al de los hechos, como testigo y juez de la acci\u00f3n dram\u00e1tica. El poderoso acostumbra a provocar el conflicto y cu soberbia y sus abusos. Act\u00faa en el drama como fuerza destructora de la armon\u00eda superior que debe regir la relaci\u00f3n del mundo de la nobleza con el mundo del pueblo. La pasi\u00f3n suele conducirlo a violar sus deberes y lo hace culpable ante el rey y ante el pueblo, por los cuales termina siendo castigado.<\/li><li>El villano: no es figura t\u00edpica de las obras de capa y espada, pero cuando ha aparecido lo ha hecho en obras de gran relieve lo que ha provocado una desmesurada atenci\u00f3n por parte de los cr\u00edticos. Los villanos son siempre muy celosos de su honor, cristianos viejos de sangre limpia y representantes del mundo id\u00edlico del campo frente a la ciudad.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>1.7.- El honor y la honra.-<\/strong><\/p><p>El honor y la honra son temas muy trillados en el teatro espa\u00f1ol, sobre todo de esta \u00e9poca, y lo son porque mueven con fuerza a la mayor\u00eda de las personas. El honor es el sentimiento de la propia dignidad, en cuya defensa, si es preciso, muere el personaje. Alcanza a todos: desde el rey al villano. La honra es la consideraci\u00f3n que la sociedad debe al individuo. Es tan f\u00e1cil romperla que los dramaturgos suelen compararla a un cristal que con facilidad se empa\u00f1a o quiebra. Supone, ante la constante amenaza de perderla, un factor de motivaci\u00f3n para que el individuo emprenda las m\u00e1s monstruosas acciones con las que, en el fondo, suele estar en desacuerdo. La causa m\u00e1s com\u00fan de la deshonra en la estructura del drama es de tipo er\u00f3tico y sexual por el papel de objeto de pertenencia que tiene la mujer. Al hilo de honor y honra hab\u00eda todo un complicado c\u00f3digo que marcaba la conducta a seguir por los afectados que, lejos de tomar decisiones individuales, estaban en la obligaci\u00f3n ineludible de responder a las presiones impuestas por la sociedad. Una sociedad que propicia el aislamiento de las personas al no hacer posible las relaciones sinceras, pues el m\u00e1s m\u00ednimo desahogo supon\u00eda una resquicio por el que pod\u00eda colarse el enemigo de la opini\u00f3n p\u00fablica. En suma, la brutalidad del c\u00f3digo del honor es una magn\u00edfica manifestaci\u00f3n dram\u00e1tica del mundo de opresivo en que vive el hombre del Barroco espa\u00f1ol.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.- La vida teatral en el siglo XVII.-<\/strong><\/p><p><strong>2.1.- Los teatros p\u00fablicos.-<\/strong><\/p><p>Los primeros teatros p\u00fablicos, es decir, aquellos a los que se accede por medio del pago de una entrada, surgen en la segunda mitad del siglo XVI. Ya exist\u00edan los eclesi\u00e1sticos y los de la Corte. Un factor decisivo en su desarrollo fue el crecimiento de las ciudades. Se llamaban corrales de comedia que ten\u00edan su precedente en los patios de vecindad. Su estructura part\u00eda de un patio cerrado por casas en tres de sus lados, a cielo raso, con el escenario cubierto por un tejadillo. Los espectadores, llamados <em>mosqueteros <\/em>\u00a0se manten\u00edan de pie y expresaban ruidosamente su juicio sobre las obras. Los balcones y ventanas serv\u00edan a manera de palcos para un p\u00fablico m\u00e1s selecto. Su alquiler lleg\u00f3 a ser un peque\u00f1o negocio. Las mujeres se situaban en la <em>cazuela<\/em>, situada al final del patio.\u00a0 Poco a poco se fue ampliando y mejorando para hacerlo m\u00e1s c\u00f3modo y funcional.<\/p><p>Las funciones eran por la tarde y terminaban una hora antes de la puesta del sol; sol\u00edan durar dos horas como m\u00ednimo y tres como m\u00e1ximo. Normalmente hab\u00eda representaci\u00f3n todos los d\u00edas festivos y dos o tres veces entre semana. Los precios de las entradas eran relativamente reducidos y el control no muy severo, si bien hab\u00eda una gran diferencia de precio entre las diferentes localidades para marcar con claridad la r\u00edgida estratificaci\u00f3n social.<\/p><p>El escenario de la comedia no es un espacio f\u00edsico, sino dram\u00e1tico, que se mueve, se crea y se deshace al comp\u00e1s de la acci\u00f3n. El espacio f\u00edsico del escenario est\u00e1 constituido por un tablado adosado a uno de los muros del corral, en los que hay varias puertas para el acceso y mutis de los actores y un corredor en alto que representaba, seg\u00fan las necesidades, un balc\u00f3n, una torre, la cima de una monta\u00f1a, etc.<\/p><p>Los decorados, al principio inexistentes, eran muy parcos en medios y sol\u00edan consistir en unas piezas de tela pintada para crear el ambiente apropiado. La escenograf\u00eda, tal y como hoy la entendemos, no aparece hasta el segundo tercio del siglo, procedente de Italia y origin\u00f3 protestas por parte, incluso, de Lope de Vega. El espect\u00e1culo empez\u00f3 a ganar en lujo lo que perdi\u00f3 en libertad de movimientos y de expresi\u00f3n y en agilidad.<\/p><p>Exist\u00edan diversas clases de compa\u00f1\u00edas teatrales: desde un solo hombre hasta varias decenas m\u00e1s comparsa y tramoya, hab\u00eda todo un abanico de variedades y, en funci\u00f3n del n\u00famero de miembros, variaba el n\u00famero y el tipo de obras en repertorio. En funci\u00f3n de ellas componen sus obras los dramaturgos. Las compa\u00f1\u00edas de t\u00edtulo estaban autorizadas legalmente, mientras que las de la legua, que eran itinerantes, carec\u00edan de permisos y fueron muchas veces prohibidas por ser refugio en ocasiones de vagos y maleantes.<\/p><p>Las representaciones en este siglo XVII no ten\u00edan nada que ver con las de nuestro tiempo. La fiesta no se deten\u00eda y, de esa forma, incorporaba, adem\u00e1s de la obra principal, algunos sainetes, entremeses o danzas.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.2.- El p\u00fablico.-<\/strong><\/p><p>Una de las peculiaridades de la \u201cComedia\u201d fue la especial relaci\u00f3n que permiti\u00f3 establecer entre los autores y su p\u00fablico. Lope de Vega establece que la finalidad del teatro es <em>dar gusto al p\u00fablico, <\/em>divertir y en funci\u00f3n de eso, el autor debe intentar satisfacer su insaciable deseo de novedades. Como este p\u00fablico es heterog\u00e9neo, formado por personas de distintas extracciones sociales, de diferente formaci\u00f3n y de desigual sensibilidad, a la fuerza hab\u00eda que crear un tipo de teatro mayoritario, popular. Pero, adem\u00e1s, y aqu\u00ed esta una de las razones de la grandeza de Lope, deb\u00eda incorporar calidad po\u00e9tica: no vulgar diversi\u00f3n para la masa, sino arte teatral para el pueblo. Hacerlo popular era sin\u00f3nimo de hacerlo nacional, en el sentido de encontrar por debajo de esa heterogeneidad que presentaba el respetable, un punto de homogeneidad como pueblo.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.- Los ciclos de la \u201cComedia\u201d.-<\/strong><\/p><p>Entre Lope de Vega y Calder\u00f3n de la Barca, l\u00edmites de este periodo que estamos estudiando, se han solido considerar dos ciclos dram\u00e1ticos. Entre ellos no existe una separaci\u00f3n radical, de hecho, conviven a partir del segundo cuarto del siglo. Cada ciclo lleva el nombre de cada uno de sus buques-insignia: Lope \u2013mayor libertad creativa- y Calder\u00f3n \u2013mayor perfecci\u00f3n t\u00e9cnica-. Los autores m\u00e1s importantes de ambos siglos ser\u00edan:<\/p><ol><li>Ciclo Lope de vega:<\/li><\/ol><ul><li>Lope de Vega.<\/li><li>Guill\u00e9n de Castro.<\/li><li>Mira de Amescua.<\/li><li>V\u00e9lez de Guevara.<\/li><li>Ruiz de Alarc\u00f3n.<\/li><li>Tirso de Molina.<\/li><\/ul><p>\u00a0<\/p><ol><li>Ciclo Calder\u00f3n de la Barca:<ul><li>Calder\u00f3n de la Barca.<\/li><li>Rojas Zorrilla<\/li><li>Agust\u00edn Moreto.<\/li><\/ul><\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.- Lope de Vega.-<\/strong><\/p><p><strong>4.1.- Aspectos personales.-<\/strong><\/p><p>La mejor fuente de informaci\u00f3n sobre su vida se encuentra en su propia obra donde abundan las alusiones y comentarios sobre s\u00ed mismo. Atendiendo a estos indicios y a los numerosos estudios que se han ocupado de su biograf\u00eda, sabemos que F\u00e9lix Lope de Vega y Carpio naci\u00f3 en Madrid en 1562. Hay dudas sobre si era cristiano viejo o converso. Una vez que se instala con su familia en Madrid, asiste al estudio de Vicente Espinel, al que siempre tratar\u00e1 con aut\u00e9ntica veneraci\u00f3n y respeto; su formaci\u00f3n se complet\u00f3 con los jesuitas. Pasa a la universidad de Alcal\u00e1 donde no completa sus estudios. Su vida amorosa es absolutamente tormentosa, con raptos, amores con mujeres casadas y amancebamientos. Una serie de desgracias familiares lo llevan al sacerdocio ya en plena madurez, pero ni a\u00fan as\u00ed acabaron sus aventuras amorosas turbulentas y arrebatadas. De hecho, la sociedad de su \u00e9poca no le perdon\u00f3, ni siquiera despu\u00e9s de muerto, la vida irregular que hab\u00eda llevado, lo cual contrasta con el enorme \u00e9xito que su obra literaria conoci\u00f3. Su vida, es indudable, no fue un modelo de moralidad. Su car\u00e1cter vers\u00e1til y olvidadizo, presenta a veces rasgos crueles, pero tambi\u00e9n de una gran generosidad. Seg\u00fan \u00e9l, su gran vicio fue el amor, el \u201cnatural amor\u201d, pero constan por doquier sus atropellos a las convenciones sociales y a los intereses y honras de terceros. De todas formas, vale m\u00e1s calificarlo de tarambana y simp\u00e1tico que de perverso y destructivo, al estilo de sus contempor\u00e1neos G\u00f3ngora y Quevedo. Otro rasgo negativo de su car\u00e1cter es la envidia; diger\u00eda mal los \u00e9xitos de sus rivales e incluso de sus amigos. De esa forma, en sus numerosas pol\u00e9micas aparece en la cobarde actitud de tirar la piedra y esconder la mano, tal vez por saberse muy vulnerable ante los dem\u00e1s dada la vida que llevaba de esc\u00e1ndalos y problemas permanentes. Muere en Madrid en 1635.<\/p><p>Llegados hasta aqu\u00ed, a m\u00ed me ha asombrado siempre hasta niveles de incredulidad c\u00f3mo, pese a esta vida ajetreada y poco dada al recogimiento y al estudio sosegado y tranquilo, Lope de Vega es una aut\u00e9ntica m\u00e1quina creativa. Es, no cabe duda al respecto, el literato que m\u00e1s ha escrito en la historia de la literatura.\u00a0 A su inmensa obra po\u00e9tica y novel\u00edstica, hay que sumar su obra m\u00e1s tit\u00e1nica, la teatral. M\u00e1s de 1500 comedias llev\u00f3 a las tablas, algo realmente inconcebible, si tenemos en cuenta que las obras de la mayor\u00eda de autores dif\u00edcilmente sobrepasa el centenar. Como curiosidad, hay que recordar que un cantante de vida art\u00edstica dilatada pude llegar a grabar 300 o 400 canciones. Una canci\u00f3n es un grupo de 40 o 50 versos. Una obra de teatro, en verso, como las que escrib\u00eda Lope de Vega, seguro que superaban los tres o cuatro mil versos. En fin, no es cuesti\u00f3n de atosigar con ejemplos de parecidas caracter\u00edsticas para evidenciar la inmensa capacidad y el enorme caudal de su obra. Pese a ello, no vivi\u00f3 desahogadamente de ella \u2013el escritor profesional en Espa\u00f1a no tiene m\u00e1s all\u00e1 de dos siglos- y estuvo siempre a merced de la generosidad de sus protectores.<\/p><p><strong>4.2.- Aspectos teatrales.-<\/strong><\/p><p>Lo verdaderamente trascendente de la labor teatral de Lope de Vega es su capacidad para convertir la realidad en material dram\u00e1tico. Antes de \u00e9l, los autores dram\u00e1ticos presentaban dos defectos:<\/p><ol><li>la incapacidad de concertar en una estructura dram\u00e1tica lo culto y lo popular, el drama y la poes\u00eda, el pensamiento y la acci\u00f3n.<\/li><li>La necesaria capacidad para escribir teniendo como objetivo un p\u00fablico mayoritario, que atendiera sus gustos, ideas, creencias y sentimiento.<\/li><\/ol><p>Y esas dos anomal\u00edas son las que Lope viene a corregir. \u00c9l fue capaz de crear un teatro nacional, a la medida de la gente, teniendo como objetivo el teatro como arte para el pueblo. Se convierte en int\u00e9rprete de la colectividad. Pero, esa indudable virtud tiene, como contrapartida, como la otra cara de la moneda, un defecto que limita el alcance de nuestro drama nacional, de nuestra \u201ccomedia\u201d: la entrega excesiva al gusto popular, a contentar a todos, el deseo permanente de adecuarse al nivel que el p\u00fablico exig\u00eda.<\/p><p>Las <em>comedias<\/em> de Lope estaban destinadas a una vida ef\u00edmera y solamente oral, es decir a la representaci\u00f3n, pero, el inter\u00e9s de los letrados hizo que los libreros imprimieran sus textos, aunque vali\u00e9ndose de copias imperfectas, maltratadas por los c\u00f3micos, hasta tal punto que el mismo autor confiesa, a veces, tal vez con exageraci\u00f3n, no reconocerlas como propias.<\/p><p><strong>4.3.- Sus obras.-<\/strong><\/p><p>Como suele ocurrir al estudiar a los \u201cgrandes\u201d, nos encontramos con una serie de clasificaciones de su dramaturgia. Como hay que elegir seguir\u00e9 la que establece el maestro Ruiz Ram\u00f3n. De esta forma, se agrupan sus piezas de la forma que sigue:<\/p><p><strong>4.3.1.- Dramas del poder injusto.-<\/strong><\/p><p>Ya sea ejercido por parte de un noble o del mismo rey, el poder es un tema que engloba una buena serie de sus obras. Entre ellas destacan: <em>El mejor alcalde, el Rey, Perib\u00e1\u00f1ez y el Comendador de Oca\u00f1a. Fuenteovejuna, El Duque de Viseo y La Estrella de Sevilla<\/em>. Cuando es el noble el injusto detentador del poder, su antagonista es el villano, el hombre representante del pueblo que defiende su propia dignidad y que suele acudir al amparo del monarca. En esos casos el rey act\u00faa como juez supremo defendiendo la causa del villano, amparando Lope de esta forma la armon\u00eda entre la monarqu\u00eda y el pueblo. Los personajes en ning\u00fan momento act\u00faan movidos, ni tan siquiera por un atisbo, de lo que pudiera entenderse como conciencia de clase. Cada uno se representa a s\u00ed mismo y sus acciones no responden, en absoluto, a la condici\u00f3n social de cada uno. En todo caso, el pobre nada puede contra el poderoso; s\u00f3lo le cabe la apelaci\u00f3n al poder justiciero del rey. La actitud de Lope de Vega es pues conservadora, en el sentido de que en ning\u00fan momento cuestiona lo que era propio y norma de su tiempo, que \u00e9l asume plenamente.<\/p><p><strong>4.3.2.- Dramas del honor.-<\/strong><\/p><p>En ellos se produce una exaltaci\u00f3n del hombre, del hombre en su valor pleno que arranca del Renacimiento; \u00e9ste ser\u00eda el honor personal, individual, \u00edntimo, pero hay otro, que depende de la opini\u00f3n, que reside en el entorno social y que establece una serie de normas rigurosas que rigen y condicional su vida. En \u00e9ste \u00faltimo aspecto es en el que m\u00e1s han envejecido los dramas de este tipo de Lope; hoy nadie es movido por esos hilos de la honra que son el aut\u00e9ntico motor de estas obras. La pieza m\u00e1s emblem\u00e1tica de esta serie es <em>El castigo sin venganza<\/em>.<\/p><p><strong>4.3.3.- El juego del amor y de la muerte.-<\/strong><\/p><p>Destaca en esta tendencia, <em>El caballero de Olmedo,<\/em> ejemplo de la incre\u00edble imaginaci\u00f3n de su autor, que sobre cuatro versos populares es capaz de montar toda una estructura dram\u00e1tica. Los versos dicen as\u00ed:<\/p><p>Que de noche le mataron<\/p><p>Al caballero,<\/p><p>La gala de Medina,<\/p><p>La flor de Olmedo.<\/p><p><strong>4.3.4.- La comedia del amor.-<\/strong><\/p><p>Bajo este ep\u00edgrafe se agrupan las comedias de costumbres, de capa y espada y de enredo. En ellas se nos cuenta la vida superficial de la villa y corte. El motor dram\u00e1tico de todas ellas es el amor en todas sus variantes y complejidades. Entre ellas, destacan: <em>La dama boba, El perro del hortelano, Las bizarr\u00edas de Belisa, El acero de Madrid, La noche toledana, Los embustes de Celauro, La ni\u00f1a de plata, La viuda valenciana\u2026<\/em><\/p><p>En todas ellas se asiste al triunfo del amor, vencedor de cualquier obst\u00e1culo y el final siempre es afortunado. Los personajes, enfrentados cada uno a su encrucijada, siempre eligen el camino que conduce a la felicidad, rechazando los que llevan al dolor y la muerte.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.- Los disc\u00edpulos de Lope de Vega.-<\/strong><\/p><p>La f\u00f3rmula creada por Lope de Vega tuvo innumerables seguidores. De entre todos ellos, los que han superado de alguna manera la prueba del tiempo, son los que tratamos a continuaci\u00f3n.<\/p><p><strong>5.1.- Guill\u00e9n de Castro.-<\/strong><\/p><p>M\u00e1s que disc\u00edpulo de Lope de Vega, su obra es paralela a la del maestro, de forma que, cuando recibe la influencia de \u00e9ste, \u00e9l ya tiene una personalidad art\u00edstica definida.<\/p><p>Natural de Valencia, ciudad de una extraordinaria tradici\u00f3n teatral, nace en 1569 y participa activamente en la vida cultural de la misma. Ejerce diferentes empleos que lo llevan por distintas ciudades, incluso extranjeras. Muere en 1631.<\/p><p>Nos ha dejado unas 50 piezas dram\u00e1ticas que, a\u00fan habiendo recibido la influencia del maestro, apuntan m\u00e1s a las caracter\u00edsticas del teatro anterior a Lope. Siente preferencia por los personajes insatisfechos desde el punto de vista amoroso, tal vez para mostrar c\u00f3mo la sociedad con sus estrechas normas y sus prejuicios es la enemiga mortal del amor. Pero su defecto b\u00e1sico es que siempre se queda en la superficie de los conflictos, incapaz de profundizar en ellos, tal vez porque le interesa m\u00e1s acentuar la intriga y las situaciones efectistas que atender a la verdad humana del problema que plantea. Pese a ello, en algunas de sus obras, logra crear profundos caracteres sobre todo femeninos.\u00a0 Sus obras m\u00e1s conocidas son <em>El amor constante, Cu\u00e1nto se estima el honor, El caballero perfecto, los mal casados de Valencia, El curioso impertinente, La fuerza de la sangre<\/em> y su obra maestra <em>Las mocedades del Cid, <\/em>en la cual encarna las virtudes f\u00edsicas y espirituales del pueblo castellano, ejemplo y crisol de la naci\u00f3n espa\u00f1ola.<\/p><p><strong>5.2.- Mira de Amescua.-<\/strong><\/p><p>Naci\u00f3 en Guadix, de donde fue alcalde, alrededor de 1570. Aparte de su dedicaci\u00f3n literaria, dedic\u00f3 su vida a la profesi\u00f3n religiosa con escasa aplicaci\u00f3n. Fue muy conocido su car\u00e1cter violento e iracundo, su temperamento intransigente y casi desequilibrado. Muri\u00f3 en 1644.<\/p><p>Dej\u00f3 unas 60 obras, casi todas desaparecidas. Su teatro, perteneciente al ciclo de Lope de Vega, de alguna manera preludia a Calder\u00f3n de la Barca por la ampulosidad del verso y los rasgos culteranos. Sus mejores aciertos se encuentran en la comedia de costumbres, como <em>Gal\u00e1n, valiente y discreto<\/em>. En el grupo de \u201ccomedias de santos\u201d se encuentra su obra maestra, <em>El esclavo del demonio,<\/em> f\u00e1bula teol\u00f3gica, rica como tal, pero con escaso valor dram\u00e1tico; da la impresi\u00f3n que estamos m\u00e1s ante un libro de teolog\u00eda que ante la dramatizaci\u00f3n de una experiencia humana; m\u00e1s ante un gran gui\u00f1ol que ante un drama.<\/p><p><strong>5.3.- V\u00e9lez de Guevara.-<\/strong><\/p><p>Natural de \u00c9cija, donde nace en 1579. Se licencia en Filosof\u00eda y como paje del cardenal Rodrigo de Casto, viaja a Madrid y Valencia. Contrae varias veces matrimonio y sufre penurias econ\u00f3micas durante toda su vida. Muere en 1644. Su obra m\u00e1s prestigiosa es <em>El diablo Cojuelo, <\/em>una novela prestigiosa del siglo XVII. Tambi\u00e9n escribi\u00f3 algunos poemas sueltos.<\/p><p>Se encuentra con la ventaja de encontrarse con un p\u00fablico teatral ya hecho. Destaca por el gran lirismo de su obra y por la potencialidad tr\u00e1gica de algunos dramas. Se ajusta perfectamente al canon del Siglo de Oro: revolucionario en cuanto a la forma dram\u00e1tica, pero conservador en cuanto a la historia interna, una historia que se repite sin apenas vestigios de originalidad durante m\u00e1s de cien a\u00f1os. Muestra una preferencia especial por exaltar las acciones gloriosas de los personajes nobles que protagonizan sus obras. En realidad, todos los h\u00e9roes son un mismo h\u00e9roe. Sus mejores obras, aquellas en las que conjuga lirismo y situaci\u00f3n tr\u00e1gica, son <em>La luna de la sierra, La serrana de la Vera y Reinar despu\u00e9s de morir.<\/em><\/p><p><strong>5.4.- Ruiz de Alarc\u00f3n.-<\/strong><\/p><p>Mejicano de ascendencia espa\u00f1ola, nace en 1580 o 1581. Realiza estudios universitarios en M\u00e9jico y Espa\u00f1a; obtiene un puesto en el Consejo de Indias. Muere en 1636. Una caracter\u00edstica f\u00edsica \u2013era jorobado y patizambo-condicion\u00f3 probablemente su car\u00e1cter y su obra como respuesta a las constantes burlas que sufr\u00eda por parte de los intelectuales madrile\u00f1os \u2013especialmente Lope y sus seguidores &#8211; y del p\u00fablico.<\/p><p>S\u00f3lo dej\u00f3 publicadas unas 20 obras, en las que se nota su obsesi\u00f3n por la obra bien hecha.; obsesi\u00f3n que en sus mejores trabajos establece la coherencia interior de su mundo dram\u00e1tico. Hay en ellos una especial vocaci\u00f3n por anteponer el honor como conciencia del propio valer humano al honor como respuesta a un estereotipo social. Para \u00e9l el honor no es un c\u00f3digo impuesto al individuo desde fuera, sino la afirmaci\u00f3n de la propia conciencia y el respeto a s\u00ed mismo. Esto hace que su teatro altere de alguna forma ciertas caracter\u00edsticas generales ya estudiadas del teatro de este siglo:<\/p><ol><li>El personaje noble funda su nobleza en las propias obras y no en la herencia.<\/li><li>La ofensa al noble no le obliga a la venganza sangrienta.<\/li><li>La raz\u00f3n tiende a proclamarse como gu\u00eda de la conducta.<\/li><li>De todo lo anterior, se deduce que puede haber un conflicto entre la moral personal y la moral colectiva.<\/li><\/ol><p>De esta forma, Alarc\u00f3n crea la comedia moral o de costumbres. Normalmente se estructura alrededor de un vicio, o a un valor social.<\/p><p>Sus obras m\u00e1s destacadas son: <em>La verdad sospechosa, las paredes oyen, La prueba de las promesas, El examen de maridos, No hay mal que por bien no venga, Ganar amigos, Los pechos privilegiados y La crueldad por el honor. <\/em>En todas ellas muestra Alarc\u00f3n su independencia e inconformismo frente a los valores sociales establecidos.<\/p><p><strong>5.5.- Tirso de Molina.-<\/strong><\/p><p>Gabriel T\u00e9llez era su aut\u00e9ntico nombre y debi\u00f3 nacer en 1580 o 1581 en Madrid. Profes\u00f3 como novicio y fija su residencia en Toledo desde donde realiza diversos viaje, de los cuales toma las experiencias que lleva a sus obras. Enfrentamientos con otros miembros de la Orden lo llevan al destierro en Cuenca. Muri\u00f3 en 1648. Poco se sabe del car\u00e1cter de este fraile, al parecer activo y extrovertido. De su obra se deduce una personalidad rica y profunda que es capaz de compaginar su afici\u00f3n a la escena, para la que escribe picantes y divertidas comedias, y su prestigio dentro de la Orden como\u00a0 erudito te\u00f3logo. Su profunda formaci\u00f3n acad\u00e9mica contrasta con el autodidactismo de la mayor\u00eda de los autores de la \u00e9poca, incluido Lope.<\/p><p>Los cr\u00edticos destacan en su teatro:<\/p><ol><li>Su claridad expositiva.<\/li><li>La finura en el retrato psicol\u00f3gico de los caracteres.<\/li><li>El agudo ingenio sat\u00edrico.<\/li><li>La riqueza del lenguaje<\/li><li>El sentido realista.<\/li><li>Su feminismo.<\/li><li>Su aguda visi\u00f3n de la sociedad contempor\u00e1nea.<\/li><\/ol><p>Pero, a\u00fan reconociendo esos valores en su teatro, no se puede pasar por alto su incapacidad para redondear las obras como entramados dram\u00e1ticos, de manera que nunca acaba de darnos esa obra perfecta que se espera de \u00e9l por las extraordinarias condiciones que demuestra.<\/p><p>Su teatro se puede clasificar agrup\u00e1ndolo en distintos apartados:<\/p><ol><li>Teatro religioso-simb\u00f3lico: aqu\u00ed se incluyen todos sus autos sacramentales.<\/li><li>Comedias hagiogr\u00e1ficas: aquellas obras que hacen una exaltaci\u00f3n de la vida de algunos santos.<\/li><li>Dramas b\u00edblicos.<\/li><li>Comedias y dramas hist\u00f3ricos.<\/li><li>Comedias mitol\u00f3gicas.<\/li><li>Comedias buc\u00f3licas\/palaciegas.<\/li><li>Comedias de enredo.<\/li><\/ol><p>De su caudal creativo, del que se conservan m\u00e1s de 80 obras, destacan por encima del resto sus dos obras maestras, <em>El condenado por desconfiado <\/em>y<em> El burlador de Sevilla<\/em>. En \u00e9sta \u00faltima aparece por primera vez el tema de don Juan, encarnaci\u00f3n de uno de los grandes mitos modernos. El tema no es nuevo en la literatura y Tirso lo que hace es aprovechar un par de elementos de la leyenda: el del joven libertino y el de la cena macabra. Pero el verdadero mito comienza en esta obra, aunque los elementos esenciales fueran anteriores. A partir de Tirso, cada \u00e9poca, cada pa\u00eds, cada dramaturgo ha descubierto un nuevo matiz del personaje, le ha dado un sesgo particular. Don Juan siempre es contempor\u00e1neo, porque su actualidad forma parte de su esencia y esa esencia es obra de Tirso de Molina, creador de un personaje burlador del mundo porque s\u00f3lo lo hace sucumbir ante la justicia divina.<\/p><p>Otras obras muy conocidas son: <em>El vergonzoso en Palacio, Don Gil de las calzas verdes, Marta la piadosa, La villana de Vallecas, La prudencia en la mujer, Tanto es lo de m\u00e1s como lo de menos, La venganza de Tamar, <\/em>etc.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.- Calder\u00f3n de la Barca.-<\/strong><\/p><p><strong>6.1.- Vida y car\u00e1cter.-<\/strong><\/p><p>Pedro Calder\u00f3n de la Barca nace en Madrid en el a\u00f1o 1600. Recibi\u00f3 una s\u00f3lida formaci\u00f3n. Su vida, m\u00e1s tranquila que la de Lope de Vega, no estuvo exenta de incidentes. Acab\u00f3 orden\u00e1ndose sacerdote a los 51 a\u00f1os. Por circunstancias, tal vez did\u00e1cticas, el estudio de Calder\u00f3n siempre se ha hecho en parang\u00f3n con Lope de Vega. A la vida escandalosa de \u00e9ste opone Calder\u00f3n una trayectoria vital ordenada y solitaria, dedicada en cuerpo y alma a su arte. Lope y Calder\u00f3n son como los dos polos de un mismo teatro y de una misma corriente hist\u00f3rica: al Lope volcado hacia fuera, rico de pasi\u00f3n vital, se asocia el Calder\u00f3n volcado hacia adentro, lleno de pasi\u00f3n intelectual. Calder\u00f3n fue, al parecer, un personaje introvertido, ensimismado, m\u00e1s intelectual que afectivo, lleno de pesimismo, en ocasiones rozando el nihilismo, como corresponde a alguien nacido en un tiempo depresivo que es el que corresponde a este periodo de la decadencia barrica.<\/p><p><strong>6.2.- Personalidad teatral.-<\/strong><\/p><p>Todos esos aspectos de su car\u00e1cter se reflejan en su obra. Como dramaturgo no es tan impulsivo y arrebatado como Lope de Vega. En sus obras hay una constante desvaloraci\u00f3n de la realidad: todo es humo, todo se deshace, es pura ilusi\u00f3n; los mismos t\u00edtulos de algunas de sus obras as\u00ed lo atestiguan: <em>La vida es sue\u00f1o, Gustos y disgustos no son m\u00e1s que imaginaci\u00f3n, En esta vida todo es verdad y es mentira\u2026 <\/em>Su teatro es intelectual y reflexivo. Sus dramas plantean al espectador una concepci\u00f3n de la realidad caracterizada por un profundo escepticismo pesimista, aunque cuando est\u00e1 a punto de caer en el m\u00e1s desconsolador de los nihilismos, aparece un elemento superior (Dios, la moral, etc.) que resuelve en sus aspectos m\u00e1s superficiales los conflictos planteados que, como es natural, siguen subsistiendo dada la soluci\u00f3n aparente y forzada del drama. En su teatro subyace pues un sentimiento tr\u00e1gico de la vida que va m\u00e1s lejos de lo que pudiera ser un puro contrapunto catequ\u00e9tico para resaltar la obra de la Providencia.<\/p><p>Junto a ese pesimismo metaf\u00edsico, aparece en Calder\u00f3n otro de tipo social: desconfianza hacia los dem\u00e1s, ego\u00edsmo.<\/p><p>Calder\u00f3n significa la cristalizaci\u00f3n m\u00e1xima de un sistema de hacer teatro, la etapa final de un proceso creativo original como fue el \u201cteatro nacional\u201d, la \u201ccomedia\u201d. En sus manos, todos los elementos puestos en marcha por Lope y sus seguidores, se convierten en piezas de un mecanismo de gran precisi\u00f3n. Como dice Ruiz Ram\u00f3n, el arte teatral de Lope se hace ciencia teatral en Calder\u00f3n. Lo que en aquel es instinto e inspiraci\u00f3n, es l\u00f3gica y conciencia en \u00e9ste.<\/p><p>Ese orden conlleva la unificaci\u00f3n de la acci\u00f3n y la importancia que gana, por primera vez, el protagonista; el conflicto se hace interior y, para expresarse, usa el mon\u00f3logo, que ya no es un instrumento de expresi\u00f3n l\u00edrica como en Lope, sino una herramienta para explicitar la <strong>dial\u00e9ctica<\/strong> interior del personaje, el tenso debate de valores antit\u00e9ticos dentro de su alma.<\/p><p>En los dramas de Calder\u00f3n, la realidad representada tiene siempre una doble cara; los h\u00e9roes se nos aparecen siempre en parejas o divididos interiormente (Segismundo). Lo que se pone siempre en juego es el misterio de la libertad y, como una obsesi\u00f3n, se repiten los cuatro tiranos del mundo: el demonio, la carne, la honra y la muerte.<\/p><p><strong>6.3.- Sus obras.-<\/strong><\/p><p>Todos los intentos de clasificar sus obras resultan arbitrarios, incompletos y poco satisfactorios. Usando un criterio muy general se pueden agrupar en cuatro grupos:<\/p><p><strong>6.3.1.- Dramas<\/strong>.-<\/p><p>\u00a0Una parte de la cr\u00edtica considera a Calder\u00f3n como el gran tragedi\u00f3grafo de nuestro teatro del Siglo de Oro. Defiende que en la obra calderoniana se dan elementos equiparables a las tragedias de S\u00f3focles o Chejov. Su forma de entender el dolor humano, la impotencia de las criaturas ante una vida que los zarandea (como en los tr\u00e1gicos cl\u00e1sicos) y empuja usando, parad\u00f3jicamente, los propios deseos \u00edntimos de sus v\u00edctimas. Otros, siguiendo la tendencia m\u00e1s genuina y tradicional defienden que en nuestro autor no se da una aut\u00e9ntica concepci\u00f3n de la tragedia. La fe religiosa, las convicciones morales y la adhesi\u00f3n al orden social establecido (su falta de rebeld\u00eda) lo dejaban, como al resto de dramaturgos, bien lejos de abordar aut\u00e9nticos planteamientos tr\u00e1gicos. (Curiosamente cuando nuestro teatro abandona esas creencias consoladoras -Valle-Incl\u00e1n por ejp-, se desliza hacia el <strong>expresionismo <\/strong>y la ridiculizaci\u00f3n que igualmente lo separan de la aut\u00e9ntica tragedia.<\/p><p>Entre sus dramas se pueden distinguir varios grupos:<\/p><ul><li>Los dramas del destino: <em>La vida es sue\u00f1o, La hija del aire.<\/em><\/li><li>Dramas b\u00edblicos y religiosos: <em>Los cabellos de Absal\u00f3n, El m\u00e1gico prodigioso, Los dos amantes del cielo, La devoci\u00f3n de la cruz, El pr\u00edncipe constante<\/em>\u2026<\/li><li>Dramas hist\u00f3rico-legendarios: <em>Las tres justicias en una, La ni\u00f1a de G\u00f3mez Arias, Amar despu\u00e9s de la muerte, El alcalde de Zalamea\u2026<\/em><\/li><li>Dramas de honor y celos: <em>El m\u00e9dico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza, El pintor de su deshonra, El mayor monstruo del mundo.<\/em><\/li><li>Dramas mitol\u00f3gicos y Fiestas reales: <em>Eco y Narciso, El hijo del sol, Faet\u00f3n\u2026<\/em><\/li><\/ul><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.3.2.- Comedias<\/strong>.-<\/p><p>Presentan una mayor perfecci\u00f3n t\u00e9cnica que las de Lope de Vega: todo est\u00e1 calculado, no hay ni un cabo suelto. Su comedia de enredo ser\u00eda el equivalente al moderno vodevil, aunque con m\u00e1s ingenio y riqueza. El estudio de caracteres queda en un segundo plano y se centra esencialmente en los aspectos mec\u00e1nicos de la comicidad. Se pueden distinguir tres grupos:<\/p><ul><li>Comedias de capa y espada: <em>La dama duende, No hay burlas con el amor, Gu\u00e1rdate del agua mansa, No siempre lo peor es cierto\u2026<\/em><\/li><li>Comedias ejemplares: <em>Gustos y disgustos no son m\u00e1s que imaginaci\u00f3n, Mujer, llora y vencer\u00e1s\u2026<\/em><\/li><li>Comedias novelescas: <em>La puente de Mantible, El jard\u00edn de Falerina\u2026<\/em><\/li><\/ul><p><strong>6.3.3.- Autos sacramentales<\/strong>.-<\/p><p>Aunque ya se hab\u00edan escrito antes de Calder\u00f3n, lo cierto es que \u00e9l es su m\u00e1ximo creador, por lo que aprovecho ahora para exponer las caracter\u00edsticas generales del g\u00e9nero. A Valbuena Prat se debe la definici\u00f3n m\u00e1s conocida del auto sacramental: \u201cuna obra en un acto, aleg\u00f3rica y referente al misterio de la Eucarist\u00eda\u201d. Se distingue de los dem\u00e1s tipos de teatro religioso en su capacidad para transformar en acci\u00f3n conceptos abstractos por medio de personajes simb\u00f3licos, encarnaci\u00f3n de vicios, virtudes, potencias del alma, etc.<\/p><p>Para algunos, el auto era un instrumento de la Contrarreforma en su intento de acabar con las doctrinas luteranas. Para otros se trata de la culminaci\u00f3n depurada de un proceso\u00a0 de actividades teatrales populares y a veces irreverentes relacionadas con la festividad del Corpus. Sol\u00edan representarse en la plaza p\u00fablica, si bien en un principio se hizo en el interior del templo o en el p\u00f3rtico.<\/p><p>Los autos que con seguridad pertenecen a Calder\u00f3n son unos setenta. Apenas se representa alguno hoy en d\u00eda pese a su vitalidad dram\u00e1tica. Los m\u00e1s conocidos son: <em>El gran teatro del mundo, La cena del rey Baltasar, El a\u00f1o santo de Roma, Los encantos de la culpa, El divino Orfeo, Sue\u00f1os hay que verdad son, El veneno y la triaca, La vida es sue\u00f1o <\/em>y <em>El divino Orfeo<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>7.- Los disc\u00edpulos de Calder\u00f3n de la Barca.-<\/strong><\/p><p>Seguramente el t\u00edtulo de este apartado carece de propiedad, pues los dramaturgos implicados, seguramente, no ten\u00edan conciencia de se disc\u00edpulos de nadie; s\u00ed la ten\u00edan los seguidores de Lope de Vega. S\u00f3lo en los \u00faltimos dramaturgos del siglo existe esa plena conciencia de seguidores del magisterio de Calder\u00f3n, especialmente Sor Juana In\u00e9s de la Cruz. Ser\u00eda, en todo caso, m\u00e1s propio hablar de dramaturgos contempor\u00e1neos de Calder\u00f3n.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>7.1.- Rojas Zorrilla.-<\/strong><\/p><p>Francisco de Rojas Zorrilla naci\u00f3 en Toledo en 1607. Muri\u00f3 joven, en 1648, pero tuvo tiempo de dejar una obra representativa de Eugenio, aunque de haber tenido m\u00e1s tiempo, tal vez hubiera limado algunos de los defectos que se encuentran en su teatro. El calificativo que mejor lo sintetiza es el de originalidad, tanto en su actitud hacia los temas de la \u201ccomedia nacional\u201d como en el planteamiento y soluci\u00f3n de los conflictos planteados por esos temas, por ejemplo los de la honra. Frente al poder absoluto del marido, presenta en sus obras una actitud feminista en la que la mujer se coloca en el centro como vengadora de los agravios del honor. Sus defectos, y por ellos no llega a cuajar ninguna aut\u00e9ntica tragedia, son el abuso de las escenas truculentas y de la violencia que infunde horror en el p\u00fablico, la truculencia, el tremendismo. Una de las consecuencias de su originalidad es que dif\u00edcilmente sus obras, en contra de lo habitual en el siglo, presentan un final feliz. Prima lo que MacCurdy llama \u201ctragedia de revancha\u201d, en la que prima la ley del tali\u00f3n.<\/p><p>Su obra tiene dos vertientes bien definidas:<\/p><ol><li>La tragedia: las mejores son <em>Del rey abajo, ninguno<\/em> y <em>El Ca\u00edn de Catalu\u00f1a.<\/em> Pese a sus evidentes valores, Rojas se queda en el adem\u00e1n, en la intenci\u00f3n prometedora.<\/li><li>La comedia: aqu\u00ed s\u00ed consigue espl\u00e9ndidas realizaciones. Para Ruiz Ram\u00f3n el rasgo fundamental de su genio est\u00e1 en su poderosa capacidad de abstracci\u00f3n c\u00f3mica que, partiendo de situaciones e individuos de la realidad, desemboca en la creaci\u00f3n de tipos universales. Destacan <em>Entre bobos anda el juego<\/em> y <em>Donde no hay agravios no hay celos<\/em>.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>7.2.- Agust\u00edn Moreto.-<\/strong><\/p><p>Madrile\u00f1o, nacido en 1618, es el \u00faltimo de los grandes dramaturgos del teatro barroco espa\u00f1ol. Obtiene la licenciatura en artes. Muere en 1669. La cr\u00edtica siempre lo ha colocado detr\u00e1s, pero a corta distancia, de los grandes: Lope, Tirso y calder\u00f3n. Poseedor de una gran habilidad t\u00e9cnica y una gran soltura en la versificaci\u00f3n, no cae en excesos, ni negativos ni positivos. Tal vez su peor defecto sea la falta de lirismo, la incapacidad para dar expresi\u00f3n dram\u00e1tica al mundo pasional y afectivo de los personajes. Su mayor virtud, la capacidad para crear tipos teatrales c\u00f3micos que trascienden a los propios personajes<\/p><p>Sus obras se pueden clasificar en tres grupos:<\/p><ol><li>Comedias de car\u00e1cter: <em>El desd\u00e9n con el desd\u00e9n, El lindo don Diego, No puede ser\u2026, De fuera vendr\u00e1 quien de casa nos echar\u00e1\u2026<\/em><\/li><li>Comedias de enredo: <em>El parecido en la corte, El valiente justiciero y ricohombre de Alcal\u00e1, Trampa adelante, La confusi\u00f3n de un jard\u00edn. Amor y obligaci\u00f3n\u2026<\/em><\/li><li>Teatro religioso: <em>San Franco de Sena, La ad\u00faltera penitente, Vida de San Alejo, El m\u00e1s ilustre franc\u00e9s: San Bernardo\u2026<\/em><\/li><\/ol><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>8.- El entrem\u00e9s.- <\/strong><\/p><p>Los entremeses eran unas peque\u00f1as piezas dialogadas, de car\u00e1cter c\u00f3mico, que se representaban durante el Siglo de Oro, entre la primera y la segunda jornada de las comedias o autos sacramentales. Pese a su car\u00e1cter secundario dentro del espect\u00e1culo, el p\u00fablico los acog\u00eda con gran entusiasmo hasta el punto de que, a veces, era lo que m\u00e1s le atra\u00eda. Su prop\u00f3sito esencial era divertir, llenar el espacio muerto entre los actos ya que, es bien sabido que la gente del Barroco ten\u00eda un aut\u00e9ntico horror al vac\u00edo en todos los aspectos de la vida. Tiene su precedente en los c\u00e9lebres <em>pasos <\/em>del Renacimiento.<\/p><p>Eugenio Asensio destaca las caracter\u00edsticas del g\u00e9nero:<\/p><ol><li>El entrem\u00e9s acepta alegremente el caos del mundo pues su materia son las lacras e imperfecciones de la sociedad y de las instituciones.<\/li><li>Da al espectador un sentimiento de superioridad sobre los personajes, con los que s\u00f3lo pasajeramente se identifica. \u00c9stos son vistos desde una lejan\u00eda propicia a la risa; m\u00e1s que pr\u00f3ximos son pr\u00f3jimos.<\/li><li>En el entrem\u00e9s, la \u00f3ptica jocosa lo deforma todo: el dolor y la maldad son presentados como resortes de hilaridad.<\/li><li>El lenguaje exige la gesticulaci\u00f3n, es gesto. El bullicio de los personajes propende a desembocar en danza y canto, naturales complementos de su orientaci\u00f3n m\u00edmica.<\/li><li>Es un g\u00e9nero inestable, perpetuamente en busca de su forma, zigzagueando entre la historieta y la revista, la fantas\u00eda y el cuadro de costumbres.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p>Ya vimos, al estudiar a Cervantes, c\u00f3mo el padre del Quijote fue el creador capital de este g\u00e9nero. Durante este siglo de Oro, siglo XVII el autor m\u00e1s importante, as\u00ed reconocido adem\u00e1s por sus mismos contempor\u00e1neos, fue Luis Qui\u00f1ones de Benavente. Nacido en Toledo, no se conoce cu\u00e1ndo. En sus entremeses, en verso, tienen cabida todas las situaciones capaces de provocar la risa. Su mundo c\u00f3mico, en ning\u00fan momento alcanza la profundidad del mundo cervantino. A cambio, sus piezas tienen una mayor riqueza en cuanto a ficci\u00f3n teatral. Sabe revivir los usos y costumbres de la \u00e9poca. Es un autor costumbrista que utiliza la s\u00e1tira pero, eso s\u00ed, siempre dentro de un tono benevolente y simp\u00e1tico. No hay acritud, su burla no es agresiva. Su lenguaje es sencillo, familiar y perfectamente a tono con las situaciones que presenta. Sus piezas apenas tienen acci\u00f3n. Entre sus grandes aportaciones est\u00e1 la creaci\u00f3n del personaje de Juan Rana, ingenuo y cobarde, inocente m\u00e1s que malicioso que se siente inmerso en un mundo confuso cuyas contradicciones acepta sin comprender, en descripci\u00f3n de Asensio. Los entremeses m\u00e1s conocidos de Qui\u00f1ones son <em>Los cuatro galanes, Las alforjas, Los condes fingidos, Los alcaldes encontrados, Las cuentas del desenga\u00f1o, La maya, El guardainfante, Baile de los \u00f3rganos, El borracho, El murmurador, La mal<\/em> contenta, <em>El doctor Juan Rana\u2026<\/em><\/p><p>Adem\u00e1s de \u00e9l, otros autores de la \u00e9poca elaboraron magn\u00edficos entremeses; entre ellos, Francisco de Quevedo que lleva a la escena su particular humor y sus tipos esperp\u00e9nticos, Antonio Hurtado de Mendoza, Calder\u00f3n de la Marca, Agust\u00edn Moreto, Luis V\u00e9lez de Guevara, Alonso Jer\u00f3nimo de Salas Barbadillo, Antonio de Cstillo Sol\u00f3rzano, Juan V\u00e9lez de Guevara, etc.<\/p><p><strong>9.- Otros g\u00e9neros menores.-<\/strong><\/p><p>No s\u00f3lo los entremeses serv\u00edan para distraer al p\u00fablico y aligerar las esperas de los descansos de los grandes dramas. Hab\u00eda otra serie de piececillas que completaban y amenizaban el espect\u00e1culo.<\/p><p><strong>9.1.- La loa.-<\/strong><\/p><p>Encabezaba el espect\u00e1culo a modo de introducci\u00f3n. Al principio corr\u00eda a cargo de un c\u00f3mico que, adelant\u00e1ndose al proscenio, se dirig\u00eda al p\u00fablico con el objetivo de saludarlo y lograr su benevolencia \u2013sol\u00eda realizar una alabanza de la ciudad o pueblo donde se desarrollaba la representaci\u00f3n-. Luego se hizo en forma dialogada, en forma muy pr\u00f3xima al entrem\u00e9s. Su precedente est\u00e1 en Juan del Encina. El mayor cultivador de loas fue Agust\u00edn de Rojas; las cre\u00f3 de todo tipo: sacramentales, devotas de fiestas reales, para casas particulares y de presentaci\u00f3n de compa\u00f1\u00edas.\u00a0 Con bastante rapidez entr\u00f3 en decadencia y desapareci\u00f3.<\/p><p><strong>9.2.- El baile.-<\/strong><\/p><p>M\u00e1s corto que el entrem\u00e9s, a veces se trata de un simple mon\u00f3logo; otras, tiene forma dialogada. Algunos son totalmente cantados, con constante danza. Unos no tienen argumento, otros cuentan una an\u00e9cdota por leve que sea. Todos tienen en com\u00fan su car\u00e1cter alegre y popular. Tienen su antecedente en las danzas tradicionales que se hab\u00edan incorporado al teatro desde la antig\u00fcedad: zarabanda, chacona, escarram\u00e1n. Siempre fueron motivo de persecuci\u00f3n por parte de moralistas y te\u00f3logos que ve\u00edan en ellas una invitaci\u00f3n a la sensualidad y al pecado. Cultivador habitual de este g\u00e9nero fue Qui\u00f1ones de Benavente; tambi\u00e9n Quevedo, Agust\u00edn Moreto, Francisco de Avellaneda, Juan V\u00e9lez de Guevara, Juan Bautista Diamante, Manuel de Le\u00f3n Merchante\u2026<\/p><p><strong>9.3.- La j\u00e1cara.-<\/strong><\/p><p>Palabra que procede de la voz germana <em>jaque:<\/em> chulo. Se trata de una obra que se desarrolla en un ambiente de putas, rufianes y dem\u00e1s gente de c\u00edrculos s\u00f3rdidos. Abundan las pendencias si bien el clima general de la obra es de alegr\u00eda y buen humor. Se trata de una oposici\u00f3n brutal a la idealizaci\u00f3n de la comedia; es el mundo del\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 anti-h\u00e9roe que contrasta con el protagonista de aqu\u00e9lla. Deriva del <em>tono<\/em> o romance a dos o tres voces. La acci\u00f3n es nula y todo se reduce a los parlamentos de cada personaje. Pod\u00eda incorporar acompa\u00f1amiento musical e incluso baile.<\/p><p>Quevedo supone un jito fundamental en su evoluci\u00f3n. Tambi\u00e9n la cultivaron, Calder\u00f3n, Antonio de Sol\u00eds, Francisco de Avellaneda, Matos Fragoso, Rodr\u00edguez de Villaviciosa\u2026<\/p><p><strong>9.4.- La mojiganga.-<\/strong><\/p><p>Los expertos no se ponen de acuerdo sobre el origen del t\u00e9rmino. Tal vez derive de <em>vejiga, <\/em>porque era habitual que en las fiestas un personaje bufo, vestido grotescamente, pegaba a los mirones con una vejiga hinchada. Se trata de una bufonada grotesca que aparece primero en las calles para festejar acontecimientos concretos y luego salta a las tablas. Eran muy t\u00edpicas en la \u00e9poca del Carnaval. Se acompa\u00f1aba de los instrumentos musicales m\u00e1s estridentes. Los actuantes iban disfrazados de forma extravagante. Luego pasaron a las fiestas de Navidad y Corpus y las de este tipo son las que se han conservado. Cultivadores fueron Calder\u00f3n, Juan V\u00e9lez de Guevara, Vicente Su\u00e1rez de Deza, Francisco de Castro\u2026<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO V<\/strong><\/p><p><strong>El siglo XVIII y el primer tercio del XIX<\/strong><\/p><p><strong>1.- El teatro y su entorno.-<\/strong><\/p><p><strong>1.1.- Caracter\u00edsticas generales.-<\/strong><\/p><p>La desaparici\u00f3n del teatro barroco no se produce de una forma brusca, sino que perviven, al menos durante el primer tercio del siglo XVIII, sus restos degenerados en forma de diversi\u00f3n espectacular, a base de mantener los elementos m\u00e1s superficiales. Junto a este teatro decadente, empieza a asomar la cabeza el teatro de la \u00e9poca que empieza, el teatro neocl\u00e1sico, preocupado por las reglas y con una finalidad eminentemente educativa al servicio de una transformaci\u00f3n de la sociedad.<\/p><p>El teatro del siglo XVIII tuvo que luchar con enormes impedimentos y dificultades que proced\u00edan del clero en su af\u00e1n por tutelar la moral y las buenas costumbres de la corrupci\u00f3n y desenfreno que cre\u00eda ver en las tablas. Esa actitud de la Iglesia provoc\u00f3 una interrupci\u00f3n casi total de la vida teatral fuera de la capital, Madrid, donde, a duras penas se mantuvo un pujante rescoldo esc\u00e9nico. Hay que destacar la especial situaci\u00f3n de Sevilla, donde el peruano Pablo de Olavide, enfrent\u00e1ndose al cabildo sevillano, protegi\u00f3 a los actores y reglament\u00f3 los espect\u00e1culos, adem\u00e1s de presidir una tertulia que vivific\u00f3 el mundillo teatral. En los pocos lugares donde se pod\u00eda representar, la obra ten\u00eda que someterse a la censura de un juez eclesi\u00e1stico, aunque ya estuviera estrenada. Se llegaron a tomar medidas alucinantes como prohibir que los espectadores de uno y otro sexo pudieran estar juntos durante el espect\u00e1culo, separar el primer banco de asientos para evitar que el p\u00fablico pudiera ver los pies de las actrices, prohibir de forma absoluta la entrada a los camerinos o exigir que los vendedores de frutas y golosinas fueran hombres.<\/p><p><strong>1.2.- La vida teatral.-<\/strong><\/p><p>Solamente alguna capital de provincia ten\u00eda teatros estables, el resto s\u00f3lo ten\u00eda acceso a las representaciones de las compa\u00f1\u00edas ambulantes, si no estaban prohibidas. El espect\u00e1culo sol\u00eda durar entre tres y cuatro horas. En invierno empezaba a las dos y media y en verano a las cuatro. Hasta 1768 no se hicieron funciones nocturnas. Adem\u00e1s de la pieza principal, hab\u00eda entremeses, sainetes, bailes, tonadillas, fin de fiesta, etc. Todo con acompa\u00f1amiento musical, originando una cierta confusi\u00f3n que alteraba\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 el buen desarrollo del espect\u00e1culo.<\/p><p>La disposici\u00f3n del p\u00fablico era esencialmente la misma que en el siglo anterior. Los espectadores no permanec\u00edan impasibles y sol\u00edan producirse continuas disputas. Los sectores distinguidos de la sociedad sol\u00edan tener reparos a la hora de asistir a un espect\u00e1culo tan desacreditado por las autoridades eclesi\u00e1sticas.<\/p><p>Actrices famosas de la \u00e9poca fueron Mar\u00eda Ladvenant, M\u00aa del Rosario Fern\u00e1ndez \u201cLa Tirana\u201d, M\u00aa Antonia Fern\u00e1ndez \u201cLa Caramba y Rita Luna. Entre los actores el m\u00e1s celebre fue Isidoro M\u00e1rquez que, adem\u00e1s, introdujo una serie de cambios en la escena como la supresi\u00f3n del gracioso que anunciaba la funci\u00f3n del d\u00eda siguiente, la prohibici\u00f3n de algunos productos que propiciaban distracciones, la sustituci\u00f3n del cartel manuscrito por el impreso y algunas m\u00e1s.<\/p><p><strong>1.3.- La pol\u00e9mica teatral.-<\/strong><\/p><p>Es curioso que el apasionamiento del p\u00fablico de esta \u00e9poca fuera muy superior a la producci\u00f3n dram\u00e1tica, hasta el punto de provocar una serie de discusiones que tienen sus ra\u00edces en la publicaci\u00f3n de la <em>Po\u00e9tica <\/em>de Ignacio Luz\u00e1n donde se establecen los principios b\u00e1sicos de la est\u00e9tica del Neoclasicismo. Por un lado est\u00e1n los partidarios de la dramaturgia barroca, defensores de la libertad absoluta del creador, que admiten todo tipo de elementos en escena, incluso los maravillosos y fant\u00e1sticos. Lo esencial es la acci\u00f3n y no admiten la finalidad did\u00e1ctica y moralizante de las obras. Se trata de distraer al p\u00fablico. Rechazan la regla de las tres unidades. Frente a estos est\u00e1n los que defienden los principios ilustrados: sumisi\u00f3n a las tres unidades, presentaci\u00f3n de temas y caracteres veros\u00edmiles que conlleven una ense\u00f1anza y rechazo de la fantas\u00eda. La pol\u00e9mica tiene su punto culminante en el reinado de Carlos III, en que el grupo defensor de la est\u00e9tica neocl\u00e1sica cuenta con la protecci\u00f3n oficial. Incluso llegaron a conseguir que en 1765 se decretara la prohibici\u00f3n de los autos sacramentales, como representantes del teatro barroco de la oposici\u00f3n.<\/p><p><strong>1.4.- El valor pol\u00edtico del teatro.-<\/strong><\/p><p>Los ilustrados ven en el teatro, como en otras artes, un instrumento para la formaci\u00f3n intelectual y moral del pueblo, porque son conscientes del poder que ejerce sobre las masas que, adecuadamente orientado, puede servir perfectamente al poder establecido, predisponiendo al ciudadano al cumplimiento de las leyes y al acatamiento de la autoridad. Las ense\u00f1anzas que destile deben contribuir al mantenimiento del orden. Por eso, la dramaturgia neocl\u00e1sica cont\u00f3 siempre con el apoyo gubernamental ya que ven\u00eda a salvaguardar sus propios intereses. En esta l\u00ednea, se llegaron a prohibir determinadas obras que se consideraban incompatibles con los valores y buenas costumbres que se persegu\u00edan. Relacionad con este car\u00e1cter did\u00e1ctico puede estar el rechazo de la figura del gracioso; era una forma de evitar la mezcla de los nobles y los plebeyos y la posible sensaci\u00f3n de promiscuidad niveladora entre ambas clases.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.- La agon\u00eda del teatro barroco.-<\/strong><\/p><p>Al comenzar el siglo XVIII la pervivencia del teatro barroco era un hecho por cuanto el p\u00fablico segu\u00eda apegado a una est\u00e9tica de intrigas complicadas, efectos sorprendentes, versos sonoros, im\u00e1genes brillantes. Pero ahora, nada importaba el arte ni el pensamiento ni los caracteres ni la verosimilitud de los personajes, argumentos o situaciones. Ahora los autores eran unos herederos incapaces, no ya de revitalizar el g\u00e9nero, sino ni siquiera de mantener el tim\u00f3n del instrumento dram\u00e1tico recibido. Se limitan, por tanto, a repetir esquemas de forma mec\u00e1nica, de ah\u00ed la escasa calidad de un teatro que est\u00e1 muy por debajo del entusiasmo pol\u00e9mico que provoca. De todos estos autores destacan dos que a\u00fan son capaces de mantener cierta dignidad teatral: Antonio de Zamora y Jos\u00e9 de Ca\u00f1izares.<\/p><p><strong>3.- G\u00e9neros populares.-<\/strong><\/p><p>Adem\u00e1s del teatro barroco ya en decadencia y de la tragedia propiamente neocl\u00e1sica que luego estudiaremos, se cultivan durante este siglo una serie de g\u00e9neros de gran predicamento entre las gentes del pueblo y que gozaban por ello de un enorme \u00e9xito de p\u00fablico.<\/p><p><strong>3.1.- Comedias de santos y de magia.-<\/strong><\/p><p>En las comedias de santos se presentaban historias ejemplares y edificantes como ejemplo para los espectadores.<\/p><p>Las comedias de magia llevaban acompa\u00f1amiento musical, se representaban en Navidad y Carnaval y en ellas ocurr\u00edan los m\u00e1s ins\u00f3litos prodigios para admiraci\u00f3n de un p\u00fablico entregado.<\/p><p>Ambos tipos fueron cultivadas con mucho \u00e9xito por los anteriormente citados Zamora y Ca\u00f1izares.<\/p><p><strong>3.2.- Comedias heroicas y militares.-<\/strong><\/p><p>En ellas se pon\u00edan en escena acciones guerreras gloriosas. La representaci\u00f3n iba acompa\u00f1ada de una gran tramoya esc\u00e9nica\u00a0 que persegu\u00eda un absoluto realismo lo cual deb\u00eda resultar sumamente espectacular. Los protagonistas eran las grandes figuras pol\u00edticas: Carlos XII de Suecia, Luis XIV, Catalina de Rusia, Federico II\u2026 Eran el espect\u00e1culo favorito de un p\u00fablico poco instruido que hallaba en esas representaciones una forma de trascender su vida cotidiana e identificarse con las acciones heroicas. Destacan en este g\u00e9nero, el catal\u00e1n Luciano Francisco Comella y Gaspar Zavala y Zamora.<\/p><p><strong>3.3.- Comedia sentimental.-<\/strong><\/p><p>Basada en conflictos sentimentales y conmovedores, pretend\u00eda mover la compasi\u00f3n del espectador, de ah\u00ed el apelativo de lacrimosas. Este g\u00e9nero tambi\u00e9n ser\u00eda cultivado por los ilustrados, entre ellos Jovellanos \u2013El delincuente honrado-. El tema favorito en estas comedias era el de las dificultades extraordinarias que sufr\u00edan dos amantes de diferente condici\u00f3n social para consumar su amor. Ello implicaba una defensa de la idea de que la virtud es equiparable a la nobleza, lo cual implica un deseo de romper el inmovilismo y propiciar el ascenso social.<\/p><p><strong>3.4.- El sainete.-<\/strong><\/p><p>Al igual que el entrem\u00e9s, era una peque\u00f1a pieza que serv\u00eda para entretener los descansos de la obra central, pero, con asiduidad se convert\u00eda en la parte m\u00e1s jugosa del espect\u00e1culo. Hay quienes identifican sainete y entrem\u00e9s, si bien la mayor\u00eda de cr\u00edticos asocia el sainete a obras que presentan una mayor extensi\u00f3n que el entrem\u00e9s, al que acabar\u00e1 sustituyendo. Su car\u00e1cter es c\u00f3mico y, a veces, sat\u00edrico y burlesco. Rezuma costumbrismo por los cuatro costados sin m\u00e1s pretensiones que las de divertir. Su t\u00e9cnica es tan simple que a menudo recurre a un mismo repertorio de gracias. Los personajes no tienen profundidad y est\u00e1n \u00fanicamente al servicio del efecto c\u00f3mico que provocan. Suele llevar acompa\u00f1amiento musical. Por todo lo anterior, contaba con el rechazo de la minor\u00eda ilustrada que le reprocha su falta de valores morales y educativos, la recreaci\u00f3n de personajes de la m\u00e1s baja estofa y el regodeo ante las malas costumbres. Algunos sainetes de inter\u00e9s para el conocimiento de la \u00e9poca nos ha dejado Diego de Torres Villarroel, si bien la cima m\u00e1xima del g\u00e9nero en este siglo es el madrile\u00f1o Ram\u00f3n de la Cruz.<\/p><p>\u00a0Compuso unos 350 sainetes, g\u00e9nero que con \u00e9l alcanza su plenitud. Pese a ello hay que denunciar que, aunque \u00e9l afirme tomar los temas de la misma realidad, lo cierto es que s\u00f3lo se fija en los aspectos externos y superficiales de \u00e9sta, sin profundizar en la psicolog\u00eda; tambi\u00e9n cierto descuido en la forma y monoton\u00eda en el verso No obstante no hay que negarle la gracia, la vivacidad y el sentido teatral. Hurga en la vida cotidiana y encuentra la nota pintoresca y c\u00f3mica. Su intenci\u00f3n, al menos primordialmente, no es ni did\u00e1ctica ni moralizante; tan s\u00f3lo pretende divertir. Algunos t\u00edtulos son: <em>La plaza\u00a0\u00a0 mayor de Madrid por Navidad, El rastro por la ma\u00f1ana, El sarao, Los aguadores de Puerta Cerrada, Las majas forasteras, Los panderos, El fandango de candil, Los pobres con mujer rica, Las payas celosas, Las majas vengativas, Las andaluzas, La maja mojada, El almac\u00e9n de novias, La feria de la fortuna, El Manolo, tragedia para re\u00edr o sainete para llorar, Los bandos de Lavapi\u00e9s, Los cuatro barrios, El teatro por dentro, La boda de Chinita, Los deseos malogrados, El casamiento desigual, El mercader vendido, El pleito del pastor\u2026<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.- La tragedia neocl\u00e1sica.-<\/strong><\/p><p>Para Ruiz Ram\u00f3n, la historia de la tragedia neocl\u00e1sica es la historia de un fracaso. Las causas del mismo son variadas y se pueden resumir as\u00ed:<\/p><ol><li>a) El excesivo y paralizante mimetismo de sus cultivadores que se sometieron decididamente a los modelos franceses y cl\u00e1sicos.<\/li><li>b) Total ausencia en sus creadores de sentido teatral, pues se trata de literatos procedentes de otros g\u00e9neros que se aventuran en el mundo de la escena sin el oportuna bagaje de conocimientos de su complejidad.<\/li><li>c) Primac\u00eda de los aspectos puramente formales de la tragedia, con abandono del contenido.<\/li><li>d) La imposici\u00f3n de la regla de las tres unidades acaba por constre\u00f1ir la libertad del artista.<\/li><li>e) La ausencia de una tradici\u00f3n tr\u00e1gica en nuestro pa\u00eds.<\/li><li>f) Todos los autores parten de un error inicial: pretender transformar un g\u00e9nero culto en un g\u00e9nero apto para el p\u00fablico diverso y popular que asist\u00eda como espectador en la Espa\u00f1a de la \u00e9poca.<\/li><\/ol><p>Al principio se ocupan de los temas y personajes cl\u00e1sicos, pero pronto vuelven la cara hacia la historia nacional con la intenci\u00f3n de crear la llamada \u201ctragedia original espa\u00f1ola\u201d, atrayendo de esa forma a un p\u00fablico que ya en el siglo XVII hab\u00eda gozado con los relatos hist\u00f3ricos. Se considera su fecha de arranque el a\u00f1o 1770 con el estreno de la <em>Hormesinda <\/em>de Nicol\u00e1s Fern\u00e1ndez de Morat\u00edn.<\/p><p>Siempre sobre un fondo real, se crean caracteres grandiosos enfrentados a tremendas pruebas de las que sale airoso gracias a su virtud, patriotismo y nobleza. El intento es de agradecer pero, a las limitaciones de los autores enumeradas con anterioridad, hay que unir la oposici\u00f3n de una parte importante del p\u00fablico, la censura de una cr\u00edtica muy exigente y la indiferencia de actores y empresarios por este g\u00e9nero original. De esa forma, ante tanto inconveniente, se ven abocados al fracaso, incapaces de profundizar en los temas ni de crear caracteres s\u00f3lidos y convincentes ni de encontrar estructuras dram\u00e1ticas que acercaran al p\u00fablico el mensaje escondido en el texto. Esto ocurre, incluso, con las tragedias m\u00e1s representativas del \u00faltimo tercio del siglo XVIII y primeros a\u00f1os del XIX: <em>Hormesinda,<\/em> de Nicol\u00e1s Fern\u00e1ndez de Morat\u00edn, <em>Sancho Garc\u00eda, <\/em>de Jos\u00e9 Cadalso, <em>Munuza (Pelayo,) <\/em>de Jovellanos, <em>Numancia destruida, <\/em>de L\u00f3pez de Ayala, <em>Zoraida y la condesa de Castilla, <\/em>de Cienfuegos y <em>Pelayo<\/em> de Quintana. Aparte hay que citar la mejor de todas: <em>Raquel <\/em>de Garc\u00eda de la Huerta. Como excepci\u00f3n a la regla, tuvo un gran \u00e9xito y, a lo largo de los tiempos, ha sido considerada por los cr\u00edticos como la mejor tragedia neocl\u00e1sica espa\u00f1ola.<\/p><p>Durante el primer tercio del siglo XIX, dejando aparte la Raquel, aparecen varias tragedias de superior valor dram\u00e1tico: <em>La viuda de Padilla y Morayma<\/em>, de Mart\u00ednez de la Rosa y <em>Aliatar, Lanuza o Arias Gonzalo<\/em>, del duque de Rivas. En ellas ya se aprecian, mezclados a los caracteres neocl\u00e1sicos, valores rom\u00e1nticos: primac\u00eda del sentimiento sobre la raz\u00f3n, ausencia de objetivo moralizante, rapidez de di\u00e1logo, etc.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.- La comedia neocl\u00e1sica.-<\/strong><\/p><p>Llamada tambi\u00e9n moratiniana, por ser Morat\u00edn su autor emblem\u00e1tico, el \u00fanico que consigue una forma apreciable de comedia. Todos los intentos anteriores a \u00e9l resultan frustrados y de escaso valor: <em>El delincuente honrado<\/em>, de Jovellanos, <em>La Petrimeta<\/em>, de Nicol\u00e1s Fern\u00e1ndez de Morat\u00edn, <em>La cautiva espa\u00f1ola<\/em>, de Corner, <em>Los menestrales<\/em>, de Trigueros y <em>Las bodas de Camacho el Rico<\/em>, de Mel\u00e9ndez Vald\u00e9s. De m\u00e1s enjundia resultan las piezas teatrales del fabulista Tom\u00e1s de Iriarte: <em>Hacer que haces, El se\u00f1orito mimado, La se\u00f1orita malcriada <\/em>y<em> El don de gentes, <\/em>que preludian ya a Morat\u00edn como su antecedente m\u00e1s inmediato.<\/p><p><strong>5.1.- Caracter\u00edsticas.- <\/strong><\/p><p>Siguiendo a Caso Gonz\u00e1lez, la comedia moratiniana o neocl\u00e1sica presenta los siguientes rasgos generales:<\/p><ol><li>Cr\u00edtica social sin estridencias.<\/li><li>Caracteres idealizados.<\/li><li>Simplificaci\u00f3n de la intriga y de la complicaci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/li><li>Toques sentimentales.<\/li><li>Respeto a ultranza de la regla de las tres unidades.<\/li><li>Ausencia de episodios l\u00edricos.<\/li><li>Prosa natural y sobria, sin ret\u00f3rica.<\/li><li>Suave costumbrismo que nos pone en contacto con la clase burguesa.<\/li><\/ol><p>Se trata, siguiendo la mentalidad ilustrada, de ofrecer una lecci\u00f3n provechosa al p\u00fablico. Este tipo de comedia llega a Espa\u00f1a por influencia del franc\u00e9s Moli\u00e8re, modelo al que no se acerc\u00f3 ni de lejos.<\/p><p><strong>5.2.- Leandro Fern\u00e1ndez de Morat\u00edn.-<\/strong><\/p><p>Nace en Madrid en 1760. Hijo de otro poeta y dramaturgo, Nicol\u00e1s. En su obra confluyen dos actitudes:<\/p><ol><li>Una cr\u00edtica, por medio de la cual pone en evidencia vicios y defectos que observa en la sociedad.<\/li><li>Otra sentimental, que permite destacar la verdad y la virtud como aut\u00e9ntico soporte del comportamiento humano.<\/li><\/ol><p>\u00c9l mismo define de este modo la comedia: \u201cImitaci\u00f3n en di\u00e1logo de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares, por medio del cual, y de la oportuna expresi\u00f3n de afectos y caracteres, resultan puestos en rid\u00edculo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas, por consiguiente, la verdad y la virtud. Como buen ilustrado respeta los preceptos de esta escuela y, como tal, aborda la comedia con una intenci\u00f3n docente, llena de buen gusto y ajustada a la raz\u00f3n. El tema que m\u00e1s trata y denuncia es la inautenticidad como forma de vida, la censura de las actitudes hip\u00f3critas que destruyen la espontaneidad. En esa l\u00ednea rechaza los matrimonios de conveniencia y defienda la necesidad de una educaci\u00f3n que se base m\u00e1s en la necesidad que en el fingimiento. Sus obras tuvieron problemas con la Inquisici\u00f3n, sobre todo por sus ataques a la hipocres\u00eda religiosa.<\/p><p>Pese a los indudables valores de su teatro, hay que estar de acuerdo con Torrente Ballester cuando afirma que no fue un gran escritor, sino un autor de segundo orden muy bien aprovechado. Habr\u00eda que a\u00f1adir que su figura reluce m\u00e1s dada la mediocridad que le rodeaba.<\/p><p>Sus obras m\u00e1s conocidas son: <em>El s\u00ed de las ni\u00f1as, La Mojigata, La comedia nueva o el caf\u00e9, El viejo y la ni\u00f1a y El bar\u00f3n.<\/em><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>6.- El teatro musical.-<\/strong><\/p><p>Durante el siglo XVIII tuvieron una extraordinaria popularidad los espect\u00e1culos musicales, sobre todo gracias a la influencia italiana, cuyos artistas pueblan los escenarios madrile\u00f1os. La \u00f3pera sufri\u00f3 las cortapisas de las censuras moralizantes que afectaron al teatro en general. En esta \u00e9poca primitiva de los dos g\u00e9neros principales: \u00f3pera y zarzuela, apenas hay diferencia entre ambos, a no ser la ausencia de partes habladas que se da en la primera. Estas representaciones sol\u00edan hacerse con gran aparatosidad, lujo y despliegue de todo tipo de trucos esc\u00e9nicos. Al correr del siglo empiezan a aparecer las llamadas \u201c\u00f3peras jocosas\u201d, menos brillantes que las series y de menor incidencia popular.<\/p><p>Otros g\u00e9neros musicales son el sainete l\u00edrico y la tonadilla, aut\u00e9ntica \u00f3pera c\u00f3mica espa\u00f1ola del XVIII seg\u00fan D\u00edaz-Plaja; se trata de una serie de canciones enlazadas sin hilo argumental para uno o varios int\u00e9rpretes.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO VI<\/strong><\/p><p><strong>EL TEATRO DEL SIGLO XIX<\/strong><\/p><p>El teatro del siglo XIX se asocia de forma radical al teatro rom\u00e1ntico, pues es el Romanticismo el movimiento literario dominante en dicho periodo, pero junto al drama rom\u00e1ntico se dan otras tendencias que es preciso constatar. De esa forma nos detendremos en unos autores que navegan entre el neoclasicismo y el romanticismo, otros que se dedican a lo que se llam\u00f3 la \u201calta comedia\u201d y por \u00faltimo nos fijaremos en los \u00faltimos dramaturgos del siglo. Previamente, como en siglos anteriores, se har\u00e1 un\u00a0 repaso de la vida teatral de la \u00e9poca.<\/p><p><strong>1.- La vida teatral.-<\/strong><\/p><p>Como siempre, Madrid sigue concentrando la m\u00e1xima actividad dram\u00e1tica. En l\u00edneas generales se puede decir que el teatro se estanca durante el reinado de Fernando VII y, a partir de ah\u00ed, empieza a resurgir con rapidez. Las funciones estaban presididas por una autoridad. El p\u00fablico no era nada respetuoso con la obra y sol\u00eda hacer comentarios en voz alta y hasta piropear a las actrices. A lo largo de la primera parte del siglo se mantuvo la separaci\u00f3n de sexos en las localidades; poco a poco empieza a relajarse la prohibici\u00f3n y va perdiendo fuerza. La funci\u00f3n empezaba entre las 7 y las 8. Como en siglos anteriores, no se escenificaba una sola obra, sino que se completaba con otras atracciones: una sinfon\u00eda para empezar, interpretada por la orquesta con el fin de ir introduciendo al personal en el ambiente; luego ven\u00eda el drama o la comedia, cuyos entreactos eran amenizados por aqu\u00e9lla; por \u00faltimo, el fin de fiesta que comprend\u00eda una danza, un juguete c\u00f3mico y un baile. El conjunto duraba sobre cuatro horas y las funciones eran diarias, salvo en determinadas fiestas como Semana Santa.<\/p><p>En cuanto a la escenograf\u00eda, la influencia italiana impone el juego de bambalinas y se generalizan elementos practicables como puertas, ventanas, etc. impuestos por la movilidad del drama rom\u00e1ntico. La iluminaci\u00f3n se consegu\u00eda a base de aceite o velas de cebo; en la segunda parte del siglo extendi\u00f3 la iluminaci\u00f3n por gas.<\/p><p>La formaci\u00f3n de los actores corr\u00eda a cargo de Conservatorio de Arte Dram\u00e1tico de Madrid, pero, el camino habitual para la profesi\u00f3n segu\u00eda siendo el meritoriaje. Dos de ellos destacaron sobre los dem\u00e1s: Juli\u00e1n Romea y Carlos Latorre. Entre las actrices, la m\u00e1s popular fue Matilde D\u00edez, casada con Juli\u00e1n Romea.<\/p><p>La censura continu\u00f3 en este siglo haciendo estragos y se ceb\u00f3 especialmente en el teatro al ser un g\u00e9nero literario al que ten\u00eda acceso m\u00e1s gente que a la simple lectura. Durante la d\u00e9cada ominosa del reinado de Fernando VII se estableci\u00f3 una doble censura, eclesi\u00e1stica y pol\u00edtica.<\/p><p>Las obras, a diferencia de la actualidad, estaban muy poco tiempo en cartel, entre tres y cinco veces; los grandes \u00e9xitos pod\u00edan alcanzar los quince d\u00edas o el mes. La mayor parte de obras representadas eran traducciones o adaptaciones de piezas extranjeras. En esta \u00e9poca empieza a considerarse el tema de la propiedad intelectual que, como curiosidad, se pod\u00eda vender y traspasar los derechos al comprador. Otra curiosidad es que en los carteles no aparec\u00eda el nombre del autor; esto ocurre por primera vez con motivo del anuncio de la segunda parte de <em>El zapatero y el rey<\/em> de Zorrilla.<\/p><p>Como diferencia con siglos anteriores, las obras empiezan a ser editadas en cuidadas ediciones; es decir que no s\u00f3lo se escrib\u00edan para ser representadas.<\/p><p><strong>1.1.- La pol\u00e9mica entre cl\u00e1sicos y rom\u00e1nticos.-<\/strong><\/p><p>Los participantes en la principal disputa literaria de este siglo son Juan Nicol\u00e1s B\u00f6hl de Faber y Jos\u00e9 Joaqu\u00edn de Mora. Para el primero el Romanticismo se identificaba con el Absolutismo y deb\u00eda ser una vuelta al pensamiento tradicional y cat\u00f3lico y una exaltaci\u00f3n del car\u00e1cter nacional; por ello, condena de forma radical la Ilustraci\u00f3n. Defiende el teatro de Calder\u00f3n\u00a0 como s\u00edmbolo del esp\u00edritu espa\u00f1ol.<\/p><p>La respuesta de Mora consiste en arremeter contra el teatro del Siglo de oro en pleno. A partir de aqu\u00ed se cruzan infinidad de escritos de ataque y defensa de unas y otras ideas. Este enfrentamiento entre clasicistas y rom\u00e1nticos se acentuar\u00e1 al producirse el estreno de los primeros dramas rom\u00e1nticos que, pese a la resistencia inicial, acabar\u00e1 imponiendo su est\u00e9tica y su defensa de la libertad creativa, ahora veremos con qu\u00e9 limitaciones..<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.- El Teatro rom\u00e1ntico.-<\/strong><\/p><p>El drama rom\u00e1ntico aparece en Espa\u00f1a con retraso respecto a los dem\u00e1s pa\u00edses europeos. Su tard\u00eda aparici\u00f3n lleva aparejada su corta duraci\u00f3n en el tiempo, ambas cosas inducidas por la situaci\u00f3n pol\u00edtica del pa\u00eds, constre\u00f1ido por el absolutismo de Fernando VII y la consiguiente censura. En todo caso, la literatura rom\u00e1ntica espa\u00f1ola tiene m\u00e1s de seguimiento de una moda llegada del exterior que de aceptaci\u00f3n consciente y reflexiva de una necesidad de cambio. De ah\u00ed que, tanto el teatro como los dem\u00e1s g\u00e9neros literarios, tengan una existencia tan ef\u00edmera en nuestro pa\u00eds. Adem\u00e1s, ligada a esa superficialidad radical est\u00e1 su tendencia a preocuparse m\u00e1s por la belleza formal que por la originalidad y profundidad del contenido. Por ello el drama rom\u00e1ntico nunca triunf\u00f3 plenamente ni meci\u00f3 una excesiva atenci\u00f3n popular.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.1.- Caracteres del drama rom\u00e1ntico.-<\/strong><\/p><ol><li>a) Rechazo de la sujeci\u00f3n a normas, como era preceptivo en la \u00e9poca ilustrada. Se defiende pues la libertad como principio art\u00edstico. Desaparecen por ello las tres unidades -de lugar, tiempo y acci\u00f3n- y la separaci\u00f3n de lo tr\u00e1gico y lo c\u00f3mico. Adem\u00e1s, en algunas obras, pocas, se empieza a mezclar la prosa con el verso.<\/li><li>b) El n\u00famero de actos var\u00eda entre tres y cinco y cada uno de ellos suele llevar un t\u00edtulo significativo individualizador.<\/li><li>c) El h\u00e9roe rom\u00e1ntico es arrastrado por la pasi\u00f3n fatal y el misterio. La hero\u00edna es dulce, inocente y tambi\u00e9n dominada por una desmedida pasi\u00f3n. Los dem\u00e1s personajes act\u00faan de contrapunto y oposici\u00f3n o de simples espectadores impotentes al amor y la consiguiente destrucci\u00f3n de aquellos.<\/li><li>d) El tema principal, pr\u00e1cticamente \u00fanico es el amor. Un amor incondicional, por encima de todo y del mundo. Asociado al amor aflora el tema de la libertad, pero tratada sin ning\u00fan tipo de implicaci\u00f3n pol\u00edtica, sino tan s\u00f3lo como sentimiento.<\/li><li>e) Tratamiento efectista y truculento del desarrollo de la acci\u00f3n, con desprecio del progreso estrictamente dram\u00e1tico que es aquel que hace avanzar el proceso de la obra en funci\u00f3n de las propias necesidades internas, de modo que los acontecimientos vienen exigidos por la propia historia anterior.<\/li><li>f) El argumento suele repetirse: el individuo y sus anhelos, enfrentado al mundo con sus deberes, prejuicios y normas; el desenlace, la destrucci\u00f3n de aquel por \u00e9ste.<\/li><\/ol><p>Veamos a continuaci\u00f3n los principales representantes.<\/p><p><strong>2.2.- Mart\u00ednez de la Rosa.-<\/strong><\/p><p>Nacido en Granada en 1787, es de destacar su car\u00e1cter de ni\u00f1o prodigio que a los catorce a\u00f1os ya era licenciado en artes\u00a0 y a los quince regenta la c\u00e1tedra de filosof\u00eda moral. Su actividad b\u00e1sica en adelante ser\u00e1 la pol\u00edtica donde llega hasta la presidencia del Gobierno.<\/p><p>Su teatro est\u00e1 en el l\u00edmite entre la tragedia hist\u00f3rica del periodo anterior y la exaltaci\u00f3n rom\u00e1ntica. Su actitud, como en pol\u00edtica, es la de conciliar, la de aprovechar lo que considera valioso de cada una de las est\u00e9ticas.<\/p><p>Sus obras de m\u00e1s calidad son: <em>Aben Humeya o la rebeli\u00f3n de los moriscos, estrenada en franc\u00e9s y La conjuraci\u00f3n de Venecia.<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>2.3. Larra\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong><\/p><p>Mariano Jos\u00e9 de Larra, excelente escritor en prosa, hizo tambi\u00e9n sus pinitos dram\u00e1ticos, siendo su mejor obra el drama <em>Mac\u00edas.<\/em> Pese a ser un agudo cr\u00edtico teatral, eso no le garantiza en absoluto la posesi\u00f3n de un aut\u00e9ntico sentido dram\u00e1tico. De hecho ni posee \u00e9ste ni es siquiera un correcto versificador por lo que sus obras apenas tienen otro inter\u00e9s que no proceda de aquello que es ajeno a lo esencialmente teatral.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.4.- El Duque de Rivas.-<\/strong><\/p><p>\u00c1ngel Saavedra nace en C\u00f3rdoba en 1791. Su obra <em>Don \u00c1lvaro o la fuerza del sino<\/em> significa el triunfo del Romanticismo en Espa\u00f1a. Compuso un total de 14 obras teatrales, algunas de las cuales han desaparecido. Pese a su tradicional adscripci\u00f3n rom\u00e1ntica empez\u00f3 escribiendo obras neocl\u00e1sicas. Pese a la fama de la obra citada, la verdad es que se trata de un simple ejercicio esc\u00e9nico dominado por el histrionismo melodram\u00e1tico que en ning\u00fan momento llega a calar en las hondas motivaciones humanas. Todo en ella es apariencia, eco sin voz, pese a su gran capacidad de gesticulaci\u00f3n, de juego teatral. Pero no debemos confundir juego teatral, teatralidad con fuerza dram\u00e1tica, aquella que nace de poner encima del escenario la esencia tr\u00e1gica de la condici\u00f3n humana.<\/p><p>Otras obras suyas son: <em>El desenga\u00f1o de un sue\u00f1o, La morisca de Alajuar, El parador de Bail\u00e9n\u2026<\/em><\/p><p><strong>2.5.- Garc\u00eda Guti\u00e9rrez.-<\/strong><\/p><p>Nacido en Chiclana en 1813, pese a estudiar medicina, no lleg\u00f3 nunca a ejercer su profesi\u00f3n y se dedic\u00f3 de lleno al teatro. De su abundante producci\u00f3n, los cr\u00edticos destacan tres obras por encima del resto: <em>El trovador, Venganza catalana <\/em>y<em> Juan Lorenzo. <\/em>Pese a la popularidad que tuvo en su \u00e9poca, su dramaturgia no ha logrado superar el paso del tiempo y se nos aparece como falta de arquitectura teatral y abundante en conflictos disparatados que rayan el paroxismo. Todo es puro artificio externo sin lograr ni por asomo plasmar aut\u00e9nticos conflictos humanos. Lo m\u00e1s elogiado suele ser la musicalidad de sus versos.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.6.- Hartzenbusch.-<\/strong><\/p><p>De madre espa\u00f1ola y padre alem\u00e1n, Juan Eugenio Hartzenbusch naci\u00f3 en Madrid en 1806. Pese a la dificultad de sus comienzos como escritor, el estreno de <em>Los amantes de Teruel<\/em> le supuso conseguir de golpe aquello por lo que tanto hab\u00eda luchado. Era un\u00a0 hombre perfeccionista que limaba sus obras hasta l\u00edmites obsesivos; pese a ello ca\u00eda con asiduidad en grandes excesos, incompatibles con su talante equilibrado y tranquilo. Sin duda se dejaba arrastrar por el convencionalismo del teatro de la \u00e9poca. Como resultado de ello el balance de su teatro es mediocre, no logra aportar nada nuevo y cae una y otra vez en el efectismo propio de la dramaturgia rom\u00e1ntica espa\u00f1ola. Superficialidad y culto al t\u00f3pico son los caracteres de su obra.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.7.- Zorrilla.- <\/strong><\/p><p>Jos\u00e9 Zorrilla y Moral, naci\u00f3 en 1817 en Valladolid. Pas\u00f3 su juventud huyendo de su familia que lo obligaba a estudiar en contra de su voluntad bohemia y art\u00edstica. Su fama tambi\u00e9n le lleg\u00f3 de golpe, el d\u00eda en que, en el entierro de Larra, de forma espont\u00e1nea recit\u00f3 ante los presentes una ramplona eleg\u00eda. A partir de aqu\u00ed todo fueron facilidades para su creatividad y para su teatralidad, que es la mayor virtud de su obra dram\u00e1tica: efectismo, superficialidad, adem\u00e1n esc\u00e9nico grandilocuente y vac\u00edo. Por ejp. en su obra m\u00e1s popular, <em>Don Juan Tenorio<\/em>, recreaci\u00f3n del famoso y legendario mito, no aporta una mayor profundidad del personaje ni algo que pueda considerarse original, pero le a\u00f1ade algo de lo que carec\u00edan las versiones anteriores: teatralidad. Don Juan es un personaje teatral por excelencia, en palabras de Ruiz Ram\u00f3n, y eso es lo que nos llama la atenci\u00f3n y lo que estimula su permanente representaci\u00f3n a lo largo de los tiempos y no la densidad humana del personaje ni su condici\u00f3n de s\u00edmbolo de alg\u00fan aspecto de la condici\u00f3n humana ni la universalidad de su mensaje. Los versos del <em>Tenorio<\/em> se transmiten de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n porque conservan lo que de l\u00fadico y embriagador hay en el teatro.<\/p><p>Hay que destacar, adem\u00e1s, la pasmosa facilidad para la versificaci\u00f3n, lo que demuestra una vez m\u00e1s el car\u00e1cter superficial de su teatro, m\u00e1s atento a la forma que al fondo, a la peripecia que a la intimidad de los personajes, que aparecen planos, sin consistencia vital.<\/p><p>Otras obras suyas de gran \u00e9xito fueron <em>El zapatero y el rey<\/em> (dos partes) y <em>Traidor, inconfeso y m\u00e1rtir.<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.- Transici\u00f3n neoclasicismo\/romanticismo.-<\/strong><\/p><p>En este apartado veremos a unos cuantos autores que, siendo neocl\u00e1sicos se pasan provisionalmente al Romanticismo o mezclan ambas corrientes o que, siendo rom\u00e1nticos, aparecen en sus obras elementos neocl\u00e1sicos como fruto de su educaci\u00f3n est\u00e9tica en esa corriente.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.1.- Gil y Z\u00e1rate.- <\/strong><\/p><p>Nacido en El Escorial en el seno de una familia de actores en 1793, se dedic\u00f3 a la pol\u00edtica llegando a ser director general de instrucci\u00f3n p\u00fablica y subsecretario de gobernaci\u00f3n.<\/p><p>En su dramaturgia domina el eclecticismo que busca combinar las diversas formas teatrales\u00a0 de su tiempo. Su obra maestra es <em>Guzm\u00e1n el Bueno.<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>3.2.- Gertrudis G\u00f3mez de Avellaneda.-<\/strong><\/p><p>Nacida en Puerto Pr\u00edncipe (Cuba) de padre espa\u00f1ol y madre cubana en 1814, pero su carrera literaria la desarrolla en Espa\u00f1a. Su exaltada biograf\u00eda, su vivir apasionado, se refleja en sus obras, aunque de una forma contenida por el respeto que muestra hacia la contenci\u00f3n en el desarrollo de la acci\u00f3n y en el estudio de los caracteres; se trata de una exaltaci\u00f3n rom\u00e1ntica atemperada por los elementos neocl\u00e1sicos que incorpora. Fue m\u00e1s rom\u00e1ntica en su expresi\u00f3n vital que en su expresi\u00f3n teatral.<\/p><p>Su obra maestra, Baltasar, es una de las mejores desde el punto de vista dram\u00e1tico de todo el siglo XIX. Junto a su valor hist\u00f3rico, tiene el de incorporar un aut\u00e9ntico car\u00e1cter dram\u00e1tico que preludia a algunos de los h\u00e9roes teatrales de nuestro tiempo.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.3.- Bret\u00f3n de los Herreros.-<\/strong><\/p><p>Sin duda el m\u00e1s prol\u00edfico y mejor creador de comedias, escribi\u00f3 m\u00e1s de 100, de esta corriente ecl\u00e9ctica que naveg\u00f3 a caballo de dos corrientes, la neocl\u00e1sica y la rom\u00e1ntica. Nacido en Quel (Logro\u00f1o) en 1796 en su obra suelen distinguirse dos etapas, una primera de tendencia neocl\u00e1sica (<em>A la vejez, viruelas, Los dos sobrinos\u2026<\/em>) y una segunda en la que aporta al teatro espa\u00f1ol una forma original de comedia, la llamada \u201ccomedia bretoniana\u201d (<em>Marcela, \u00a1mu\u00e9rete y ver\u00e1s!, El pelo de la dehesa y Escuela del matrimonio<\/em>).<\/p><p>Su comedia tiene un \u00fanico objetivo: divertir al p\u00fablico. Su car\u00e1cter apacible se manifiesta en una comicidad suave que hace que la s\u00e1tira que incorpora resulte benevolente y edulcorada. Todo contribuye a que en la escena reine el equilibrio y las buenas formas, pero falte profundidad en el reflejo de la sociedad y del doloroso drama por el que pasaba el pa\u00eds en aquellos momentos. La acci\u00f3n es simple y de car\u00e1cter costumbrista. Sus m\u00e1ximas virtudes son su gran sentido del di\u00e1logo y su gran capacidad versificadora.<\/p><p>Lo cierto es que fue un creador y tuvo muchos seguidores que, en ning\u00fan caso, se acercaron al original. Entre ellos se pueden citar: Flores Arenas y Narciso Serra.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.- La \u201calta comedia\u201d.-<\/strong><\/p><p>Durante la segunda mitad el siglo XIX, en plena \u00e9poca rom\u00e1ntica, aparecen una serie de escritores dispuestos a acabar con dicha est\u00e9tica y a imponer un realismo que reflejara la realidad de la sociedad burguesa contempor\u00e1nea. Se trata de un teatro postrom\u00e1ntico en principio, representado por su m\u00e1s prol\u00edfico representante, Rodr\u00edguez Rub\u00ed, que desembocar\u00e1 en el realismo de la \u201calta comedia\u201d, cuyos m\u00e1ximos representantes pasamos a exponer.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.1.- Ventura de la Vega.-<\/strong><\/p><p>Nacido en Buenos Aires en 1807, su padre era un alto funcionario espa\u00f1ol. Muere en 1865. Pese a su proverbial indolencia, fue un aut\u00e9ntico hombre de teatro que toc\u00f3 todos los registros de este arte: autor, traductor, director e incluso actor. Inicia el realismo de la \u201calta comedia. Su obra m\u00e1s importante es <em>El hombre de mundo. <\/em>Como es natural, en su teatro desaparecen las pasiones exacerbadas de los personajes rom\u00e1nticos, los lances c\u00f3micos y los excesos sentimentales. Sus mejores aciertos son los acertados di\u00e1logos de sal\u00f3n y su s\u00e1tira social.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.2.- Tamayo y Baus.-<\/strong><\/p><p>Nace Manuel Tamayo y Baus en Madrid en 1829, hijo de un matrimonio de actores. De ideolog\u00eda conservadora, defiende en sus obras un tradicionalismo absolutamente reaccionario y defensor de los presupuestos b\u00e1sicos del carlismo: nostalgia de la edad heroica, exaltaci\u00f3n del altar y el trono, defensa del orden\u00a0 y la moral social, xenofobia, etc. Por eso sus personajes son construcciones ret\u00f3ricas para la expresi\u00f3n de sus ideas y defensa de la moralidad que predica; los fuerza a base de utilizar cualquier truco-deus ex machina (s\u00fabito trastorno del car\u00e1cter o las creencias\/poner en notas)- con tal de llegar al final moral deseado. Se trata de expresar una ideolog\u00eda y, a ese objetivo, se supeditan los conflictos y los personajes. Superada pues la ideolog\u00eda, desaparece el teatro que la sustenta y ese fue el destino de esta \u201calta comedia\u201d burguesa. Sus obras de m\u00e1s \u00e9xito fueron: <em>Virginia, Locura de amor, La ricahembra <\/em>,<em>Intriga y amor <\/em>y<em> Un drama nuevo.<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.3.- L\u00f3pez de Ayala.-<\/strong><\/p><p>Nace en 1828 en Guadalcanal (Badajoz). Tambi\u00e9n muy vinculado a la pol\u00edtica de su tiempo en el bando conservador, su obra, apegada igualmente a su \u00e9poca, no consigue superar la barrera del tiempo. Al desprestigio de su figura contribuy\u00f3 sobremanera la visi\u00f3n que de \u00e9l nos dio Valle-Incl\u00e1n en <em>La corte de los milagros: <\/em>\u201cL\u00f3pez de Ayala, el figur\u00f3n cabezudo y basto de remos, autor de comedias lloronas que celebraba por obras maestras un p\u00fablico sensiblero y sin caletre\u2026\u201d<\/p><p>Su \u201calta comedia\u201d es el arquetipo de la obra bien hecha con pretensiones \u00e9ticas y trascendentes. Entre las m\u00e1s conocidas cabe destacar: <em>El tejado de vidrio, El nuevo don Juan y El tanto por ciento.<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.4.- Enrique Gaspar.-<\/strong><\/p><p>En el lento camino hacia el realismo, que marcar\u00e1 la total oposici\u00f3n al movimiento rom\u00e1ntico, el autor m\u00e1s importante es Enrique Gaspar, madrile\u00f1o nacido en 1842. Gaspar es un adelantado de lo que m\u00e1s adelante se llamar\u00e1 \u201cteatro social\u201d. Defiende pues un drama realista en el que los personajes act\u00faan con l\u00f3gica y flexibilidad, sin acartonamientos que los alejen del mundo reflejado. Su teatro supone un avance respecto al de la \u201calta comedia\u201d, tanto por el lenguaje como por la preocupaci\u00f3n social; aparecen en escena clase sociales distintas a la burgues\u00eda y supone una prometedora semilla que, desgraciadamente, no dar\u00e1 sus frutos al cruzarse en su camino la Restauraci\u00f3n. Una Restauraci\u00f3n que trae consigue una sociedad que huye de cualquier problem\u00e1tica social protagonizada por la clase media y que impide, por tanto, el desarrollo de una dramaturgia al servicio de una ideolog\u00eda progresista. Su gran valor, como hace notar Narciso Alonso Cort\u00e9s, estuvo en adelantarse lo menos en un cuarto de siglo a las modernas orientaciones de la comedia espa\u00f1ola.<\/p><p>Sus obras m\u00e1s significativas son: <em>Las circunstancias, Don Ram\u00f3n y el se\u00f1or Ram\u00f3n, El est\u00f3mago, Las personas decentes, La huelga de hijos, La eterna canci\u00f3n\u2026<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.- El teatro de la Restauraci\u00f3n y de fin de siglo.-<\/strong><\/p><p><strong>5.1.- La vida teatral.-<\/strong><\/p><p>Si bien empezamos este cap\u00edtulo dedicando un espacio a la vida teatral de los comienzos del siglo XIX, es oportuno cerrarlo haciendo lo propio con el final del mismo, dadas las peculiaridades caracter\u00edsticas que\u00a0 contiene y la nueva \u00e9poca que comienza. Ha pasado todo un siglo y surgen nuevas salas y nuevos espacios esc\u00e9nicos \u2013caf\u00e9s cantantes y caf\u00e9s-teatro- y el espect\u00e1culo teatral empieza ya a parecerse al actual. En esta \u00e9poca, en general, es el punto de encuentro y de cita ideal de la burgues\u00eda.<\/p><p>Una \u00e9poca que marca el comienzo de la escisi\u00f3n\u00a0 de algo que hasta entonces, a lo largo de los siglos, hab\u00eda permanecido fusionado: el p\u00fablico. Hasta aqu\u00ed el teatro hab\u00eda sido interclasista: todos los grupos sociales hab\u00edan compartido las mismas salas, que depend\u00edan de los poderes municipales. A partir de ahora, la entrada en escena de la empresa privada hace que se construyan salas que, con un estricto sentido comercial, seleccionan su p\u00fablico. De esta manera, las diferentes clases sociales siguen acudiendo al teatro pero, ahora, a diferentes tipos de salas en funci\u00f3n de las preferencias de cada una. Las clases altas asistir\u00e1n a un teatro de m\u00e1s pretensiones intelectuales, al que se acude no s\u00f3lo para ver, sino para ser visto. El pueblo se inclina por el g\u00e9nero chico, de precio reducido y obras simples y repletas de chistes f\u00e1ciles y de exaltaci\u00f3n patriotera y localista. El p\u00fablico masivo, la clase media, se aparta del teatro literario y asiste a las representaciones como un rito que concede la sensaci\u00f3n de pertenecer a un sector culto y respetable de la sociedad.<\/p><p>El realismo tambi\u00e9n se introduce en la interpretaci\u00f3n. A ello contribuye el actor Juli\u00e1n Romea. Empieza a ser un valor la naturalidad de los int\u00e9rpretes, pero tardar\u00e1 en imponerse ese estilo, que seguir\u00e1 prevalecido por la declamaci\u00f3n campanuda y las contorsiones espasm\u00f3dicas. Actores famosos de esta \u00e9poca son Antonio Vico, Rafael Calvo y Emilio Mario primero que cumple adem\u00e1s con la funci\u00f3n de director de escena, figura antes inexistente por la menor complejidad de la escenificaci\u00f3n. Entre las actrices, fue c\u00e9lebre Mar\u00eda Tub\u00e1u.<\/p><p>Crece la labor editora y se protegen cada vez m\u00e1s los derechos de autor.<\/p><p>En general hay que decir que estamos, seguramente, ante la etapa m\u00e1s deprimida de nuestro teatro; ni un solo texto se ha vuelto a reponer en nuestra \u00e9poca. La literatura dram\u00e1tica de la Restauraci\u00f3n es un fantasma. La novela se impone. Palacio Vald\u00e9s diagnostica el mal y propone como soluci\u00f3n es presentar en forma bella y dram\u00e1tica el tejido enmara\u00f1ado de la vida contempor\u00e1nea, pero eso, que la novela supo hacerlo, el teatro naufrag\u00f3 en el intento al primar los valores pseudomorales sobre la verosimilitud y la profundidad de situaciones y caracteres. A la vez, por medio de Echegaray, resurge un romanticismo tard\u00edo, decadente y trasnochado que tampoco ten\u00eda viabilidad.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.2.- Echegaray.-<\/strong><\/p><p>Nacido en Madrid en 1832, se dedic\u00f3 a la pol\u00edtica en la que ocup\u00f3 altos cargos, escribi\u00f3 numerosas obras de divulgaci\u00f3n cient\u00edfica y, como curiosidad, hay que se\u00f1alar que fue el fundador del Banco de Espa\u00f1a. Y para asombrarse es el hecho de que recibiera en su momento el premio Nobel, al parecer por presiones pol\u00edticas del gobierno espa\u00f1ol. Dicha concesi\u00f3n ocasion\u00f3 innumerables reacciones de protesta por parte de los j\u00f3venes intelectuales y creadores.<\/p><p>Sus dramas contin\u00faan del teatro burgu\u00e9s de Tamayo y Ayala, pero introduciendo una dosis de pasi\u00f3n rom\u00e1ntica que a\u00fan acent\u00faa m\u00e1s la vacuidad del g\u00e9nero. Ruiz Ram\u00f3n llega a hablar, al definir su teatro, de drama-ripio; su teatro, sea cual sea el asunto, es, radicalmente, ripio; en todos los niveles: vocabulario, pensamiento, sentimiento y acci\u00f3n. Cada personaje es un se hueco, vac\u00edo. Echegaray tiene una capacidad alucinante para inventar situaciones esencialmente falsas, sin ning\u00fan rastro de humanidad; todo es falso, no hay verdad por ninguna parte. Tan s\u00f3lo latiguillos, efectismo y truculencias. Jam\u00e1s la cr\u00edtica de tiempos dispares, de antes y de ahora, ha estado tan de acuerdo en la valoraci\u00f3n de una dramaturgia. Su obra fue abundante y dentro de ella se pueden citar: <em>El gran galeoto, Locura o santidad, El loco Dios, Mancha que limpia, La duda, En el pu\u00f1o de la espada.<\/em><\/p><p>A pesar de ello, su popularidad fue extraordinaria; el p\u00fablico de la \u00e9poca lo vio como el sucesor de Lope y Calder\u00f3n, un p\u00fablico, en an\u00e1lisis de Ortega y Gasset, perteneciente a una sociedad incapaz para la verdad y la autenticidad. Para esta sociedad pomposa, convencional, simplista, que fomenta la competencia y la corrupci\u00f3n, tiene que inventar el genio de Valle-Incl\u00e1n para reflejarla, la maravilla del esperpento.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.3.- Otros autores menores.-<\/strong><\/p><ol><li>a) Eugenio Sell\u00e9s: andaluz de Granada, intenta plantear en su teatro los problemas de su sociedad con crudo realismo, pero sus obras caen en el t\u00edpico melodrama. Su realismo llevaba dentro una moralizaci\u00f3n al rev\u00e9s que no siempre fue bien entendida y dio lugar a vivas pol\u00e9micas. Algunas obras suyas tienen por t\u00edtulo <em>El nudo gordiano, Maldades que son justicia <\/em>y<em> La torre de Talavera.<\/em><\/li><li>b) Leopoldo Cano: vallisoletano, imitador de Echegaray. A\u00fan m\u00e1s grandilocuente y tremebundo que su maestro, tuvo peores cr\u00edticas en su \u00e9poca, aunque su teatro no era peor que el de sus compa\u00f1eros, lo cual era realmente dif\u00edcil, pr\u00e1cticamente imposible. Obras suyas son <em>Los laureles de un poeta, La opini\u00f3n p\u00fablica <\/em>y<em> la mariposa.<\/em><\/li><li>c) Jos\u00e9 Fel\u00edu y Codina: natural de Barcelona, cultivo un teatro de ambiente regional y de tipo melodram\u00e1tico. Su realismo costumbrista no es ni hondo ni cr\u00edtico. Su pieza <em>La Dolores <\/em>est\u00e1 inspirada en la famosa copla y dio origen a una \u00f3pera con m\u00fasica de Bret\u00f3n; <em>Mar\u00eda del Carmen<\/em> lleg\u00f3 a estrenarse, incluso, en Francia.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.4.- Joaqu\u00edn Dicenta.-<\/strong><\/p><p>Nacido en Calatayud en 1862, lleva una vida bohemia y de rebeld\u00eda frente al orden social burgu\u00e9s. Se incluye en este apartado porque gran parte de su obra participa del retoricismo pasional del teatro echegaryesco y porque, en general, sigue los esquemas fijados por Fel\u00edu y Codina, pese al cambio radical en los contenidos..<\/p><p>A diferencia de los anteriores, escritores circunstanciales, es antes que otra cosa, dramaturgo y no un panfletario al servicio de una ideolog\u00eda. Su puesto en la historia del teatro, incluso a nivel europeo, procede de su vinculaci\u00f3n al inicio de un teatro que se ha denominado \u201csocial\u201d. Por primera vez, en un escenario burgu\u00e9s, se introducen individuos de las clases trabajadoras, mostrando as\u00ed un cierto atisbo de enfrentamiento de clases. El esc\u00e1ndalo de la buena sociedad fue sonado y absolutamente exagerado por cuanto a su teatro le viene grande el adjetivo de \u201csocial\u201d. Dicenta se mueve en un idealismo incapaz de sacar a la palestra la aut\u00e9ntica lucha de clases. As\u00ed, los conflictos son en realidad tensiones entre individuos que, s\u00f3lo indirectamente, tienen una funci\u00f3n social.<\/p><p>Algunas de sus obras m\u00e1s conocidas son <em>El suicidio de Werther, Juan y Jos\u00e9, La honra y la vida, El se\u00f1or feudal, El lobo <\/em>y<em> Daniel.<\/em><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>5.5.- Benito P\u00e9rez Gald\u00f3s.-<\/strong><\/p><p>La inmensa obra novelesca de Gald\u00f3s ha solapado casi por completo su dedicaci\u00f3n teatral, la cual no es nada exigua. Unos 20 t\u00edtulos componen su dramaturgia de este canario de pluma prol\u00edfica, nacido en 1843. Su teatro es una isla de calidad en el p\u00e1ramo que le rodea. Algunos de sus dramas son adaptaciones de novelas propias: <em>El abuelo, Casandra, Gerona, La loca de la casa, Realidad, Zaragoza <\/em>y<em> Do\u00f1a Perfecta.<\/em> Otras son espec\u00edficamente construidas para la escena: Santa Juana de Castilla, La de San Quint\u00edn, Mariucha o Celia en los infiernos. P\u00e9rez de Ayala piensa que el teatro de Gald\u00f3s hace<\/p><p>subir a los escenarios un universo de realidades vivas que contrasta con la limitada problem\u00e1tica y con la pobreza de pensamiento del teatro decimon\u00f3nico que lo rodea.<\/p><p>Pero esta mayor riqueza de pensamiento y de contenido, no lleva aparejada una mayor calidad dram\u00e1tica, entre otras cosas porque Gald\u00f3s es incapaz de romper con su condici\u00f3n esencial de novelista cuando escribe teatro. Por eso, la estructura de sus dramas es novelesca, sin sentido de la econom\u00eda de la pieza teatral y sin percatarse \u00e9l mismo de que lo que es valioso para la novela \u2013morosidad, digresiones, par\u00e9ntesis, retrocesos- es desacertado para la escena, que exige esencialidad e intensidad.<\/p><p>Como dice Ruiz Ram\u00f3n, P\u00e9rez Gald\u00f3s, pese a todos los defectos de construcci\u00f3n de sus piezas teatrales, significa un nuevo nivel de trascendencia en la historia del teatro espa\u00f1ol decimon\u00f3nico. Gald\u00f3s posey\u00f3 la suficiente imaginaci\u00f3n que falt\u00f3 a sus coet\u00e1neos para crear grandes acciones y grandes personajes, si bien no dispuso de los instrumentos adecuados para su dramatizaci\u00f3n.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.- G\u00e9neros menores.-<\/strong><\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>6.1.- La zarzuela.-<\/strong><\/p><p>Desde el siglo XVII\u00a0 hay antecedentes del drama musical espa\u00f1ol, pero hasta cerca de la mitad del siglo XIX est\u00e1 mediatizado por el estilo italiano. Como consecuencia del Romanticismo y su defensa del sentimiento nacional, se desarrollan las formas aut\u00f3ctonas del drama l\u00edrico, de forma que empieza a independizarse de las modas italianas y a incorporar ritmos y melod\u00edas populares. Los intentos de crear una \u00f3pera nacional no tuvieron \u00e9xito pese a la directa inspiraci\u00f3n de Rossini. Sin embargo, a mitad de siglo, nace la zarzuela, una forma peculiar espa\u00f1ola del teatro l\u00edrico.<\/p><p>Ya vimos sus antecedentes en los cap\u00edtulos anteriores. Ahora hay que destacar que la consagraci\u00f3n de la zarzuela se produce con Emilio Arrieta y Francisco Asenjo Barbieri. Pese al casticismo, los elementos italianistas siguen siendo muy abundantes. Hasta final del siglo XIX relucen una serie de compositores como Miguel Marqu\u00e9s, Manuel Fern\u00e1ndez Caballero y Ruperto Chap\u00ed y de libretistas como Marcos Zapata, Luis Egu\u00edlaz y Miguel Ramos Carri\u00f3n. Los intentos posteriores corrieron a cargo de Tom\u00e1s Bret\u00f3n (<em>La verbena de la Paloma<\/em>). Cuando escribe sus propios libretos los resultados son mediocres, salvo en el caso de la ripiosa adaptaci\u00f3n de <em>La Dolores<\/em> de Fel\u00edu y Codina.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.2.- Los bufos.-<\/strong><\/p><p>Tra\u00eddos por Arder\u00edas de Par\u00eds, lo esencial en ellos es el tono de parodia, burl\u00f3n e intrascendente; siempre fr\u00edvolo y lleno de picard\u00eda. Su \u00e9xito fue inmediato. Inclu\u00edan cantables y el tema favorito eran las infidelidades conyugales. Sin duda son un preludio de la moderna <em>revista. <\/em>Aunque su influencia en el teatro madrile\u00f1o fue grande, dejaron de existir en poco tiempo.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.3.- La parodia.-<\/strong><\/p><p>Nace al cobijo del \u00e9xito de los bufos. Se trata de una caricatura reducida de un original, al que salpicaban de alusiones chocarreras sobre la actualidad pol\u00edtica. El mejor parodista fue Salvador Mar\u00eda Gran\u00e9s. La mayor\u00eda de saineteros cultivaron este g\u00e9nero.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.4.- El g\u00e9nero chico.-<\/strong><\/p><p>Su origen tiene la motivaci\u00f3n de una grave crisis econ\u00f3mica. Entonces, los actores Antonio Riquelme y Juan Jos\u00e9 Luj\u00e1n tuvieron la idea de segmentar las representaciones teatrales de forma que cada sesi\u00f3n durara s\u00f3lo una hora, con lo cual se pod\u00eda hacer varias a lo largo del d\u00eda y abaratar considerablemente los precios. Hay que tener en cuenta que las funciones originales duraban entre las tres y las cuatro horas. Aceptada la idea por el empresario Jos\u00e9 Vall\u00e9s, regente del teatro del Recreo, tuvo un \u00e9xito enorme e inmediato. Ir al teatro se convirti\u00f3 en un divertido pasatiempo que no resultado gravoso y adem\u00e1s\u00a0 no interrump\u00eda el trabajo de los madrile\u00f1os. La nueva f\u00f3rmula lleg\u00f3 a ocupar la mayor\u00eda de los teatros madrile\u00f1os, tendiendo como objetivo los intereses de la clase media que se encontraba fuera de sitio en los grandes teatros de precios prohibitivos, feudo de las clases altas y donde se representaban obras ajenas a su mundo.<\/p><p>Se trata de una iniciativa absolutamente popular, por el precio y por el tipo de espect\u00e1culos. Mariano Zurita define el g\u00e9nero chico como \u201ctoda obra teatral, con m\u00fasica o sin ella, en un acto, que se representa aisladamente, en <em>funciones por hora<\/em>\u201d. Se trata de una verdadera zarzuela aunque limitada por el espacio inexorable de una hora, que poco a poco ir\u00eda alarg\u00e1ndose.<\/p><p>Las fuentes del g\u00e9nero chico est\u00e1n en el sainete de Ram\u00f3n de la Cruz, en los bufos antes citados\u00a0 y las parodias.<\/p><p>Con el nuevo siglo lleg\u00f3 su decadencia, produci\u00e9ndose en 1915 su completa desaparici\u00f3n.<\/p><p>Las obras segu\u00eda todas una plantilla con escasas variaciones: tres actos, el segundo muy breve, delante del tel\u00f3n para dar tiempo al cambio de decorado para el tercero y \u00faltimo; la acci\u00f3n es m\u00ednima y lo que interesa es el lenguaje de los personajes, m\u00e1s que personajes eran tipos, que utilizan un lenguaje distorsionado. El final es risue\u00f1o, sin plantear problemas y, en general, todas las obras est\u00e1n adobadas con notas sentimentales y melodram\u00e1ticas, adem\u00e1s de multitud de equ\u00edvocos.<\/p><p>Su cr\u00edtica es siempre superficial, fruto de una \u00e9poca\u00a0 acr\u00edtica, de una Espa\u00f1a satisfecha de s\u00ed misma, pese a los evidentes signos de decadencia en todos los \u00f3rdenes. Teatro de consumo, comercial, dirigido a un p\u00fablico heterog\u00e9neo y mayoritariamente conservador.<\/p><p>Su gran valor, visto desde hoy, est\u00e1 en haber librado al teatro de la ret\u00f3rica vac\u00eda de Echegaray y haber adelantado en algunas de sus mejores obras los elementos grotescos que pronto, en el Modernismo y Valle-Incl\u00e1n conformar\u00e1n obras de una altura dram\u00e1tica desconocida hasta entonces.<\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>6.5.- La revista l\u00edrica.-<\/strong><\/p><p>La estructura abierta de los bufos dio lugar a la revista l\u00edrica. Su momento culminante fue el estreno de <em>La gran v\u00eda,<\/em> de Felipe P\u00e9rez y Gonz\u00e1lez con m\u00fasica de Chueca y Valverde. Pese a su s\u00e1tira suave y la ausencia de verdades trascendentales, esta peque\u00f1a obra es una aut\u00e9ntica obra maestra en su conjunto, a la que incluso el fil\u00f3sofo Nietzsche dedic\u00f3 una sincera admiraci\u00f3n.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.6.- El sainete l\u00edrico de costumbres.-<\/strong><\/p><p>Se trata de obras tambi\u00e9n musicadas en las que el texto tiene un valor secundario. Su estructura dram\u00e1tica es ingenua, a veces absolutamente tonta. Excepciones de esa norma hay que considerar <em>La verbena de la paloma<\/em> y <em>La revoltosa <\/em>que pese a la sencillez argumental, tienen la gracia de algunos tipos y situaciones. En todo caso, la m\u00fasica es la clave; sin ella, el texto se queda en nada.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO VII<\/strong><\/p><p><strong>LOS PRINCIPIOS DEL SIGLO XX<\/strong><\/p><p><strong>1.- La vida teatral de principios de siglo.-<\/strong><\/p><p>El impulso edificador de la \u00e9poca anterior, sufre una perdida de intensidad en estos primeros a\u00f1os del siglo XX. Los teatros que marcan la pauta siguen siendo el Real, el de la Comedia, el Apolo, el de la Zarzuela, el Lara, el de la Princesa y el Espa\u00f1ol, en Madrid; en Barcelona, el Principal, el Liceo y el Romea.<\/p><p>Son a\u00f1os en los que le surgen duros competidores al teatro: el cine, el music-hall, los tablaos, el apogeo del cupl\u00e9. Es el principio de una carrera de obst\u00e1culos que le vienen de fuera y que llega hasta la actualidad; pese a ello, ah\u00ed est\u00e1, aun con vida, aunque no sabemos cu\u00e1nta.<\/p><p>Pero las masas segu\u00edan interes\u00e1ndose por la escena, m\u00e1s por el teatro l\u00edrico que por el dram\u00e1tico (de las 15 salas que hab\u00eda en Madrid, 10 estaban dedicadas a la zarzuela; de unas 40 compa\u00f1\u00edas censadas, tan s\u00f3lo doce se dedicaban al drama y la comedia).<\/p><p>Entre los int\u00e9rpretes se produce en esta \u00e9poca una aut\u00e9ntica edad de oro. Los autores incluso llegar a quejarse por la tiran\u00eda que ejercen las primeras figuras que reclaman papeles de lucimiento, a su medida y dentro de un reparto en el que ning\u00fan otro actor les haga sombra. Una de esas estrellas fue Mar\u00eda Guerrero; junto a ella lucieron Rafael Calvo, Paco Morano, Joaqu\u00edn Arjona, Emilio Mario, Enrique Borr\u00e1s, Emilio Thuillier y Rosario Pino. Tambi\u00e9n empiezan sus carreras los j\u00f3venes Mar\u00eda Pal\u00f3u, Catalina B\u00e1rcena, Margarita Xirgu y Lola Membrives.<\/p><p>Pese a tanto nombre ilustre, la interpretaci\u00f3n segu\u00eda anclada en la pereza intelectual, en los clich\u00e9s fijos, en los trucos zarzueleros, en las morcillas y recursos f\u00e1ciles. Valle-Incl\u00e1n afirmaba al respecto: \u201csi se trata de crear un teatro dram\u00e1tico espa\u00f1ol, hay que esperar a que esos int\u00e9rpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben\u201d.<\/p><p>En esta \u00e9poca empieza a cobrar de verdad importancia la direcci\u00f3n del espect\u00e1culo que se reparte entre dos figuras. Por un lado, el director art\u00edstico, dedicado a la programaci\u00f3n, a la asesor\u00eda literaria y a sugerir las l\u00edneas b\u00e1sicas del montaje. Por otro, el director esc\u00e9nico, en estos albores de la direcci\u00f3n esc\u00e9nica, un actor experimentado o el primer actor, cuya labor consist\u00eda en resolver los problemas del movimiento esc\u00e9nico, vestuario, iluminaci\u00f3n, etc.<\/p><p>Todo ello contribuye a una mejora\u00a0 general de las representaciones, a lo cual contribuye tambi\u00e9n el uso de la luz el\u00e9ctrica, la perfecci\u00f3n en las t\u00e9cnicas del maquillaje y la calidad del vestuario, etc.<\/p><p>Por \u00faltimo hay que se\u00f1alar que la escisi\u00f3n del p\u00fablico que se\u00f1alamos en el cap\u00edtulo anterior, en los principios de \u00e9ste, se hace m\u00e1s patente. Hay un teatro popular (g\u00e9nero chico por ejp.) y un teatro culto, \u201cde verso\u201d dec\u00edan entonces. Esta separaci\u00f3n viene de la \u00e9poca anterior, pero a ella se une otra nueva. Hay unos dramaturgos aceptados y aclamados por el p\u00fablico, mientras que otros sufren su rechazo y ven relegada su obra al texto de los libros, donde una minor\u00eda los estima y disfruta. Este \u00faltimo caso, por ejp, es el de Valle-Incl\u00e1n, el autor m\u00e1s aclamado de aquella \u00e9poca desde nuestros d\u00edas y sin embargo, entonces, sin apenas inter\u00e9s para los espectadores. Era\u00a0 casi imposible ofrecer algo nuevo a quienes estaban aferrados a viejas tradiciones y completamente alienados por unos escr\u00fapulos morales totalmente castradores. Hasta las comedias de Lope estaban cargadas de inmoralidades para este p\u00fablico. En este contexto, el intento renovador de Valle-Incl\u00e1n y de Unamuno, ser\u00e1 recibido con absoluta frialdad y acritud. Por \u00faltimo hay tambi\u00e9n un p\u00fablico para lo que se llam\u00f3 el \u201cg\u00e9nero \u00ednfimo\u201d, los espect\u00e1culos de music-hall y variedades, de nulo inter\u00e9s literario, pero muy aplaudidos. Son los restos de la desintegraci\u00f3n del g\u00e9nero chico.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.- Jacinto Benavente.-<\/strong><\/p><p>Nace en Madrid en 1866. Tras varios intentos por seguir estudios acad\u00e9micos, termina por dedicarse a su aut\u00e9ntica vocaci\u00f3n: la literatura. Su posici\u00f3n ideol\u00f3gica fue cambiante, aunque \u00e9l proclamara su absoluta independencia pol\u00edtica. Es curiosa la an\u00e9cdota que relata que, tras haber hecho durante la guerra civil declaraciones antifascistas y haber apoyado a la Rep\u00fablica,\u00a0 al entrar en Valencia la tropas de Franco, se arroj\u00f3 a abrazar al general Aranda, al tiempo que dec\u00eda: \u201c\u00a1Ya sabe usted, mi general! \u00a1Me obligaron! \u00a1Me obligaron!<\/p><p><strong>2.1.- Posturas cr\u00edticas ante su obra.-<\/strong><\/p><p>Es curioso, pero ante la obra de Benavente surgen dos corrientes cr\u00edtica absolutamente antit\u00e9tica. Por una parte, los que aplauden su condici\u00f3n de sat\u00edrico, de cr\u00edtico riguroso de la sociedad, de dominador de los recursos formales, de finura y elegancia. Por otra parte est\u00e1 los que tachan su dramaturgia de superficial, excesivamente teatral en el peor de los sentidos, de ret\u00f3rica f\u00e1cil, de sustituir la acci\u00f3n por la narraci\u00f3n o la alusi\u00f3n (los momentos dram\u00e1ticos siempre ocurren fuera de escena o entre dos actos).<\/p><p>Partiendo de esas dos actitudes y valorando los aciertos y defectos, debemos sumar a estos su insoportable actitud moralizante, el ofrecer un teatro apenas conflictivo y nada problem\u00e1tico, el convertir a sus personajes en simples habladores, eso s\u00ed, lo hacen con elegancia y agudeza. En el terreno de los aciertos hay que reconocerle, adem\u00e1s de su indudable calidad literaria,\u00a0 la importancia hist\u00f3rica de su teatro, por su car\u00e1cter de arte nuevo en aquel momento, muy aplaudido hasta que, tras la guerra civil, empieza a perder vigencia por la nueva conciencia cr\u00edtica que se instalar\u00e1 en la sociedad.<\/p><p>Su dramaturgia significa una ruptura total con el teatro rom\u00e1ntico y la introducci\u00f3n de un teatro realista que, pese a sus buenas intenciones, acabar\u00e1 apostando m\u00e1s por la cr\u00f3nica dram\u00e1tica de vicios y virtudes de una clase social, la burgues\u00eda,\u00a0 que por lo que hubiera resultado m\u00e1s esencial: los caracteres y los conflictos aut\u00e9nticos. Sus obras eran la cr\u00f3nica period\u00edstica de la alta sociedad. Su apego a lo actual, a ese sentido period\u00edstico de su teatro, lo alej\u00f3 de ese gran teatro occidental que se estaba fraguando en otros lares y que, superando el realismo al que Benavente nunca renunci\u00f3, emprendi\u00f3 nuevos rumbos, mientras \u00e9ste, pese a su Premio Nobel, quedaba anclado en el pasado y sin ninguna proyecci\u00f3n de futuro.<\/p><p><strong>2.2.- Sus obras.-<\/strong><\/p><p>Sus m\u00e1s de 170 obras pueden agruparse en los siguientes grupos, si bien es posible hacerlo de otras maneras, tan v\u00e1lidas como \u00e9sta:<\/p><ol><li>Comedias de sal\u00f3n de ambiente urbano: en ellas denuncia la hipocres\u00eda, la frivolidad y otros defectos morales de las clases acomodadas, tan s\u00f3lo preocupadas por las formas, pero llenas de rencores, corrupci\u00f3n y miserias interiores. Entre ellas destacan: <em>El nido ajeno, La comida de las fieras, La gata de Angora, Rosas de oto\u00f1o, Campo de armi\u00f1o, Al fin, mujer, la honradez de la cerradura, Titana <\/em>y<em> Su amante esposa.<\/em><\/li><li>Comedias de sal\u00f3n de ambiente provinciano: en ellas insiste Benavente en mostrar el contraste entre la moralidad de las apariencias y la aut\u00e9ntica integridad, apoy\u00e1ndose en un ambiente provinciano asfixiante, repleto de caciquismo y corrupci\u00f3n. Pertenecen a este grupo, entre otras: <em>El primo Rom\u00e1n, La gobernadora, Los malhechores del bien, La cigarras hormigas, Alfilerazos <\/em>y <em>Pepa Doncel.<\/em><\/li><li>Dramas de ambiente burgu\u00e9s: son obras que muestran situaciones de mayor patetismo que las comedias. En general tienen menor calidad que sus comedias. Cabe citar: Sacrificios, Alma triunfante, M\u00e1s fuerte que el amor, M\u00e1s all\u00e1 de la muerte\u2026<\/li><li>Teatro cosmopolita: en \u00e9l Benavente ampl\u00eda sus horizontes y nos da una visi\u00f3n m\u00e1s amplia del hombre. La mejor de las obras de este grupo es <em>La noche del s\u00e1bado.<\/em><\/li><li>Teatro ut\u00f3pico y fant\u00e1stico: se sit\u00faa fuera del tiempo y del espacio. Se trata de un teatro po\u00e9tico en prosa, de intenci\u00f3n m\u00e1s simb\u00f3lica que sat\u00edrica. La obra fundamental de este conjunto y, seguramente, de toda su producci\u00f3n es <em>Los intereses creados.<\/em><\/li><li>Dramas rurales: aparece en estas obras el campo en su cara m\u00e1s cruda, lejos de la imagen id\u00edlica tradicional. De todas formas, sin que aflore ning\u00fan tipo de problem\u00e1tica social. <em>Se\u00f1ora m\u00eda y La malquerida<\/em> son sus obras capitales en este terreno.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.3.- Seguidores de Benavente.-<\/strong><\/p><p>Los seguidores de Benavente inciden en este tipo de teatro, profundizando en sus caracter\u00edsticas y en sus principios. Los m\u00e1s destacados fueron:<\/p><ol><li>Manuel Linares Rivas: cultiva un teatro de tesis que plantean problemas morales. Toda la acci\u00f3n est\u00e1 subordinada a la tesis que defiende en cada caso. Lejos de preocuparse por el producto art\u00edstico, busca sin m\u00e1s el aplauso inmediato y f\u00e1cil. Su mejor obra es \u201c<em>La garra<\/em>\u201d.<\/li><li>Gregorio Mart\u00ednez Sierra: antes de nada hay que aclarar que toda su obra es fruto de dos, de \u00e9l y de su mujer, Mar\u00eda de la O Lej\u00e1rraga. Sus obras son tan tiernas, tan sentimentales que caen directamente en la sensibler\u00eda. En cada frase, en cada situaci\u00f3n hay un soplo l\u00edrico. Sus obras m\u00e1s destacadas giran en torno al an\u00e1lisis psicol\u00f3gico de figuras femeninas, depositarias de la moral cristiana tradicional: <em>Primavera en oto\u00f1o, Mam\u00e1, El sue\u00f1o de una noche de agosto\u2026<\/em><\/li><\/ol><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>3.- Carlos Arniches y la tragedia grotesca.-<\/strong><\/p><p>Carlos Arniches nace en Alicante en 1866, pero pronto se traslada, primero a Barcelona y luego a Madrid donde desarrolla diferentes actividades que no le dejan espacio para su vocaci\u00f3n literaria que, a duras penas, consigue consumar. Muere en 1943. Estamos ante un hombre sencillo y bondadoso, de car\u00e1cter tierno y sentimental; trabajador tenaz, se vio correspondido por el cari\u00f1o y la admiraci\u00f3n de su p\u00fablico. Carente de ambiciones, era m\u00e1s amante del hogar que de los saraos sociales. Era mon\u00e1rquico y liberal<\/p><p><strong>3.1.- Su teatro.-<\/strong><\/p><p>Pese al conformismo que parece deducirse de los rasgos de su car\u00e1cter, su teatro es cr\u00edtico con la sociedad de su tiempo; sin acritud, pero con plena conciencia de los abusos y las arbitrariedades. En este sentido se aproxima a los escritores del 98, si bien no participa de otras caracter\u00edsticas.<\/p><p>A partir de una serie de Art\u00edculos de P\u00e9rez de Aya, la imagen tradicional de un Arniches dramaturgo menor, pasa a la de un autor creador de un teatro de mayor categor\u00eda, de una f\u00f3rmula personal y acertada: la \u201ctragedia grotesca\u201d. Comienza su carrera como autor de obras para el \u201cg\u00e9nero chico\u201d. A partir de <em>El santo de la Isidra<\/em>, se especializa en el sainete de costumbres madrile\u00f1as. Este sainete repite sistem\u00e1ticamente un mismo esquema: el gal\u00e1n malo, el gal\u00e1n bueno y el protector. El desenlace significa la derrota o el rid\u00edculo del chulo y el triunfo del gal\u00e1n honrado e \u00edntegro.<\/p><p>Pero el elemento principal del sainete y de todo el teatro de Arniches es el lenguaje. Un lenguaje disparatado y lleno de expresividad y fuerza teatral. Parte del habla t\u00edpica madrile\u00f1a, pero al subirla al escenario, la deforma, la retuerce al servicio de la caracterizaci\u00f3n de los tipos y, de esta forma art\u00edstica, vuelve al pueblo de donde surgi\u00f3 en un curioso viaje de ida y vuelta. Sin duda este lenguaje arnichesco se convierte en un riesgo pues, pese a una mayor\u00eda que valora el formidable don de su gracia verbal, otros se\u00f1alan con defecto los excesos de su incontinencia verborreica. Es en el g\u00e9nero chico donde apunta ya los caracteres que sostendr\u00e1n su teatro extenso, juzgados de forma negativa por cr\u00edticos de su \u00e9poca y posterior: esquematismo psicol\u00f3gico, sentimentalismo, defensa de la bondad esencial del ser humano como recurso para solucionar los recursos planteados, intenci\u00f3n adoctrinadora, b\u00fasqueda del chiste aunque sea inoportuno para el buen desarrollo de la acci\u00f3n. Sin embargo, Salinas ve en este teatro extenso, en la \u201ccomedia grotesca\u201d a la que se dedica Arniches una vez finiquitado el g\u00e9nero chico, una potencialidad de dramaturgo que hasta entonces hab\u00eda estado constre\u00f1ida por las caracter\u00edsticas de las formas menores. Y \u00bfqu\u00e9 es la tragedia grotesca? Una tragedia, dice P\u00e9rez de Ayala, desarrollada al rev\u00e9s; en la tragedia, la fatalidad conduce de manera ineludible al h\u00e9roe tr\u00e1gico hasta la muerte; en la tragedia grotesca, no hay manera de matar al h\u00e9roe y de que se muera. Para Monle\u00f3n sus caracter\u00edsticas son: convivencia de comicidad externa y gravedad profunda y contraste entre apariencia f\u00edsica o social y el ser \u00edntimo y profundo. La \u201ctragedia grotesca nace de un sentimiento com\u00fan del que nace el esperpento de Valle-Incl\u00e1n: la constataci\u00f3n de las deformidades de la vida espa\u00f1ola.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>Su figura, olvidada durante varias d\u00e9cadas, volvi\u00f3 a cobrar relieve al situarlo el ya citado Pedro Salinas, el poeta del 27, en la primera fila de nuestros dramaturgos contempor\u00e1neos. Luego han abundado en esta l\u00ednea personajes de la talla de Bergam\u00edn, Buero Vallejo, Lauro Olmo, Carlos Mu\u00f1iz, etc. Tanta y tan diversa gente no puede estar equivocada.<\/p><p><strong>3.2.- Sus obras.-<\/strong><\/p><p>Nada menos que 188 estren\u00f3, de ellas 85 en colaboraci\u00f3n con otros autores. El clamoroso \u00e9xito de su producci\u00f3n hizo que muchas de sus obras fueran llevadas al cine. De ellas podemos hacer tres apartados:<\/p><ol><li>Los sainetes: <em>El santo de la Isidra, La fiesta de San Ant\u00f3n, La flor del barrio, El terrible P\u00e9rez, El pobre Valbuena\u2026<\/em><\/li><li>Las comedias: <em>La cara de Dios, La chica del gato, El \u00faltimo mono o El chico de la tienda\u2026<\/em><\/li><li>Las tragedias grotescas: <em>La se\u00f1orita de Trev\u00e9lez<\/em>, su obra maestra, <em>Los caciques<\/em>, inspirada en El inspector de Gogol, <em>La heroica villa, Es mi hombre, \u00a1Que viene mi marido! <\/em><\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.- Los hermanos Quintero.-<\/strong><\/p><p>Seraf\u00edn nace en Utrera (Sevilla) en 1871, Joaqu\u00edn dos a\u00f1os despu\u00e9s. Ya desde su infancia componen piececitas que representan en el patio de su casa.<\/p><p>Pese a su uni\u00f3n de siameses literarios, la personalidad de ambos era bastante diferente. Seraf\u00edn era vehemente, f\u00e1cil de palabra, acogedor, irritable y depresivo. Por el contrario, Joaqu\u00edn era m\u00e1s recatado, tranquilo y reflexivo.<\/p><p>Sus vidas eran ordenadas y hogare\u00f1as. Recibieron una formaci\u00f3n muy tradicional que f\u00e1cilmente se aprecia en sus obras. De j\u00f3venes fueron republicanos, tal vez por tradici\u00f3n familiar de haber ocupado cargos bajo ese r\u00e9gimen alg\u00fan miembro. Durante la guerra civil se negaron a solidarizarse con el bando republicano, pese a la petici\u00f3n del gobierno; por encima de todo proclamaron su deseo de paz.<\/p><p><strong>4.1.- El teatro de los \u00c1lvarez Quintero.-<\/strong><\/p><p>La friolera de m\u00e1s de 200 piezas llevaron al escenario. Tal producci\u00f3n s\u00f3lo es concebible desde una concepci\u00f3n del teatro como producto de consumo, sometido a esquemas tipo y destinado a un p\u00fablico muy resistente a cualquier tipo de cambio y evoluci\u00f3n. Unas piezas que siempre respondieron a los presupuestos b\u00e1sicos de su teatro: primero los negativos:<\/p><ol><li>Realismo naturalista ingenuo que lo \u00fanico que pretende es reflejar la cara amable de la vida.<\/li><li>Rechazo de toda situaci\u00f3n conflictiva o que invite a cualquier interpretaci\u00f3n.<\/li><li>Uso y abuso de un lenguaje tipificado.<\/li><li>Acci\u00f3n simple, escasa en peripecias porque est\u00e1 supeditada al di\u00e1logo.<\/li><li>Predominio del ambiente andaluz, tan predominante que empeque\u00f1ece a los personajes, seg\u00fan P\u00e9rez de Ayala, y los sujeta a la condici\u00f3n de tipos sin p\u00e1lpito de verdad.<\/li><li>Voluntaria ceguera a cualquier tensi\u00f3n de car\u00e1cter social.<\/li><\/ol><p>Ahora los que la cr\u00edtica destaca como positivos:<\/p><ol><li>Gracia y gracejo del di\u00e1logo y de las situaciones.<\/li><li>Maestr\u00eda t\u00e9cnica en la construcci\u00f3n de la pieza teatral.<\/li><li>Sentido de la acci\u00f3n aunque no hubiera acci\u00f3n.<\/li><li>Capacidad para renovar el sainete de fin de siglo, dot\u00e1ndolo de nueva savia y eliminando el retru\u00e9cano f\u00e1cil y el chiste grosero.<\/li><li>B\u00fasqueda de la emoci\u00f3n m\u00e1s que de la risa.<\/li><\/ol><p>En suma, por encima de sus virtudes, que las tiene, aunque ya quedaron enterradas en la noche de los tiempos, el teatro de los hermanos \u00c1lvarez Quintero es un intento permanente por ocultar o despuntar cualquier arista que pueda ensombrecer la pintura de un pueblo que r\u00ede y canta henchido de gozo y felicidad.<\/p><p>Sus obras no han superado la barrera del tiempo y hoy todos los elementos puestos en escena resultan anacr\u00f3nicos e incomprensibles para el p\u00fablico actual. De todas formas, no ser\u00eda justo un reproche a quienes, aunque s\u00f3lo sea eso, pretenden hacer sonre\u00edr a la gente, si no fuera porque lo hacen a base de endulzar hasta la amnesia una amarga realidad como es la de su tiempo, marcada por el hambre, los caciques y los grandes terratenientes, los trabajos extenuantes y los sueldos miserables, y una moral social absolutamente asfixiante para la libertad individual. Tal vez eso es lo que explique su \u00e9xito popular: el clich\u00e9 andaluz ha hecho felices a muchos pobres y ha tranquilizado a muchos ricos. Ha colaborado eficazmente en la construcci\u00f3n de nuestros valores m\u00e1s decadentes e inmovilistas, aquellos que apagan las voces cr\u00edticas e imposibilitan las actitudes racionales. Todav\u00eda podemos comprobarlos y sufrirlos en nuestro alrededor cotidiano de gentes del siglo XXI.<\/p><p><strong>4.2.- Sus t\u00edtulos m\u00e1s significativos.-<\/strong><\/p><ol><li>a) Teatro breve: <em>La media naranja, La reja, El ojito derecho, Sangre gorda, Los chorros del oro. El flechazo, Los piropos, El cuartito de hora\u2026<\/em><\/li><li>b) Comedias de ambiente andaluz: <em>El amor que pasa, El patio, El genio alegre, Malvaloca\u2026<\/em><\/li><li>c) Comedias de ambiente castellano: <em>Las de Ca\u00edn, Do\u00f1a Clarines, La dicha ajena<\/em>\u2026<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.- Mu\u00f1oz Seca.-<\/strong><\/p><p>Natural de El Puerto de Santa Mar\u00eda (C\u00e1diz), nace en 1881. Estudia Derecho y Filosof\u00eda y Letras, pero lo abandona todo por el r\u00e1pido \u00e9xito que consigue en las tablas.<\/p><p>Sobre su car\u00e1cter, afirma Torrente Ballester que estamos ante un burgu\u00e9s conformista, un \u201cviva la Virgen\u201d que se halla tan ricamente con el orden establecido y al que s\u00f3lo estorban los que quieren transformarlo. Su actitud ante la viada es: \u201cpase lo que pase, vamos a re\u00edrnos de todo\u201d. Es por ello terriblemente parad\u00f3jico que alguien tan fr\u00edvolo y descomprometido perdiera nada menos que la vida por motivos ideol\u00f3gicos.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.1.- El astrac\u00e1n.-<\/strong><\/p><p>Durante 30 a\u00f1os, de 1900 a 1930 triunfa en Espa\u00f1a un tipo de teatro sin apenas calidad literaria que sirve como colof\u00f3n al reino del mal gusto y la crisis de sensibilidad\u00a0 que atraviesa el p\u00fablico de esta \u00e9poca. Ese tipo de teatro es el \u201castrac\u00e1n\u201d, una degeneraci\u00f3n del juguete c\u00f3mico y del melodrama c\u00f3mico de costumbres que, al principio estaba ce\u00f1ido a las Pascuas y al Teatro de la Comedia, pero que pronto se extendi\u00f3 a todo el a\u00f1o y a todas las salas ante el \u00e9xito econ\u00f3mico que provoc\u00f3. Entre todos sus padres, Garc\u00eda \u00c1lvarez, P\u00e9rez Fern\u00e1ndez, etc. sobresale por m\u00e9ritos propios el nombre de Pedro Mu\u00f1oz Seca, autor de m\u00e1s de 300 t\u00edtulos, si bien s\u00f3lo es el responsable \u00fanico de unos 100.<\/p><p>El astrac\u00e1n es la salida degenerada a la crisis del sainete. La esencia de su comicidad es el equ\u00edvoco apoyado en los retru\u00e9canos y los juegos de palabras. Todo lo dem\u00e1s, personajes y situaciones est\u00e1 al servicio de ese fin. Hasta los t\u00edtulos de las obras (La frescura de Lafuente) lo est\u00e1n. Es el reino del chiste f\u00e1cil; el \u00fanico objetivo es hacer re\u00edr a toda costa.<\/p><p>Torrente Ballester, refiri\u00e9ndose a Mu\u00f1oz Seca, destaca su enorme sentido teatral y su nulo sentido po\u00e9tico: \u201cEs una pena, porque un destello de genialidad, s\u00f3lo un destello, le hubiera convertido en el int\u00e9rprete moderno de una de las vetas m\u00e1s antiguas del alma espa\u00f1ola, aquella de la risa cruel, de la absoluta desverg\u00fcenza que Nietzsche advirti\u00f3 a trav\u00e9s de <em>La Gran V\u00eda\u201d<\/em>.<\/p><p><strong>5.2.- Sus obras.-<\/strong><\/p><p>En tan extensa obra basta citar unos cuanto t\u00edtulos que servir\u00e1 tanto como citarlos todos, porque vienen a ser, m\u00e1s o menos, lo mismo: <em>El verdugo de Sevilla, El contrabando, El \u00faltimo bravo, La oca, Anacleto se divorcia, La voz de su amo, Marcelino fue por vino <\/em>y la considerada su obra maestra<em> La venganza de Don Mendo.<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.- El teatro po\u00e9tico.-<\/strong><\/p><p>Dentro de la enorme proliferaci\u00f3n de corrientes y escuelas literarias que es el siglo XX, en estos primeros a\u00f1os surge el teatro po\u00e9tico como una reacci\u00f3n contra el realismo de finales y principios de siglo (esa corriente que ya hemos estudiado y que culmina en Benavente). Este tipo de teatro tiene predilecci\u00f3n por el verso y por el drama hist\u00f3rico. En cualquier caso, en general, se trata de un intento fallido que, m\u00e1s que arte exhibe nostalgia, que no profundiza en el an\u00e1lisis de los hechos hist\u00f3ricos que presenta y que, encima, deforma la realidad. Y todo de una forma acr\u00edtica, efectista, patriotera y barata que s\u00f3lo busca confirmar al espectador en esa visi\u00f3n exaltada y embustera. Unamuno reprocha a los autores de este teatro que recorten los papeles a la medida de actores y actrices y al gusto de un p\u00fablico conformista y burgu\u00e9s. En cualquier caso, el adjetivo po\u00e9tico referido a este teatro, se refiere a su predilecci\u00f3n por el lenguaje en verso, no porque tenga valores l\u00edricos de ning\u00fan tipo.<\/p><p><strong>6.1.- Eduardo Marquina.-<\/strong><\/p><p>Entre todos sus cultivadores, el \u00fanico que puede salvarse, aunque s\u00f3lo sea por tratarse de un buen versificador, es Eduardo Marquina, barcelon\u00e9s nacido en 1879. Pero tambi\u00e9n se salva porque es el \u00fanico que tiene conciencia de la necesidad de cambio y del peligro de anquilosamiento y porque posee aut\u00e9ntica sensibilidad de dramaturgo y de poeta que hace que no caiga en lo facil\u00f3n y lo ret\u00f3rico. Sus mejores obras son <em>Las hijas del Cid, Do\u00f1a Mar\u00eda la Brava, Las flores de Arag\u00f3n <\/em>y su mayor \u00e9xito<em> En Flandes se ha puesto el sol.<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>6.2.- El teatro de los hermanos Machado.-<\/strong><\/p><p>Tambi\u00e9n se adscriben a la f\u00f3rmula del teatro po\u00e9tico, si bien sin caer en los defectos m\u00e1s graves de g\u00e9nero. Pese a ello, no logran que sus dramas cuajen con plenitud. Sobre todo llama la atenci\u00f3n su teatro frustrado porque se conocen sus ideas sobre el tema, sus an\u00e1lisis te\u00f3ricos sobre la necesidad de innovaci\u00f3n, sus pensamientos originales sobre la acci\u00f3n dram\u00e1tica. En concreto, Antonio impulsa en sus escritos la conveniencia de intentar lo que llama \u201cla comedia no euclediana de \u201cn\u201d dimensiones, distinta de la comedia \u201cc\u00fabica\u201d, es decir, de espacio cerrado. Por eso, reitero que es curioso que su teatro se ajuste, sin embargo, a los moldes m\u00e1s convencionales y tradicionales. S\u00ed que intentar\u00e1n esa innovaci\u00f3n dos autores que veremos a continuaci\u00f3n: Unamuno y Valle-Incl\u00e1n; sobre todo este \u00faltimo levantar\u00e1 el edificio teatral m\u00e1s deslumbrante y original de todo el siglo XX espa\u00f1ol.<\/p><p>En general, el teatro de los Machado se queda en un menos que discreto lugar en la historia dram\u00e1tica y, en el caso de Antonio, en comparaci\u00f3n con su obra po\u00e9tica, sin ning\u00fan parang\u00f3n posible. Sus obras adolecen de falta de estructura dram\u00e1tica. Su dramaturgia no es valiosa ni como teatro ni siquiera como poes\u00eda y esto es sorprendente siendo Antonio tal vez el mejor de los l\u00edricos espa\u00f1oles y siendo Manuel un excelente poeta. Sus obras m\u00e1s conocidas son\u00a0 <em>La Lola se va a los puertos, Juan de Ma\u00f1ara, La prima Fernanda <\/em>y<em>\u00a0 El hombre que muri\u00f3 en la guerra.<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>7.- El teatro social<\/strong><\/p><p>Al igual que el teatro po\u00e9tico de estos primeros a\u00f1os del siglo, el teatro social supone otro intento frustrado de renovar la escena. Aunque tuvo bastante \u00e9xito popular, sus frutos no han permanecido en la memoria. El t\u00edpico enfrentamiento opresores y oprimidos est\u00e1 presentado sin profundidad y los personajes, lejos de tener vida propia, son simples expositores de las ideas del autor. Se trata de obras fallidas que se despe\u00f1an en el melodrama o en el panfleto. Suelen mezclar la acci\u00f3n principal con un conflicto amoroso cargado de sentimentalismo. Autores muy famosos en su tiempo fueron Federico Oliver, Jos\u00e9 L\u00f3pez Pinillos y Jos\u00e9 Fola Ig\u00farbide.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>8.- Miguel de Unamuno.- <\/strong><\/p><p>Miguel de Unamuno y Jugo nace en Bilbao en 1864. Estudia Filosof\u00eda y Letras y obtiene la c\u00e1tedra de griego de la Universidad de Salamanca de la que llegar\u00e1 a ser rector. A esta ciudad quedar\u00e1 ligado para siempre.<\/p><p>Se trata de un hombre singular que adem\u00e1s, gusta de singularizarse. Su temperamento apasionado le arrastra sistem\u00e1ticamente a posiciones extremas. Es proverbial su tendencia a las crisis religiosas y su sentimiento ag\u00f3nico de la existencia, su hambre de inmortalidad. Es dif\u00edcil, de cualquier forma, distinguir lo que en \u00e9l y en sus posturas vitales\u00a0 hay de pose y lo que hay de aut\u00e9ntico dolor interior y desamparo.<\/p><p>Su postura ideol\u00f3gica es progresista, af\u00edn al socialismo, aunque sin asumirlo del todo por su voluntad de conciliarlo con la fe religiosa. Su apasionamiento lo llev\u00f3 a derivar muchas veces y con rapidez a posturas contradictorias: de nacionalista a centralista, de progresista a antiprogresista, de defensor de la Rep\u00fablica a apoyar el golpe de Franco, aunque nunca comulgara con su acci\u00f3n represora.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>8.1.- El teatro de Unamuno.-<\/strong><\/p><p>No siendo lo m\u00e1s reconocido de su labor literaria, la producci\u00f3n dram\u00e1tica de Miguel de Unamuno, que consta de nueve dramas y dos piezas menores, no puede considerarse secundaria ni espor\u00e1dica, si bien su aceptaci\u00f3n popular fue escasa por su car\u00e1cter innovador, como poca fue la atenci\u00f3n que le prestaron las compa\u00f1\u00edas, m\u00e1s atentas al \u00e9xito comercial inmediato. Tuvo siempre con el teatro relaciones dif\u00edciles por su negativa a plegarse a las exigencias de los actores que ped\u00edan escenas de lucimiento. Pero esa voluntad est\u00e9tica, que desprecia lo chabacano y lo melodram\u00e1tico de los g\u00e9neros de escasa calidad, no cuaja en una dramaturgia viva y llena de energ\u00eda. Por el contrario, sus obras nacen muertas para la escena; la acci\u00f3n es casi inexistente y todo se nos cuenta a trav\u00e9s de unos di\u00e1logos extremadamente densos, cuajados de relaciones filos\u00f3ficas. Casi nunca el actor es testigo de los hechos. Se trata de un teatro lleno de di\u00e1logos ricos, de gran calidad literaria, problem\u00e1tico y cr\u00edtico, pero que olvida los elementos b\u00e1sicos que lo lleven con valor a la escena.\u00a0 Una vez m\u00e1s se demuestra que la calidad literaria de un autor no garantiza su valor como dramaturgo.<\/p><p>En su af\u00e1n permanente af\u00e1n de notoriedad, llamas a sus dramas <em>drumas<\/em> como llam\u00f3 a sus novelas <em>nivolas<\/em>, con la intenci\u00f3n, adem\u00e1s, de mostrar su alejamiento de las caracter\u00edsticas habituales del g\u00e9nero. Aparece as\u00ed una dramaturgia desnuda, esquem\u00e1tica. Su intenci\u00f3n es ofrecernos un teatro del alma que se sumerja en la intimidad del individuo, que muestra esa acci\u00f3n interior que discurre en sus profundidades. Su objetivo es buscar el sentido \u00faltimo de la existencia, la respuesta a sus angustiosas dudas a trav\u00e9s de unos personajes torturados, como forma de liberarse de los problemas que le abruman, como una catarsis liberadora.<\/p><p>De Ibsen toma el tipo de teatro simb\u00f3lico-conceptual que encarne las ideas en seres humanos, pero no lo consigue pues sus personajes se mueven en el vac\u00edo y no resultan casi nunca seres de carne y hueso.<\/p><p><strong>8.2.- Obras.-<\/strong><\/p><p>Se acostumbra clasificar en varios grupos:<\/p><ol><li>Dramas de la crisis de 1897: <em>La esfinge <\/em>y<em> La venda.<\/em><\/li><li>Piezas cortas: <em>La princesa do\u00f1a Lambra, La difunta, El custi\u00f3n de galabasa<\/em>.<\/li><li>Dramas de protagonista femenino: <em>Fedra, Soledad y Raquel encadenada.<\/em><\/li><li>Dramas de la personalidad: <em>El pasado que vuelve, Sombras de sue\u00f1o, El otro <\/em>y <em>El hermano Juan.<\/em><\/li><\/ol><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-column elementor-col-50 elementor-top-column elementor-element elementor-element-e7yu4fk\" data-id=\"e7yu4fk\" data-element_type=\"column\">\n\t\t\t<div class=\"elementor-widget-wrap elementor-element-populated\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-element elementor-element-d96jwj4 elementor-widget elementor-widget-text-editor\" data-id=\"d96jwj4\" data-element_type=\"widget\" data-widget_type=\"text-editor.default\">\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-widget-container\">\n\t\t\t\t\t\t\t<p><strong>9.- Valle-Incl\u00e1n.-<\/strong><\/p><p><strong>9.1.- La persona.-<\/strong><\/p><p>Ram\u00f3n Valle y Pe\u00f1a naci\u00f3 en 1866 en Villanueva de Arosa (Pontevedra). Su vocaci\u00f3n literaria hace que abandone los estudios de Leyes y que se traslade a Madrid. Su vida a partir de entonces estar\u00e1 marcada por su avidez de aventuras que lo lleva a viajar a diversos pa\u00edses sudamericanos. De vuelta a Madrid hace de la necesidad virtud y se embarca en una vida de bohemia idealizada, libre, con la intenci\u00f3n decidida de molestar a los bienpensantes. Se convierte en un personaje famoso, cuyas an\u00e9cdotas corren por doquier y su presencia es imprescindible en las principales tertulias de la capital.<\/p><p>Su car\u00e1cter era atra\u00eddo insistentemente por lo esot\u00e9rico y lo irracional. Por eso era so\u00f1ador y quim\u00e9rico. Su condici\u00f3n de hidalgo le confiri\u00f3 muchas veces una actitud altiva y orgullosa que dificultaba sus relaciones sociales. Gozaba siendo impertinente tanto como le gustaba vestir de forma estrafalaria. Con su curioso ceceo siempre era el centro de las reuniones, en las que hac\u00eda gala de una enorme memoria declamando versos sin parar. Es famosa la definici\u00f3n que de \u00e9l hizo Primo de Rivera: \u201ceximio escrito y extravagante ciudadano\u201d. Llevaba una existencia absolutamente teatral que, con el paso de los a\u00f1os, ha dificultado una aut\u00e9ntica comprensi\u00f3n de su figura que supere su imagen legendaria y superficial.<\/p><p>En su juventud se declara fervoroso defensor del catolicismo y la tradici\u00f3n, sin duda influido por el ambiente de la tercera guerra carlista que vive en su ni\u00f1ez y tal vez por una simple cuesti\u00f3n de actitud est\u00e9tica que tiene mucho que ver con su culto por lo legendario. Su carlismo le sirve tambi\u00e9n para mostrar su rechazo a la Espa\u00f1a de su tiempo, de la Restauraci\u00f3n, por lo que busca en una sociedad arcaica, idealizada la probidad que no ve en la corrupci\u00f3n de su presente. Pese a esos principios, cuando estalla la primera guerra mundial se declara partidario de los aliados, en contra de sus correligionarios carlistas. A partir de aqu\u00ed arranca su preocupaci\u00f3n por la justicia social; se aproxima al marxismo y su obra se convierte en una virulenta denuncia de la Espa\u00f1a oficial. Su rebeli\u00f3n ante la dictadura de Primo de Rivera le acarrea varios arrestos y un par de semanas de c\u00e1rcel. Recibe con alegr\u00eda el triunfo de la Rep\u00fablica e incluso colabora, pero r\u00e1pidamente critica con dureza a los pol\u00edticos republicanos. Su sentido extravagante de la realidad le condujo a vaivenes ideol\u00f3gicos tales como mostrar su simpat\u00eda hacia los desfiles majestuosos de Mussolini y apoyar a la vez las huelgas de los mineros asturianos. Nunca sabremos si sus posturas respond\u00edan a una actitud est\u00e9tica o eran un testimonio de genuina autenticidad.<\/p><p><strong>9.2.- Su est\u00e9tica.-<\/strong><\/p><p>El p\u00fablico y la cr\u00edtica de su tiempo negaron siempre el car\u00e1cter dram\u00e1tico de los textos dialogados de Valle-Incl\u00e1n. \u00c9l mismo, tal vez dolido, neg\u00f3 alguna vez que escribiera obras de teatro. M\u00e1s adelante, otros cr\u00edticos, entre ellos Sender, opinar\u00e1n que su teatro fue creado para la lectura y no para la representaci\u00f3n. S\u00f3lo a partir de los a\u00f1os 70 se ir\u00e1n representando todas sus obras y recibir\u00e1 el reconocimiento que durante medio siglo se le hab\u00eda negado. Hoy d\u00eda pues, ya nos es posible negar la representabilidad de los dramas valleinclanescos. Sus tragedias, dramas y esperpentos caben perfectamente en el marco infinito de la escena; donde no cab\u00edan era en la cabeza de tantos c\u00f3micos y tantas gentes de teatro de gusto mostrenco que han pululado por este pa\u00eds y a los que tampoco les complac\u00edan Shakespeare, los tr\u00e1gicos griegos o el Lope m\u00e1s atrevido.<\/p><p>Lo que ocurre con los textos de Valle-Incl\u00e1n, para Ruiz Ram\u00f3n, es que son teatro en libertad, sin las cortapisas y convenciones de la escena tradicional. Quiere romper con el realismo y con el teatro de mesa \u2013camilla. El mismo dir\u00e1 ante es estreno de <em>Se\u00f1ora Ama<\/em> de Benavente, al que le un\u00eda una gran amistad: \u201cA m\u00ed no me gusta el teatro de esta manera. Con los recursos de presencia que el teatro tiene nos echan a la cara trozos de realidad. El arte no existe sino cuando ha superado sus modelos vivos mediante una elaboraci\u00f3n ideal. Las cosas no son como las vemos, sino como las recordamos\u201d.<\/p><p>Su teatro quiere ir m\u00e1s all\u00e1 de la reproducci\u00f3n de la realidad, aspira a ser una revelaci\u00f3n emotiva. Por eso rompe con el estatismo esc\u00e9nico y desparrama la acci\u00f3n por diferentes lugares y tiempos. Hasta las acotaciones son pura orfebrer\u00eda, como el resto del texto dialogado, al servicio de la obra de arte total: estilizaci\u00f3n, desrealizaci\u00f3n, esas son sus claves. Todas ellas al servicio de exponer ante el p\u00fablico el alma profunda del ser humano, llena de violencia monstruosa, pero tambi\u00e9n de secreta ternura.<\/p><p><strong>9.3.- Obras.-<\/strong><\/p><p>La obra de Valle-Incl\u00e1n, toda ella, tambi\u00e9n la novel\u00edstica y la l\u00edrica, sufre un gran proceso de evoluci\u00f3n desde sus principios modernistas hasta el colof\u00f3n del esperpento. Adem\u00e1s, Valle-Incl\u00e1n ensaya a la vez diferentes v\u00edas est\u00e9ticas, lo que hace muy complicado establecer clasificaciones cronol\u00f3gicas. No obstante, es habitual establecer estos grupos:<\/p><ol><li>Teatro po\u00e9tico: corresponde a su \u00e9poca modernista. Es un teatro decadente y sin futuro que cae en lo hipersensible hasta lo morboso. Suelen ser obras reelaboradas sobre textos anteriores en prosa. <em>El yermo de las almas, El marqu\u00e9s de Bradom\u00edn, Cuento de abril y Voces de gesta<\/em> caen dentro de este apartado.<\/li><li>Comedias b\u00e1rbaras: la Galicia real, su estructura social, sus formas de vida y su paisaje como escenario para exponer una imagen del hombre y del mundo, como recipiente donde albergar una visi\u00f3n del mundo en donde el mal, lo irracional, las fuerzas primitivas que rigen la existencia humana act\u00faan en libertad. Este ciclo lo componen <em>Cara de plata, \u00c1guila de blas\u00f3n y Romance de lobos<\/em>.<\/li><li>Farsas: a trav\u00e9s de ellas Valle-Incl\u00e1n se va acercando al esperpento. Consisten en caricaturas maliciosas de ambientes y figuras. Las principales son la <em>Farsa infantil de la cabeza del drag\u00f3n, La marquesa Rosalinda, Farsa italiana de la enamorada del rey <\/em>y la<em> Farsa y licencia de la reina castiza. <\/em><\/li><li>Esperpentos: Valle-Incl\u00e1n parte de una visi\u00f3n negativa del presente, en el que se siente inc\u00f3modo y usando una est\u00e9tica deformante para expresarlo, para lo que acude a antecedentes como Quevedo y Goya, profundiza hasta alcanzar la sistem\u00e1tica destrucci\u00f3n de la realidad que incluso llega a poner en cuesti\u00f3n al mismo ser. Alfonso Sastre explica c\u00f3mo Valle-Incl\u00e1n no tiene la exclusiva del esperpento, ni siquiera Espa\u00f1a: adem\u00e1s de Valle, Solana, Arniches, Bu\u00f1uel, Cela\u2026y acude a nombres europeos y americanos para justificar su afirmaci\u00f3n: Jarry, Kafka, Pirandello, Chaplin, Brecht.<\/li><li>El esperpento, escribe Ricardo Dom\u00e9nech, descoyunta la realidad, transforma por completo la imagen que tenemos de su estructura y de su din\u00e1mica, precisamente para mostrarnos c\u00f3mo son, c\u00f3mo es la realidad. Esa imagen esperp\u00e9ntica de la realidad nos obliga a una toma de conciencia, de que vivimos una realidad de ese tipo, regida por unos valores grotescos que fundamentan un mundo huero y falso. Y este mundo no hay otra forma de expresarlo literariamente, sino por medio de lo grotesco, es decir, del esperpento.<\/li><\/ol><p>El esperpento no es s\u00f3lo un g\u00e9nero literario, es tambi\u00e9n una est\u00e9tica y, por tanto, una visi\u00f3n del mundo, a la que llega Valle-Incl\u00e1n desde la circunstancia hist\u00f3rica de la Espa\u00f1a de su tiempo y desde una ideolog\u00eda profundamente cr\u00edtica.<\/p><p>Las obras esenciales que caen dentro de esta est\u00e9tica son: <em>Divinas palabras \u2013<\/em>su obra m\u00e1s representada y una de las obras maestras del teatro universal<em>-, Martes de carnaval <\/em>y el <em>Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte.<\/em><\/p><p><strong>9.4.- Valor de su dramaturgia.-<\/strong><\/p><p>Para Ruiz Ram\u00f3n el teatro de Valle-Incl\u00e1n es una de las m\u00e1s extraordinarias aventuras del teatro europeo contempor\u00e1neo y el de m\u00e1s absoluta y radical originalidad en el teatro espa\u00f1ol del siglo XX. \u201cDesde la Celestina y el teatro del Siglo de Oro no hab\u00eda vuelto a darse en Espa\u00f1a una creaci\u00f3n de tan poderosa fuerza ni de tan sustantiva novedad en la forma y en el significado como la dramaturgia de Valle Incl\u00e1n\u201d.<\/p><p>Su obra es de un extraordinario dinamismo que la acerca a la danza o al cine. Los personajes est\u00e1n en constante movimiento, aunque sea descompuesto y sin armon\u00eda como en los esperpentos. Su arte est\u00e1 muy influido por el impresionismo, Valle-Incl\u00e1n difumina la realidad y nos ofrece una serie de rasgos que sugieren m\u00e1s que describen la realidad. Pero desde el impresionismo evoluciona hasta la deformaci\u00f3n expresionista: los personajes pierden su identidad, se transforman en sombras, pierden su humanidad en una especie de fragmentaci\u00f3n cubista.<\/p><p>Sin embargo, su revoluci\u00f3n estil\u00edstica y su extraordinaria fuerza expresiva no tuvieron la resonancia que merec\u00eda en vida. Tras su muerte y durante mucho tiempo fue considerado sin m\u00e1s un exc\u00e9ntrico modernista preocupado tan s\u00f3lo por el estilo. Pero en las \u00faltimas d\u00e9cadas y desde los estudios hechos sobre el esperpento, ha pasado a ser considerado como un escritor extraordinario y comprometido con la realidad. Sus dramas, que apenas subieron al escenario en sus d\u00edas, hoy se pasean por todo el mundo y a \u00e9l se le reconoce como uno de los m\u00e1ximos renovadores del teatro universal.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>10.-Jacinto Grau.-<\/strong><\/p><p>La l\u00ednea innovadora que arranca con Unamuno y sigue de forma tan brillante en Valle-Incl\u00e1n, tambi\u00e9n se observa en la actitud disconforme de este barcelon\u00e9s nacido en 1877. Disconforme con un teatro espa\u00f1ol falto de originalidad y sobrado de comercialidad y vulgaridad. Y disconforme con la poca atenci\u00f3n que prestaron a su teatro cr\u00edticos y p\u00fablico.<\/p><p>Su teatro aspira a presentar temas eternos, grandes mitos universales. Su visi\u00f3n de la vida es pesimista y sombr\u00eda. Influido por la lectura de Nietzsche a veces presenta el tema del superhombre, por lo que muestra personajes obstinados, fuertes, pero ego\u00edstas y sin escr\u00fapulos. En su af\u00e1n de acabar con el teatro realista, intenta resucitar la tragedia y para ello plantea como temas esenciales la\u00a0 tiran\u00eda de la fuerza del destino sobre los seres humanos y la pasi\u00f3n amorosa como fuerza destructora.<\/p><p>El problema que se le plantea es que es tal la magnitud de lo que pretende que, de forma casi inexcusable, est\u00e1 abocado a no poderlo llevar a cabo. Por eso, los cr\u00edticos, en su mayor\u00eda, consideran que fracas\u00f3 en el intento. Sus tragedias son simulacros de tragedias, hermosas desde un punto de vista literario, pero carentes de una visi\u00f3n tr\u00e1gica aut\u00e9ntica. La palabra importa m\u00e1s que la acci\u00f3n.<\/p><p>Tal vez consciente de sus limitaciones tr\u00e1gicas, evoluciona hacia la farsa, a la que aplica t\u00e9cnicas expresionistas. En ellas luce su inteligente iron\u00eda y su voluntad de denuncia y cr\u00edtica de la sociedad.<\/p><p>Su teatro anuncia nuevos caminos, pero, en general, su obra resulta desigual..<\/p><p>Entre sus tragedias destacan: <em>Entre llamas, El conde Alarcos, Las bodas de Camacho, Don Juan de Carillana <\/em>y<em> El burlador que no se burla.<\/em><\/p><p><em>Entre las farsas: Los tres locos del mundo, La se\u00f1ora guapa, La casa del diablo y El se\u00f1or de Pigmali\u00f3n.<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>11.- Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna.-<\/strong><\/p><p>Este extraordinario y prol\u00edfico escritor madrile\u00f1o, nacido en1888, apenas llev\u00f3 a escena m\u00e1s frutos de una inmensa creatividad que los que concibi\u00f3 en su \u00e9poca juvenil. Dentro de su obra, responde al deseo que ten\u00eda en sus primeros a\u00f1os de tocar todos los palos creativos. El mayor valor que tiene su obra dram\u00e1tica reside en su af\u00e1n renovador porque valor dram\u00e1tico es otra cosa y \u00e9ste, apenas aparece. Apenas hay estructura ni coherencia, s\u00f3lo retazos po\u00e9ticos y mon\u00f3logos et\u00e9reos. Pese a ello, su obra teatral, como la otra, es original y sorprendente.<\/p><p>\u00c9l mismo mira su \u00e9poca dram\u00e1tica desde la distancia en el tiempo y le merece este juicio: \u201c\u00bfQu\u00e9 yo tuve una \u00e9poca de escritor de teatro y los primero tomos que publiqu\u00e9 fueron de teatro? S\u00ed, es verdad, pero fue un teatro muerto, teatro para leer en la tumba fr\u00eda, y recuerdo esa \u00e9poca como si hubiesen hablado conmigo las malas musas teatrales\u201d.<\/p><p>En conjunto son 16 piezas, las mayor\u00edas breves que, m\u00e1s que dramas, son di\u00e1logos dram\u00e1ticos en los que expresa sus obsesiones, sobre todo er\u00f3ticas. Entre ellas destacan: <em>Desolaci\u00f3n,, Beatriz, El laberinto, Siempreviva, Los son\u00e1mbulos, La utop\u00eda <\/em>y <em>El drama del palacio deshabitado.<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>12.- Azor\u00edn.-<\/strong><\/p><p>Aunque su producci\u00f3n dram\u00e1tica sobrepasa con creces los l\u00edmites temporales que hemos asignado a este cap\u00edtulo, m\u00e1s o menos las dos primeras d\u00e9cadas del siglo XX, se incluye aqu\u00ed a Azor\u00edn por ligarlo a todos estos \u00faltimos escritores que hemos estudiado, con los que entronca por su voluntad decidida de cambio y renovaci\u00f3n. Nacido Jos\u00e9 Mart\u00ednez Ruiz, que era su verdadero nombre, en 1873 en Mon\u00f3var (Alicante), su obra teatral la concentra aproximadamente entre los a\u00f1os 1925 y 1936.<\/p><p>El af\u00e1n renovador de Azor\u00edn se refleja en los numerosos art\u00edculos que dedic\u00f3 al tema teatral, en los que, por encima de todo, expresa la necesidad que observa de renovaci\u00f3n y apertura de nuevos caminos.<\/p><p>Avala un teatro antirrealista y defiende una expresi\u00f3n superrealista m\u00e1s acorde con los nuevos tiempos que se abren tras la guerra mundial y que permita transmitir el mundo de lo subconsciente y maravilloso. Atento a los movimientos est\u00e9ticos del teatro extranjero, afirma sin cesar la necesidad de romper con el inmovilismo de la escena espa\u00f1ola en todos los sentidos, incluso en los puramente secundarios.<\/p><p>Todos estos excelentes presupuestos y magn\u00edficas intenciones suponen un list\u00f3n insalvable para el mismo Azor\u00edn que, en su obra teatral, aparece como un autor incapaz de llevarlos a la realidad. Sus l\u00facidas reflexiones no se transforman en brillantes dramas. Su defecto m\u00e1s grave es el excesivo peso literario que lastra la puesta en escena y no permite una adecuada estructura dram\u00e1tica.<\/p><p>En definitiva, Azor\u00edn es importante en la historia del teatro espa\u00f1ol como renovador, pero no lo es como dramaturgo.<\/p><p>Sus obras m\u00e1s destacadas son: <em>La fuerza del amor, Old Spain!, Brandy, mucho brandy, Comedia del arte<\/em>, la trilog\u00eda<em> Lo invisible, <\/em>el auto sacramental<em> Angelita, Cervantes o la casa encantada y La guerrilla.<\/em><\/p><p>Como curiosidad hay que apuntar que escribi\u00f3 una obra en colaboraci\u00f3n con Pedro Mu\u00f1oz Seca, <em>El clamor<\/em>, una s\u00e1tira de la vida period\u00edstica de la \u00e9poca.<\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULOVIII<\/strong><\/p><p><strong>DE LOS A\u00d1OS VEINTE A LA GUERRA CIVIL<\/strong><\/p><p><strong>1.- La vida teatral.-<\/strong><\/p><p>Hay multitud de testimonios que evidencian la crisis que en esta \u00e9poca, tras la primera guerra mundial, se siente en la vida teatral. La sensaci\u00f3n de crisis no implica escasez de obras; el problema es de calidad. Es cierto que el cine, la radio, el music-hall y otros espect\u00e1culos modernos tienen su incidencia negativa en el mundo teatral, pero el verdadero y principal escollo es la mediocridad generalizada que reina en dicho mundo. Hay una impresi\u00f3n general de que nuestro teatro no puede competir con el extranjero, incluso, ni siquiera con las dem\u00e1s actividades art\u00edsticas y g\u00e9neros literarios. Los esfuerzos renovadores aislados que vimos en el cap\u00edtulo anterior, de Unamuno, Valle-Incl\u00e1n, Azor\u00edn, Grau y alg\u00fan otro que veremos enseguida, apenas ejercieron influencia en su momento y la mayor\u00eda de sus producciones ni siquiera llegaron a subir al escenario. Encima, las grandes corrientes innovadoras europeas \u2013Pirandello, O\u00b4Neill, Bretch, Bernard Shaw, Kaiser, Cocteau\u2026- no llegan a Espa\u00f1a. Aqu\u00ed, mientras estos proyectan el nuevo teatro del futuro, triunfan los Quintero, Linares Rivas, Arniches, Benavente, Mu\u00f1oz Seca, Felipe Sassone y Fern\u00e1ndez Ardav\u00edn. Ni siquiera nuestro teatro vanguardista, salvo Garc\u00eda Lorca- tiene la \u00edmpetu del europeo.<\/p><p>\u00bfQui\u00e9nes son los responsables de esta situaci\u00f3n?<\/p><ul><li>El autor piensa que hay escasez de buenos int\u00e9rpretes para los que crear.<\/li><li>Los int\u00e9rpretes lamentan la falta de obras que permitan lucir sus facultades.<\/li><li>Los cr\u00edticos conscientes denuncian la falta de renovaci\u00f3n de los autores que se ci\u00f1en a la seguridad comercial de repetir las f\u00f3rmulas que tienen \u00e9xito aunque ya resulten caducas.<\/li><li>Otros arremeten contra los empresarios que no arriesgan apostando por las nuevas tendencias y prefieren los espect\u00e1culos de masas que proporcionan m\u00e1s rendimiento econ\u00f3mico.<\/li><li>Hay quien culpa al p\u00fablico, mayoritariamente burgu\u00e9s y conservador que, por falta de formaci\u00f3n y sentido est\u00e9tico, prefiere los espect\u00e1culos de simple diversi\u00f3n y rechaza lo nuevo.<\/li><li>Tampoco se libran de la cr\u00edtica la deficiencia de los aspectos t\u00e9cnicos, anticuados y faltos de nuevas posibilidades pl\u00e1sticas y din\u00e1micas, como el uso de plataformas giratorias, en uso ya en Europa.<\/li><\/ul><p>Madrid sigue concentrando la m\u00e1xima actividad. En esta \u00e9poca se erigen el Reina Victoria, el Ode\u00f3n, el Goya, el de La Latina, el Infanta Beatriz y el Pav\u00f3n. Algunos de los que ya exist\u00edan pasaron, temporal o definitivamente, a convertirse en cines. En Barcelona aparecen el T\u00edvoli, el Principal Palace, el Coliseum, el Goya, y el Barcelona.<\/p><p>El principal problema de los int\u00e9rpretes era la excesiva relevancia que ten\u00edan los primeros actores y actrices, lo que hac\u00eda que el resto fueran simples meritorios de relleno, de hecho las obras se escrib\u00edan para el lucimiento exclusivo de aqu\u00e9llos. La idea actual de que lo importante no es el lucimiento personal, sino la armon\u00eda del conjunto, no ten\u00eda entonces ninguna vigencia. Las actrices m\u00e1s destacadas fueron: Mar\u00eda Margarita Xirgu, Mar\u00eda Pal\u00f3u, Lola Membrives, Irene L\u00f3pez Heredia, Catalina B\u00e1rcena, Josefina D\u00edaz de Artigas, Nieves Su\u00e1rez, Mercedes P\u00e9rez de Vargas, Hortensia Gelabert y Amalia S\u00e1nchez Ari\u00f1o. No surgen, sin embargo, tantos actores como actrices y as\u00ed siguen triunfando los veteranos Enrique Borr\u00e1s, Ricardo Calvo, Emilio Thuiller y Paco Morano. Entre los nuevos destacaron Ernesto Vilches y Manuel Collado.<\/p><p>Entre los aspectos positivos, que algunos hubo, para el mundo de la escena, hay que destacar los siguientes:<\/p><ol><li>Rivas Cherif: su labor principal fue colaborar en la creaci\u00f3n de los llamados \u201cteatros de arte\u201d, un intento renovador que, aunque no tuvo repercusi\u00f3n sobre el gran p\u00fablico, fue un elemento dinamizador y concienciador de la necesidad de cambio. Era cu\u00f1ado de Aza\u00f1a y durante la guerra civil fue condenado a muerte por su apoyo a la Rep\u00fablica, pena que le fue conmutada por treinta a\u00f1os de prisi\u00f3n. Fue un hombre que estuvo e casi todos los experimentos teatrales de la \u00e9poca, intentando plasmar las ense\u00f1anzas que hab\u00eda adquirido en el extranjero. Lleg\u00f3 incluso a crear una escuela dram\u00e1tica para ense\u00f1ar las t\u00e9cnicas m\u00e1s modernas. Fue un aut\u00e9ntico Quijote en el p\u00e1ramo de la vida teatral de su tiempo.<\/li><li>\u201cLa Barraca\u201d y otros grupos experimentales: \u201cLa Barraca\u201d es una compa\u00f1\u00eda integrada por estudiantes de la Universidad de Madrid que tiene como objetivo llevar a nuestros cl\u00e1sicos por los pueblos de Espa\u00f1a, aquellos que no ten\u00edan acceso a teatros estables. Nace bajo el patrocinio del ministro de Instrucci\u00f3n P\u00fablica, Fernando de los R\u00edos. La direcci\u00f3n corre a cargo de Federico Garc\u00eda Lorca. Se trata de una respuesta al teatro \u201cputrefacto\u201d -adjetivo de Federico-, de la \u00e9poca.<\/li><\/ol><p>Otros grupos similares fueron \u201cEl b\u00faho\u201d, dirigido por Max Aub y el \u201cTeatro del pueblo\u201d, auspiciado por la Misiones Pedag\u00f3gicas de Giner de los R\u00edos. Due dirigido por Alejandro Casona.<\/p><ol><li>Las colecciones teatrales: sirvieron para llevar al papel con precios populares el teatro de la \u00e9poca. <em>La novela teatral, El teatro moderno, La farsa <\/em>y<em> La comedia <\/em>fueron las m\u00e1s populares.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.- Garc\u00eda Lorca.-<\/strong><\/p><p><strong>2.1.- Aspectos personales.-<\/strong><\/p><p>En 1898, en ese a\u00f1o m\u00edtico de la historia espa\u00f1ola, nace en Fuente Vaqueros (Granada). All\u00ed empieza sus estudios superiores, pero a instancias de Fernando de los R\u00edos se marcha a la capital, donde, en la Residencia de Estudiantes convive con la flor y nata de los j\u00f3venes intelectuales de vanguardia. Los datos de su lamentable final al principio de la guerra son suficientemente conocidos.<\/p><p>Federico era un esp\u00edritu con una delicad\u00edsima sensibilidad para el arte. Ten\u00eda un gran temperamento musical y estaba muy bien dotado para el dibujo. Su car\u00e1cter era extrovertido, simp\u00e1tico y comunicativo, siempre alegre pese a las desazones que lo atormentaban, seguramente producto de su condici\u00f3n de homosexual en una \u00e9poca marcada por una sociedad intransigente y timorata.<\/p><p>Sin ser un profesional de la pol\u00edtico, nunca dej\u00f3 de interesarse por los problemas p\u00fablicos, pero manteniendo a salvo su independencia de artista. Intervino en actos a favor de la Rep\u00fablica en los momentos delicados que atraves\u00f3 \u00e9sta previos al golpe de estado franquista. Pese a su posici\u00f3n econ\u00f3mica desahogada, siempre estuvo a favor de la justicia social y se mostr\u00f3 solidario con las clases humildes.<\/p><p><strong>2.2.- Aspectos dram\u00e1ticos.-<\/strong><\/p><p>Garc\u00eda Lorca es, sin duda, el autor teatral m\u00e1s conocido fuera de nuestras fronteras. Desde fuera su valoraci\u00f3n se ha hecho siempre como una forma peculiar espa\u00f1ola de entender el teatro, como un raro ejemplar dram\u00e1tico que ha despertado el mismo inter\u00e9s que tiene para un bot\u00e1nico el descubrimiento de una especie ex\u00f3tica.<\/p><p>Tal vez dicha apreciaci\u00f3n provenga de las caracter\u00edsticas tan peculiares de su teatro, m\u00e1s ligado a lo m\u00e1gico que a lo racional. En sus obras, la expresi\u00f3n de los conflictos \u00edntimos se plasma a trav\u00e9s de soliloquios l\u00edricos m\u00e1s que a trav\u00e9s de verdaderas fuerzas dram\u00e1ticas. Hay una evoluci\u00f3n en su teatro en cuanto a la presencia del componente l\u00edrico que, ahoga\u00a0 en sus primeras obras al componente dram\u00e1tico y que, poco a poco, se va equilibrando para terminar pr\u00e1cticamente desapareciendo en su \u00faltima obra, <em>La casa de Bernarda Alba.<\/em><\/p><p>El lenguaje es la clave en la dimensi\u00f3n po\u00e9tica de su teatro; un lenguaje que se aleja del realismo del habla cotidiana, mediante el uso de im\u00e1genes exuberantes. De igual forma, el conjunto de su obra trasciende la realidad y apunta sin descanso a una interpretaci\u00f3n simb\u00f3lica y trascendente. Lo m\u00edtico opera es sus dramas igual que el misterio y las fuerzas irracionales.<\/p><p>Otro elemento determinante del clima de sus obras es el uso de canciones populares que contribuyen a ese proceso\u00a0 de estilizaci\u00f3n po\u00e9tica de la realidad.<\/p><p>Las fuentes dram\u00e1ticas de donde bebe son absolutamente cl\u00e1sicas: la tragedia griega, el entrem\u00e9s, Lope y Calder\u00f3n, Shakespeare\u2026 y ello pesa a desarrollar su obra en pleno periodo de efusi\u00f3n de las vanguardias.<\/p><p>Pensaba Lorca que el teatro debe ser emoci\u00f3n y poes\u00eda, que hay que transmitir a trav\u00e9s de la palabra, de la acci\u00f3n y del gesto. Para \u00e9l la decadencia de la escena de su \u00e9poca se deb\u00eda al distanciamiento del pueblo y a la p\u00e9rdida del sentido tr\u00e1gico. Levantarlo supon\u00eda regresar a las ra\u00edces populares y administrarle una aut\u00e9ntica vena tr\u00e1gica. Por supuesto, su objetivo no era el simple divertimento; ve\u00eda en su trabajo una posibilidad de contribuir al crecimiento moral de su pa\u00eds, de cambiar su sensibilidad colectiva. Por eso, huye del compromiso con ninguna ideolog\u00eda concreta y se implica de verdad tan s\u00f3lo con el hombre, el hombre anterior a sus disputas pol\u00edticas.<\/p><p>Todo su teatro gira en torno a unos cuantos temas que se repiten de forma obsesiva. El principal conflicto que plantea es el enfrentamiento del individuo con las fuerzas represores\u00a0\u00a0 externas, con <em>lo otro<\/em>. La tragedia de sus personajes reside en esa amputaci\u00f3n que sufren al no poder ser ellos mismos como consecuencia de las normas, tab\u00faes, convenciones sociales y prejuicios religiosos. Es curioso que estas carencias, propias tambi\u00e9n del hombre, est\u00e9n referidas sobre todo a las mujeres. La mayor parte de su teatro es femenino.<\/p><p>Un reproche que se le hace es la exagerada centralidad en sus obras de las pasiones inferiores, biol\u00f3gicas como dice Torrente Ballester, en detrimento de la personalidad entera de los personajes.<\/p><p><strong>2.3.- Sus obras.-<\/strong><\/p><p>Cabe dividir su obra en tres grandes ciclos:<\/p><ol><li>a) Teatro menor: El maleficio de la mariposa, Los t\u00edteres de cachiporra, Tragicomedia de don Crist\u00f3bal y la se\u00f1\u00e1 Rosita, Retabllillo de don Crist\u00f3bal, La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimpl\u00edn con Felisa en su jard\u00edn\u2026<\/li><li>b) Teatro de ensayo: El p\u00fablico, As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os, Comedia sin t\u00edtulo\u2026<\/li><li>c) Teatro mayor: Mariana Pineda, Do\u00f1a Rosita la soltera, Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba\u2026<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.- Rafael Alberti.-<\/strong><\/p><p><strong>3.1.- Vida y personalidad.-<\/strong><\/p><p>Nace en el Puerto de Santa Mar\u00eda en 1902. A los 15 a\u00f1os se traslada a Madrid y empieza a sentir una profunda nostalgia por su tierra. Se aplica, en principio, a su primera vocaci\u00f3n: la pintura, pero al ganar, en 1925 el Premio Nacional de Literatura se dedica de lleno a las letras. Se convierte junto a su esposa, Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n en un decidido activista pol\u00edtico, lo cual lo lleva al exilio tras la guerra, primero en Argentina y despu\u00e9s en Roma, hasta que pudo regresar a Espa\u00f1a tras la muerte de Franco.<\/p><p>Hombre inquieto y apasionado, se entrega con la misma pasi\u00f3n a la literatura que a la lucha social y pol\u00edtica. Militante del Partido Comunista, siempre estuvo enfrente de la burgues\u00eda y de las fuerzas fascistas.<\/p><p><strong>3.2.- Su obra dram\u00e1tica.-<\/strong><\/p><p>La obra dram\u00e1tica de Alberti queda en segundo plano ante el brillo deslumbrante de su poes\u00eda; no obstante, es destacable por su enorme esfuerzo renovador y su constancia. Sus obras tienen la fuerza de su lenguaje y su gran vigor po\u00e9tico. Su teatro, la mayor parte de las veces, es un grito de rebeld\u00eda frente a la divinidad o a la sociedad burguesa o frente a cualquier s\u00edntoma de poder. Es durante el exilia cuando su obra dram\u00e1tica alcanza todo su esplendor<\/p><p><strong>3.3.- Obras.-<\/strong><\/p><p>Suelen distribuirse en estos dos apartados:<\/p><ol><li>a) Teatro pol\u00edtico: <em>Ferm\u00edn Gal\u00e1n, Los salvadores de Espa\u00f1a, De un momento a otro <\/em>y la mejor de todas<em>, Noche de guerra en el Museo del Prado.<\/em> Esta \u00faltima es un original \u201caguafuerte\u201d en el que cobran vida los personajes de los cuadros del museo que una noche son trasladados al s\u00f3tano ante le riesgo de un ataque de las tropas franquistas.<\/li><li>b) Teatro po\u00e9tico: <em>El tr\u00e9bol florido, El adefesio, La gallarda\u2026<\/em><\/li><\/ol><p>Adem\u00e1s, hay que destacar unas cuantas piezas breves y un auto sacramental, a lo que hay que sumar una adaptaci\u00f3n de la <em>Numancia <\/em>de Cervantes y de <em>La lozana andaluza<\/em> de Francisco Delicado.<\/p><p><strong>4.- Alejandro Casona.-<\/strong><\/p><p><strong>4.1.- Pinceladas biogr\u00e1ficas y car\u00e1cter.-<\/strong><\/p><p>Alejandro Rodr\u00edguez \u00c1lvarez nace en Besillo (Asturias) en 1903. Desde muy joven se aficiona a la poes\u00eda y al teatro. Empieza Filosof\u00eda y Letras, pero abandona para cursar la carrera de Magisterio como hab\u00edan hecho sus padres. Realiza multitud de actividades pedag\u00f3gicas y dirige el \u201cTeatro del pueblo\u201d por orden de las Misiones Pedag\u00f3gicas de la Instituci\u00f3n Libre de Ense\u00f1anza. Ocupando ese cargo se dedica durante cinco a\u00f1os a llevar obras del teatro cl\u00e1sico por los pueblos de Espa\u00f1a. A partir de una gira por Am\u00e9rica se establece en Buenos Aires, dedic\u00e1ndose a escribir guiones de cine escribiendo en revistas y peri\u00f3dicos. Regresa en 1962 y muere en 1965.<\/p><p>Casona por lo que puede comprobarse por su enorme y altruista actividad, era un hombre preocupado por las corrientes ideol\u00f3gicas de su tiempo, si bien ajeno a cualquier militancia de partido. Su talante idealista le empuja a buscar un mundo m\u00e1s humano donde impere la bondad y el amor, siempre dentro de un esp\u00edritu cristiano.<\/p><p><strong>4.2.- Caracter\u00edsticas de su teatro.-<\/strong><\/p><p>\u00a0El rasgo b\u00e1sico de su teatro es la mezcla constante de realidad y fantas\u00eda. En sus obras abundan las situaciones irreales, los seres sobrenaturales, los personajes so\u00f1adores que hacen que muchas veces se haya acusado a su teatro de evasivo, de existir a espaldas de su tiempo. Sin embrago, sin duda su intenci\u00f3n al usar tales recursos no es otra que intentar descubrir por otros caminos la vida aut\u00e9ntica y penetrar en lo m\u00e1s hondo del alma humana. En cuanto a su falta de compromiso, es posible que sea el resultado de intentar crear conflictos eternos que no pueden vincularse a un espacio y un tiempo concretos.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/p><p>En su condici\u00f3n de buen educador radica uno de sus puntos d\u00e9biles como dramaturgo: su intenci\u00f3n moralista. Otro defecto reprochable\u00a0 es\u00a0 que su intenso idealismo muchas veces lo aboca a lo excesivamente sentimental y melifluo. Un ejemplo de ello se puede ver en sus personajes, muchos de los cuales son sembradores de amor y poes\u00eda.<\/p><p>Siempre nos transmite un mensaje de fe en la vida, de ausencia de pesimismo y amargura, aunque nos encontramos a veces escenas plenas de fuerza dram\u00e1tica.<\/p><p>Sus valores\u00a0 positivos est\u00e1n en la fuerza po\u00e9tica de los textos y de la atm\u00f3sfera dram\u00e1tica y en la presencia habitual de elementos simb\u00f3licos.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.3.- Clasificaci\u00f3n de sus obras.- <\/strong><\/p><p>Seguimos la que propone Ruiz Ram\u00f3n:<\/p><ol><li>a) Mezcla de fantas\u00eda y realidad: <em>La sirena varada, Los \u00e1rboles mueren de pie y Prohibido suicidarse en primavera.<\/em><\/li><li>b) Dos obras de tesis: <em>Nuestra Natacha y La tercera palabra.<\/em><\/li><li>c) La presencia del diablo: <em>Otra vez el diablo y La barca del pescador.<\/em><\/li><\/ol><p>d )Dos obras po\u00e9ticas de ambiente asturiano: <em>La dama del alba y La casa de los siete balcones.<\/em><\/p><ol><li>e) El mundo de los sue\u00f1os: <em>La llave en el desv\u00e1n y Siete gritos en el mar.<\/em><\/li><li>f) Otras obras: <em>El crimen de lord Arturo, Romance en tres noches, Sinfon\u00eda inacabada, Las tres perfectas casadas, La molinera de Arcos, Corona de amor y muerte, Carta de una desconocida, El caballero de las espuelas de oro.\u2026<\/em><\/li><\/ol><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>5.- Jardiel Poncela.-<\/strong><\/p><p><strong>5.1.- Perfil humano.-<\/strong><\/p><p>Enrique Jardiel Poncela nace en Madrid en 1901. \u00c9l mismo explica que creci\u00f3 en un ambiente art\u00edstico e intelectual. Estudia en la Instituci\u00f3n Libre de Ense\u00f1anza, entre otras instituciones. Sin terminar ninguna carrera se dedica al teatro y a la novela. Muere en 1952.<\/p><p>La imagen que nos ha dejado Jardiel es la de un s<em>nob fr\u00edvolo y elitista <\/em>que no se compromete con su entorno y que lleva una vida de diversi\u00f3n permanente. Su h\u00e1bitat natural se encuentra en los caf\u00e9s; all\u00ed escribe la mayor\u00eda de sus obras. Pese a su buena vida y car\u00e1cter alegre, es muy dado a las depresivas. Su principal preocupaci\u00f3n fueron las mujeres: \u201cMi temperamento obedeci\u00f3 siempre a esta f\u00f3rmula: SEXO + SEXO + SEXO + SEXO en peri\u00f3dica\u2026impura\u201d. Muchos piensan que su faceta conquistadora es m\u00e1s que nada producto de su imaginaci\u00f3n y que nunca lleg\u00f3 a alcanzar la estabilidad sentimental. En sus obras muestra una buena dosis de misoginia, tal vez reflejo de sus m\u00faltiples frustraciones. Al empezar la guerra, pese a su formaci\u00f3n krausista, se aline\u00f3 en el bando nacional.<\/p><p><strong>5.2.- Su teatro.-<\/strong><\/p><p>Una palabra ha definido tradicionalmente el teatro de Jardiel Poncela: inveros\u00edmil. La b\u00fasqueda de lo inveros\u00edmil, que entronca con el ambiente de las vanguardias de los a\u00f1os 20, lo convierte en un revolucionario de la escena humor\u00edstica espa\u00f1ola. Esa pasi\u00f3n por las situaciones sorprendentes y disparatadas no tiene nada que ver con el humor anterior. Su obra es una lucha por liberarse de la tradici\u00f3n figurativa y realista, de las convenciones estereotipadas.<\/p><p>Pero lo inveros\u00edmil siempre aparece vinculado a lo real, los escenarios lo son, aunque los personajes sean exc\u00e9ntricos y fant\u00e1sticos que utilizan, sin embargo, la l\u00f3gica m\u00e1s racional. Hay pues un tratamiento l\u00f3gico de lo absurdo. Uno de los reproches que se ha hecho a su teatro ha sido el af\u00e1n de Jardiel por explicar de forma racional en el \u00faltimo acto la situaci\u00f3n ca\u00f3tica que se ha desarrollado en los anteriores. Eso es algo que no cuadra en absoluto. No se atrevi\u00f3 a dar el paso decisivo, mantener el absurdo hasta el final, hasta sus \u00faltimas consecuencias.<\/p><p>Otra cr\u00edtica que se le hace es la de ser un teatro evasivo: optimista y despreocupado, sin ning\u00fan compromiso con la realidad. No hay referencias a la vida espa\u00f1ola de la \u00e9poca, sin ninguna intenci\u00f3n cr\u00edtica. Ello, piensan estos cr\u00edticos, malogr\u00f3 sus excelentes dotes dramat\u00fargicas. Eso y sus sistem\u00e1ticas concesiones en funci\u00f3n del \u00e9xito y el rendimiento econ\u00f3mico. Es algo que ha ocurrido muchas veces y a muchos autores: la entrega a los gustos populares suele significar un abandono de la obra art\u00edstica de calidad.<\/p><p>No obstante, a las virtudes se\u00f1aladas anteriormente, hay que a\u00f1adir su desprecio del chiste f\u00e1cil y su b\u00fasqueda de la risa utilizando medios m\u00e1s elevados, novedosos y complejos, lo cual le enfrent\u00f3 durante toda su vida a la mayor\u00eda de los cr\u00edticos que nunca comprendieron su teatro revolucionario y lo atacaron con ferocidad en nombre de una concepci\u00f3n tradicional de la escena c\u00f3mica..<\/p><p><strong>5.3.- Obras.-<\/strong><\/p><ol><li>a) Comedias de intriga sentimental: <em>Una noche de primavera sin sue\u00f1o, Un adulterio decente, Es peligroso asomarse al exterior, Agua, aceite y gasolina\u2026<\/em><\/li><li>b) Comedias de intriga polic\u00edaca: <em>El cad\u00e1ver del se\u00f1or Garc\u00eda, Los ladrones somos gente honrada, Elo\u00edsa est\u00e1 debajo de un almendro.<\/em><\/li><li>c) Parodias literarias: <em>Margarita, Armando y su padre, Usted tiene ojos de mujer fatal, Angelina o el honor de un brigadier, Carlo Monte en Montecarlo, Madre (el drama padre)\u2026<\/em><\/li><li>d) Piezas fant\u00e1sticas e inveros\u00edmiles: la diferenciaci\u00f3n de una serie de obras bajo este r\u00f3tulo no puede hacernos olvidar que toda la obra de Jardiel Poncela tiende inevitablemente a lo inveros\u00edmil, lo que pasa es que las aqu\u00ed reunidas tienen al misterio como su elemento esencial y casi exclusivo. Algunas de ellas son: Las cinco advertencias de Satan\u00e1s, Cuatro corazones con freno y marcha atr\u00e1s y Un marido de ida y vuelta.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.- Miguel Hern\u00e1ndez.-<\/strong><\/p><p>Su obra dram\u00e1tica se reduce a cuatro piezas largas (<em>Qui\u00e9n te ha visto y qui\u00e9n te vee y sombra de lo que eras, Los hijos de la piedra, El labrador de m\u00e1s aire <\/em>y<em> Pastor de la muerte<\/em>) y otras cuatro piezas brev\u00edsimas. Todas ellas tienen el denominador com\u00fan de la inspiraci\u00f3n po\u00e9tica pero carecen asimismo de una correcta estructura dram\u00e1tica. Durante la guerra civil escribi\u00f3 un teatro de urgencia y combativo, con el objetivo de levantar el \u00e1nimo de los combatientes republicanos. Su valor es testimonial, no literario.<\/p><p>En general, el teatro de Miguel Hern\u00e1ndez ha quedado, con toda justicia, muy por debajo de su labor l\u00edrica. Su obra po\u00e9tica es eterna; su obra teatral desapareci\u00f3 hace bastante tiempo.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>7- Pedro Salinas<\/strong><\/p><p>Este magn\u00edfico poeta de la Generaci\u00f3n del 27 escribi\u00f3 en total 14 piezas teatrales. Todas ellas responden a la misma pureza de honda ra\u00edz humana que movi\u00f3 su poes\u00eda. Las caracteriza a todas\u00a0 la mezcla de lo real y lo fant\u00e1stico. Construye sus piezas desde le di\u00e1logo, no desde la acci\u00f3n, estando pues m\u00e1s cerca del di\u00e1logo dram\u00e1tico que del drama. Su objetivo es sublime, grandioso: salvar la humanidad a trav\u00e9s de la b\u00fasqueda del verdadero sentido de las cosas. Pone en escena su compromiso \u00e9tico con el ser humano y, sin embargo su teatro no puede ser considerado, ni mucho menos, al mismo nivel que su poes\u00eda. Las piezas m\u00e1s destacadas son: <em>Judit y el tirano y El director<\/em>.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>8.- Experimentos vanguardistas.-<\/strong><\/p><p>El af\u00e1n renovador\u00a0 con respecto al mundo teatral se muestra tambi\u00e9n en varios escritores que participan plenamente de la est\u00e9tica vanguardista. Esta \u00e9poca de los a\u00f1os 20 y 30 incluye una gran variedad de los llamados \u201cismos\u201d, corrientes tan ef\u00edmeras que algunas de ellas apenas llegaron a mostrar m\u00e1s frutos que el manifiesto de su constituci\u00f3n. Dentro pues de esta voluntad de cambio y de una est\u00e9tica totalmente de vanguardia, destacan dos autores:<\/p><ol start=\"27\"><li>Ignacio S\u00e1nchez Mej\u00edas: c\u00e9lebre matador de toros sevillano, cu\u00f1ado de Rafael el Gallo; hombre inteligente y sensible, su fama de torero intelectual lo lleva a trabar amistad con los poetas de la Generaci\u00f3n del 27. Su primer drama, <em>Sinraz\u00f3n<\/em> aborda el tema de la locura y su tratamiento por medio del psicoan\u00e1lisis, con el triunfo final de la sinraz\u00f3n frente a Freud. Su segunda obra, <em>Zaya,<\/em> se ocupa del mundo de los toros; nos cuenta la historia de un torero retirado que vive lleno de nostalgia y amargura, sumergi\u00e9ndose por ello en el recuerdo y alej\u00e1ndose de la realidad. Su tercera y \u00faltima pieza, <em>Ni m\u00e1s ni menos<\/em>, es un \u201cauto infernal a lo divino\u201d totalmente vanguardista.<\/li><li>Valent\u00edn Andr\u00e9s \u00c1lvarez: Nacido en Grado (Asturias). Compagin\u00f3 sus tareas cient\u00edficas con las literarias. Su obra m\u00e1s relevante es <em>Tarar\u00ed<\/em>, duro ataque a una civilizaci\u00f3n materialista donde el dinero y la l\u00f3gica son los \u00fanicos valores. Su segunda obra se titul\u00f3 <em>Pim, pam pum<\/em>. Se trata, sin duda, de un precursor del teatro del absurdo en Espa\u00f1a.<\/li><\/ol><p>Otros autores de esta tendencia vanguardista pura fueron: Julio Bravo, Eusebio de Gorbea, Alejandro MacKinlay, Manuel Guti\u00e9rrez Navas, Benjam\u00edn Jarn\u00e9s, Mario Verdaguer, Agust\u00edn Espinosa, Samuel Ros y Felipe Jim\u00e9nez de Sandoval.<\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULOVIII<\/strong><\/p><p><strong>DE LOS A\u00d1OS VEINTE A LA GUERRA CIVIL<\/strong><\/p><p><strong>1.- La vida teatral.-<\/strong><\/p><p>Hay multitud de testimonios que evidencian la crisis que en esta \u00e9poca, tras la primera guerra mundial, se siente en la vida teatral. La sensaci\u00f3n de crisis no implica escasez de obras; el problema es de calidad. Es cierto que el cine, la radio, el music-hall y otros espect\u00e1culos modernos tienen su incidencia negativa en el mundo teatral, pero el verdadero y principal escollo es la mediocridad generalizada que reina en dicho mundo. Hay una impresi\u00f3n general de que nuestro teatro no puede competir con el extranjero, incluso, ni siquiera con las dem\u00e1s actividades art\u00edsticas y g\u00e9neros literarios. Los esfuerzos renovadores aislados que vimos en el cap\u00edtulo anterior, de Unamuno, Valle-Incl\u00e1n, Azor\u00edn, Grau y alg\u00fan otro que veremos enseguida, apenas ejercieron influencia en su momento y la mayor\u00eda de sus producciones ni siquiera llegaron a subir al escenario. Encima, las grandes corrientes innovadoras europeas \u2013Pirandello, O\u00b4Neill, Bretch, Bernard Shaw, Kaiser, Cocteau\u2026- no llegan a Espa\u00f1a. Aqu\u00ed, mientras estos proyectan el nuevo teatro del futuro, triunfan los Quintero, Linares Rivas, Arniches, Benavente, Mu\u00f1oz Seca, Felipe Sassone y Fern\u00e1ndez Ardav\u00edn. Ni siquiera nuestro teatro vanguardista, salvo Garc\u00eda Lorca- tiene la \u00edmpetu del europeo.<\/p><p>\u00bfQui\u00e9nes son los responsables de esta situaci\u00f3n?<\/p><ul><li>El autor piensa que hay escasez de buenos int\u00e9rpretes para los que crear.<\/li><li>Los int\u00e9rpretes lamentan la falta de obras que permitan lucir sus facultades.<\/li><li>Los cr\u00edticos conscientes denuncian la falta de renovaci\u00f3n de los autores que se ci\u00f1en a la seguridad comercial de repetir las f\u00f3rmulas que tienen \u00e9xito aunque ya resulten caducas.<\/li><li>Otros arremeten contra los empresarios que no arriesgan apostando por las nuevas tendencias y prefieren los espect\u00e1culos de masas que proporcionan m\u00e1s rendimiento econ\u00f3mico.<\/li><li>Hay quien culpa al p\u00fablico, mayoritariamente burgu\u00e9s y conservador que, por falta de formaci\u00f3n y sentido est\u00e9tico, prefiere los espect\u00e1culos de simple diversi\u00f3n y rechaza lo nuevo.<\/li><li>Tampoco se libran de la cr\u00edtica la deficiencia de los aspectos t\u00e9cnicos, anticuados y faltos de nuevas posibilidades pl\u00e1sticas y din\u00e1micas, como el uso de plataformas giratorias, en uso ya en Europa.<\/li><\/ul><p>Madrid sigue concentrando la m\u00e1xima actividad. En esta \u00e9poca se erigen el Reina Victoria, el Ode\u00f3n, el Goya, el de La Latina, el Infanta Beatriz y el Pav\u00f3n. Algunos de los que ya exist\u00edan pasaron, temporal o definitivamente, a convertirse en cines. En Barcelona aparecen el T\u00edvoli, el Principal Palace, el Coliseum, el Goya, y el Barcelona.<\/p><p>El principal problema de los int\u00e9rpretes era la excesiva relevancia que ten\u00edan los primeros actores y actrices, lo que hac\u00eda que el resto fueran simples meritorios de relleno, de hecho las obras se escrib\u00edan para el lucimiento exclusivo de aqu\u00e9llos. La idea actual de que lo importante no es el lucimiento personal, sino la armon\u00eda del conjunto, no ten\u00eda entonces ninguna vigencia. Las actrices m\u00e1s destacadas fueron: Mar\u00eda Margarita Xirgu, Mar\u00eda Pal\u00f3u, Lola Membrives, Irene L\u00f3pez Heredia, Catalina B\u00e1rcena, Josefina D\u00edaz de Artigas, Nieves Su\u00e1rez, Mercedes P\u00e9rez de Vargas, Hortensia Gelabert y Amalia S\u00e1nchez Ari\u00f1o. No surgen, sin embargo, tantos actores como actrices y as\u00ed siguen triunfando los veteranos Enrique Borr\u00e1s, Ricardo Calvo, Emilio Thuiller y Paco Morano. Entre los nuevos destacaron Ernesto Vilches y Manuel Collado.<\/p><p>Entre los aspectos positivos, que algunos hubo, para el mundo de la escena, hay que destacar los siguientes:<\/p><ol><li>Rivas Cherif: su labor principal fue colaborar en la creaci\u00f3n de los llamados \u201cteatros de arte\u201d, un intento renovador que, aunque no tuvo repercusi\u00f3n sobre el gran p\u00fablico, fue un elemento dinamizador y concienciador de la necesidad de cambio. Era cu\u00f1ado de Aza\u00f1a y durante la guerra civil fue condenado a muerte por su apoyo a la Rep\u00fablica, pena que le fue conmutada por treinta a\u00f1os de prisi\u00f3n. Fue un hombre que estuvo e casi todos los experimentos teatrales de la \u00e9poca, intentando plasmar las ense\u00f1anzas que hab\u00eda adquirido en el extranjero. Lleg\u00f3 incluso a crear una escuela dram\u00e1tica para ense\u00f1ar las t\u00e9cnicas m\u00e1s modernas. Fue un aut\u00e9ntico Quijote en el p\u00e1ramo de la vida teatral de su tiempo.<\/li><li>\u201cLa Barraca\u201d y otros grupos experimentales: \u201cLa Barraca\u201d es una compa\u00f1\u00eda integrada por estudiantes de la Universidad de Madrid que tiene como objetivo llevar a nuestros cl\u00e1sicos por los pueblos de Espa\u00f1a, aquellos que no ten\u00edan acceso a teatros estables. Nace bajo el patrocinio del ministro de Instrucci\u00f3n P\u00fablica, Fernando de los R\u00edos. La direcci\u00f3n corre a cargo de Federico Garc\u00eda Lorca. Se trata de una respuesta al teatro \u201cputrefacto\u201d -adjetivo de Federico-, de la \u00e9poca.<\/li><\/ol><p>Otros grupos similares fueron \u201cEl b\u00faho\u201d, dirigido por Max Aub y el \u201cTeatro del pueblo\u201d, auspiciado por la Misiones Pedag\u00f3gicas de Giner de los R\u00edos. Due dirigido por Alejandro Casona.<\/p><ol><li>Las colecciones teatrales: sirvieron para llevar al papel con precios populares el teatro de la \u00e9poca. <em>La novela teatral, El teatro moderno, La farsa <\/em>y<em> La comedia <\/em>fueron las m\u00e1s populares.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>2.- Garc\u00eda Lorca.-<\/strong><\/p><p><strong>2.1.- Aspectos personales.-<\/strong><\/p><p>En 1898, en ese a\u00f1o m\u00edtico de la historia espa\u00f1ola, nace en Fuente Vaqueros (Granada). All\u00ed empieza sus estudios superiores, pero a instancias de Fernando de los R\u00edos se marcha a la capital, donde, en la Residencia de Estudiantes convive con la flor y nata de los j\u00f3venes intelectuales de vanguardia. Los datos de su lamentable final al principio de la guerra son suficientemente conocidos.<\/p><p>Federico era un esp\u00edritu con una delicad\u00edsima sensibilidad para el arte. Ten\u00eda un gran temperamento musical y estaba muy bien dotado para el dibujo. Su car\u00e1cter era extrovertido, simp\u00e1tico y comunicativo, siempre alegre pese a las desazones que lo atormentaban, seguramente producto de su condici\u00f3n de homosexual en una \u00e9poca marcada por una sociedad intransigente y timorata.<\/p><p>Sin ser un profesional de la pol\u00edtico, nunca dej\u00f3 de interesarse por los problemas p\u00fablicos, pero manteniendo a salvo su independencia de artista. Intervino en actos a favor de la Rep\u00fablica en los momentos delicados que atraves\u00f3 \u00e9sta previos al golpe de estado franquista. Pese a su posici\u00f3n econ\u00f3mica desahogada, siempre estuvo a favor de la justicia social y se mostr\u00f3 solidario con las clases humildes.<\/p><p><strong>2.2.- Aspectos dram\u00e1ticos.-<\/strong><\/p><p>Garc\u00eda Lorca es, sin duda, el autor teatral m\u00e1s conocido fuera de nuestras fronteras. Desde fuera su valoraci\u00f3n se ha hecho siempre como una forma peculiar espa\u00f1ola de entender el teatro, como un raro ejemplar dram\u00e1tico que ha despertado el mismo inter\u00e9s que tiene para un bot\u00e1nico el descubrimiento de una especie ex\u00f3tica.<\/p><p>Tal vez dicha apreciaci\u00f3n provenga de las caracter\u00edsticas tan peculiares de su teatro, m\u00e1s ligado a lo m\u00e1gico que a lo racional. En sus obras, la expresi\u00f3n de los conflictos \u00edntimos se plasma a trav\u00e9s de soliloquios l\u00edricos m\u00e1s que a trav\u00e9s de verdaderas fuerzas dram\u00e1ticas. Hay una evoluci\u00f3n en su teatro en cuanto a la presencia del componente l\u00edrico que, ahoga\u00a0 en sus primeras obras al componente dram\u00e1tico y que, poco a poco, se va equilibrando para terminar pr\u00e1cticamente desapareciendo en su \u00faltima obra, <em>La casa de Bernarda Alba.<\/em><\/p><p>El lenguaje es la clave en la dimensi\u00f3n po\u00e9tica de su teatro; un lenguaje que se aleja del realismo del habla cotidiana, mediante el uso de im\u00e1genes exuberantes. De igual forma, el conjunto de su obra trasciende la realidad y apunta sin descanso a una interpretaci\u00f3n simb\u00f3lica y trascendente. Lo m\u00edtico opera es sus dramas igual que el misterio y las fuerzas irracionales.<\/p><p>Otro elemento determinante del clima de sus obras es el uso de canciones populares que contribuyen a ese proceso\u00a0 de estilizaci\u00f3n po\u00e9tica de la realidad.<\/p><p>Las fuentes dram\u00e1ticas de donde bebe son absolutamente cl\u00e1sicas: la tragedia griega, el entrem\u00e9s, Lope y Calder\u00f3n, Shakespeare\u2026 y ello pesa a desarrollar su obra en pleno periodo de efusi\u00f3n de las vanguardias.<\/p><p>Pensaba Lorca que el teatro debe ser emoci\u00f3n y poes\u00eda, que hay que transmitir a trav\u00e9s de la palabra, de la acci\u00f3n y del gesto. Para \u00e9l la decadencia de la escena de su \u00e9poca se deb\u00eda al distanciamiento del pueblo y a la p\u00e9rdida del sentido tr\u00e1gico. Levantarlo supon\u00eda regresar a las ra\u00edces populares y administrarle una aut\u00e9ntica vena tr\u00e1gica. Por supuesto, su objetivo no era el simple divertimento; ve\u00eda en su trabajo una posibilidad de contribuir al crecimiento moral de su pa\u00eds, de cambiar su sensibilidad colectiva. Por eso, huye del compromiso con ninguna ideolog\u00eda concreta y se implica de verdad tan s\u00f3lo con el hombre, el hombre anterior a sus disputas pol\u00edticas.<\/p><p>Todo su teatro gira en torno a unos cuantos temas que se repiten de forma obsesiva. El principal conflicto que plantea es el enfrentamiento del individuo con las fuerzas represores\u00a0\u00a0 externas, con <em>lo otro<\/em>. La tragedia de sus personajes reside en esa amputaci\u00f3n que sufren al no poder ser ellos mismos como consecuencia de las normas, tab\u00faes, convenciones sociales y prejuicios religiosos. Es curioso que estas carencias, propias tambi\u00e9n del hombre, est\u00e9n referidas sobre todo a las mujeres. La mayor parte de su teatro es femenino.<\/p><p>Un reproche que se le hace es la exagerada centralidad en sus obras de las pasiones inferiores, biol\u00f3gicas como dice Torrente Ballester, en detrimento de la personalidad entera de los personajes.<\/p><p><strong>2.3.- Sus obras.-<\/strong><\/p><p>Cabe dividir su obra en tres grandes ciclos:<\/p><ol><li>a) Teatro menor: El maleficio de la mariposa, Los t\u00edteres de cachiporra, Tragicomedia de don Crist\u00f3bal y la se\u00f1\u00e1 Rosita, Retabllillo de don Crist\u00f3bal, La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimpl\u00edn con Felisa en su jard\u00edn\u2026<\/li><li>b) Teatro de ensayo: El p\u00fablico, As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os, Comedia sin t\u00edtulo\u2026<\/li><li>c) Teatro mayor: Mariana Pineda, Do\u00f1a Rosita la soltera, Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba\u2026<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.- Rafael Alberti.-<\/strong><\/p><p><strong>3.1.- Vida y personalidad.-<\/strong><\/p><p>Nace en el Puerto de Santa Mar\u00eda en 1902. A los 15 a\u00f1os se traslada a Madrid y empieza a sentir una profunda nostalgia por su tierra. Se aplica, en principio, a su primera vocaci\u00f3n: la pintura, pero al ganar, en 1925 el Premio Nacional de Literatura se dedica de lleno a las letras. Se convierte junto a su esposa, Mar\u00eda Teresa Le\u00f3n en un decidido activista pol\u00edtico, lo cual lo lleva al exilio tras la guerra, primero en Argentina y despu\u00e9s en Roma, hasta que pudo regresar a Espa\u00f1a tras la muerte de Franco.<\/p><p>Hombre inquieto y apasionado, se entrega con la misma pasi\u00f3n a la literatura que a la lucha social y pol\u00edtica. Militante del Partido Comunista, siempre estuvo enfrente de la burgues\u00eda y de las fuerzas fascistas.<\/p><p><strong>3.2.- Su obra dram\u00e1tica.-<\/strong><\/p><p>La obra dram\u00e1tica de Alberti queda en segundo plano ante el brillo deslumbrante de su poes\u00eda; no obstante, es destacable por su enorme esfuerzo renovador y su constancia. Sus obras tienen la fuerza de su lenguaje y su gran vigor po\u00e9tico. Su teatro, la mayor parte de las veces, es un grito de rebeld\u00eda frente a la divinidad o a la sociedad burguesa o frente a cualquier s\u00edntoma de poder. Es durante el exilia cuando su obra dram\u00e1tica alcanza todo su esplendor<\/p><p><strong>3.3.- Obras.-<\/strong><\/p><p>Suelen distribuirse en estos dos apartados:<\/p><ol><li>a) Teatro pol\u00edtico: <em>Ferm\u00edn Gal\u00e1n, Los salvadores de Espa\u00f1a, De un momento a otro <\/em>y la mejor de todas<em>, Noche de guerra en el Museo del Prado.<\/em> Esta \u00faltima es un original \u201caguafuerte\u201d en el que cobran vida los personajes de los cuadros del museo que una noche son trasladados al s\u00f3tano ante le riesgo de un ataque de las tropas franquistas.<\/li><li>b) Teatro po\u00e9tico: <em>El tr\u00e9bol florido, El adefesio, La gallarda\u2026<\/em><\/li><\/ol><p>Adem\u00e1s, hay que destacar unas cuantas piezas breves y un auto sacramental, a lo que hay que sumar una adaptaci\u00f3n de la <em>Numancia <\/em>de Cervantes y de <em>La lozana andaluza<\/em> de Francisco Delicado.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.- Alejandro Casona.-<\/strong><\/p><p><strong>4.1.- Pinceladas biogr\u00e1ficas y car\u00e1cter.-<\/strong><\/p><p>Alejandro Rodr\u00edguez \u00c1lvarez nace en Besillo (Asturias) en 1903. Desde muy joven se aficiona a la poes\u00eda y al teatro. Empieza Filosof\u00eda y Letras, pero abandona para cursar la carrera de Magisterio como hab\u00edan hecho sus padres. Realiza multitud de actividades pedag\u00f3gicas y dirige el \u201cTeatro del pueblo\u201d por orden de las Misiones Pedag\u00f3gicas de la Instituci\u00f3n Libre de Ense\u00f1anza. Ocupando ese cargo se dedica durante cinco a\u00f1os a llevar obras del teatro cl\u00e1sico por los pueblos de Espa\u00f1a. A partir de una gira por Am\u00e9rica se establece en Buenos Aires, dedic\u00e1ndose a escribir guiones de cine escribiendo en revistas y peri\u00f3dicos. Regresa en 1962 y muere en 1965.<\/p><p>Casona por lo que puede comprobarse por su enorme y altruista actividad, era un hombre preocupado por las corrientes ideol\u00f3gicas de su tiempo, si bien ajeno a cualquier militancia de partido. Su talante idealista le empuja a buscar un mundo m\u00e1s humano donde impere la bondad y el amor, siempre dentro de un esp\u00edritu cristiano.<\/p><p><strong>4.2.- Caracter\u00edsticas de su teatro.-<\/strong><\/p><p>\u00a0El rasgo b\u00e1sico de su teatro es la mezcla constante de realidad y fantas\u00eda. En sus obras abundan las situaciones irreales, los seres sobrenaturales, los personajes so\u00f1adores que hacen que muchas veces se haya acusado a su teatro de evasivo, de existir a espaldas de su tiempo. Sin embrago, sin duda su intenci\u00f3n al usar tales recursos no es otra que intentar descubrir por otros caminos la vida aut\u00e9ntica y penetrar en lo m\u00e1s hondo del alma humana. En cuanto a su falta de compromiso, es posible que sea el resultado de intentar crear conflictos eternos que no pueden vincularse a un espacio y un tiempo concretos.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/p><p>En su condici\u00f3n de buen educador radica uno de sus puntos d\u00e9biles como dramaturgo: su intenci\u00f3n moralista. Otro defecto reprochable\u00a0 es\u00a0 que su intenso idealismo muchas veces lo aboca a lo excesivamente sentimental y melifluo. Un ejemplo de ello se puede ver en sus personajes, muchos de los cuales son sembradores de amor y poes\u00eda.<\/p><p>Siempre nos transmite un mensaje de fe en la vida, de ausencia de pesimismo y amargura, aunque nos encontramos a veces escenas plenas de fuerza dram\u00e1tica.<\/p><p>Sus valores\u00a0 positivos est\u00e1n en la fuerza po\u00e9tica de los textos y de la atm\u00f3sfera dram\u00e1tica y en la presencia habitual de elementos simb\u00f3licos.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.3.- Clasificaci\u00f3n de sus obras.- <\/strong><\/p><p>Seguimos la que propone Ruiz Ram\u00f3n:<\/p><ol><li>a) Mezcla de fantas\u00eda y realidad: <em>La sirena varada, Los \u00e1rboles mueren de pie y Prohibido suicidarse en primavera.<\/em><\/li><li>b) Dos obras de tesis: <em>Nuestra Natacha y La tercera palabra.<\/em><\/li><li>c) La presencia del diablo: <em>Otra vez el diablo y La barca del pescador.<\/em><\/li><\/ol><p>d )Dos obras po\u00e9ticas de ambiente asturiano: <em>La dama del alba y La casa de los siete balcones.<\/em><\/p><ol><li>e) El mundo de los sue\u00f1os: <em>La llave en el desv\u00e1n y Siete gritos en el mar.<\/em><\/li><li>f) Otras obras: <em>El crimen de lord Arturo, Romance en tres noches, Sinfon\u00eda inacabada, Las tres perfectas casadas, La molinera de Arcos, Corona de amor y muerte, Carta de una desconocida, El caballero de las espuelas de oro.\u2026<\/em><\/li><\/ol><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>5.- Jardiel Poncela.-<\/strong><\/p><p><strong>5.1.- Perfil humano.-<\/strong><\/p><p>Enrique Jardiel Poncela nace en Madrid en 1901. \u00c9l mismo explica que creci\u00f3 en un ambiente art\u00edstico e intelectual. Estudia en la Instituci\u00f3n Libre de Ense\u00f1anza, entre otras instituciones. Sin terminar ninguna carrera se dedica al teatro y a la novela. Muere en 1952.<\/p><p>La imagen que nos ha dejado Jardiel es la de un s<em>nob fr\u00edvolo y elitista <\/em>que no se compromete con su entorno y que lleva una vida de diversi\u00f3n permanente. Su h\u00e1bitat natural se encuentra en los caf\u00e9s; all\u00ed escribe la mayor\u00eda de sus obras. Pese a su buena vida y car\u00e1cter alegre, es muy dado a las depresivas. Su principal preocupaci\u00f3n fueron las mujeres: \u201cMi temperamento obedeci\u00f3 siempre a esta f\u00f3rmula: SEXO + SEXO + SEXO + SEXO en peri\u00f3dica\u2026impura\u201d. Muchos piensan que su faceta conquistadora es m\u00e1s que nada producto de su imaginaci\u00f3n y que nunca lleg\u00f3 a alcanzar la estabilidad sentimental. En sus obras muestra una buena dosis de misoginia, tal vez reflejo de sus m\u00faltiples frustraciones. Al empezar la guerra, pese a su formaci\u00f3n krausista, se aline\u00f3 en el bando nacional.<\/p><p><strong>5.2.- Su teatro.-<\/strong><\/p><p>Una palabra ha definido tradicionalmente el teatro de Jardiel Poncela: inveros\u00edmil. La b\u00fasqueda de lo inveros\u00edmil, que entronca con el ambiente de las vanguardias de los a\u00f1os 20, lo convierte en un revolucionario de la escena humor\u00edstica espa\u00f1ola. Esa pasi\u00f3n por las situaciones sorprendentes y disparatadas no tiene nada que ver con el humor anterior. Su obra es una lucha por liberarse de la tradici\u00f3n figurativa y realista, de las convenciones estereotipadas.<\/p><p>Pero lo inveros\u00edmil siempre aparece vinculado a lo real, los escenarios lo son, aunque los personajes sean exc\u00e9ntricos y fant\u00e1sticos que utilizan, sin embargo, la l\u00f3gica m\u00e1s racional. Hay pues un tratamiento l\u00f3gico de lo absurdo. Uno de los reproches que se ha hecho a su teatro ha sido el af\u00e1n de Jardiel por explicar de forma racional en el \u00faltimo acto la situaci\u00f3n ca\u00f3tica que se ha desarrollado en los anteriores. Eso es algo que no cuadra en absoluto. No se atrevi\u00f3 a dar el paso decisivo, mantener el absurdo hasta el final, hasta sus \u00faltimas consecuencias.<\/p><p>Otra cr\u00edtica que se le hace es la de ser un teatro evasivo: optimista y despreocupado, sin ning\u00fan compromiso con la realidad. No hay referencias a la vida espa\u00f1ola de la \u00e9poca, sin ninguna intenci\u00f3n cr\u00edtica. Ello, piensan estos cr\u00edticos, malogr\u00f3 sus excelentes dotes dramat\u00fargicas. Eso y sus sistem\u00e1ticas concesiones en funci\u00f3n del \u00e9xito y el rendimiento econ\u00f3mico. Es algo que ha ocurrido muchas veces y a muchos autores: la entrega a los gustos populares suele significar un abandono de la obra art\u00edstica de calidad.<\/p><p>No obstante, a las virtudes se\u00f1aladas anteriormente, hay que a\u00f1adir su desprecio del chiste f\u00e1cil y su b\u00fasqueda de la risa utilizando medios m\u00e1s elevados, novedosos y complejos, lo cual le enfrent\u00f3 durante toda su vida a la mayor\u00eda de los cr\u00edticos que nunca comprendieron su teatro revolucionario y lo atacaron con ferocidad en nombre de una concepci\u00f3n tradicional de la escena c\u00f3mica..<\/p><p><strong>5.3.- Obras.-<\/strong><\/p><ol><li>a) Comedias de intriga sentimental: <em>Una noche de primavera sin sue\u00f1o, Un adulterio decente, Es peligroso asomarse al exterior, Agua, aceite y gasolina\u2026<\/em><\/li><li>b) Comedias de intriga polic\u00edaca: <em>El cad\u00e1ver del se\u00f1or Garc\u00eda, Los ladrones somos gente honrada, Elo\u00edsa est\u00e1 debajo de un almendro.<\/em><\/li><li>c) Parodias literarias: <em>Margarita, Armando y su padre, Usted tiene ojos de mujer fatal, Angelina o el honor de un brigadier, Carlo Monte en Montecarlo, Madre (el drama padre)\u2026<\/em><\/li><li>d) Piezas fant\u00e1sticas e inveros\u00edmiles: la diferenciaci\u00f3n de una serie de obras bajo este r\u00f3tulo no puede hacernos olvidar que toda la obra de Jardiel Poncela tiende inevitablemente a lo inveros\u00edmil, lo que pasa es que las aqu\u00ed reunidas tienen al misterio como su elemento esencial y casi exclusivo. Algunas de ellas son: Las cinco advertencias de Satan\u00e1s, Cuatro corazones con freno y marcha atr\u00e1s y Un marido de ida y vuelta.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>6.- Miguel Hern\u00e1ndez.-<\/strong><\/p><p>Su obra dram\u00e1tica se reduce a cuatro piezas largas (<em>Qui\u00e9n te ha visto y qui\u00e9n te vee y sombra de lo que eras, Los hijos de la piedra, El labrador de m\u00e1s aire <\/em>y<em> Pastor de la muerte<\/em>) y otras cuatro piezas brev\u00edsimas. Todas ellas tienen el denominador com\u00fan de la inspiraci\u00f3n po\u00e9tica pero carecen asimismo de una correcta estructura dram\u00e1tica. Durante la guerra civil escribi\u00f3 un teatro de urgencia y combativo, con el objetivo de levantar el \u00e1nimo de los combatientes republicanos. Su valor es testimonial, no literario.<\/p><p>En general, el teatro de Miguel Hern\u00e1ndez ha quedado, con toda justicia, muy por debajo de su labor l\u00edrica. Su obra po\u00e9tica es eterna; su obra teatral desapareci\u00f3 hace bastante tiempo.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>7- Pedro Salinas<\/strong><\/p><p>Este magn\u00edfico poeta de la Generaci\u00f3n del 27 escribi\u00f3 en total 14 piezas teatrales. Todas ellas responden a la misma pureza de honda ra\u00edz humana que movi\u00f3 su poes\u00eda. Las caracteriza a todas\u00a0 la mezcla de lo real y lo fant\u00e1stico. Construye sus piezas desde le di\u00e1logo, no desde la acci\u00f3n, estando pues m\u00e1s cerca del di\u00e1logo dram\u00e1tico que del drama. Su objetivo es sublime, grandioso: salvar la humanidad a trav\u00e9s de la b\u00fasqueda del verdadero sentido de las cosas. Pone en escena su compromiso \u00e9tico con el ser humano y, sin embargo su teatro no puede ser considerado, ni mucho menos, al mismo nivel que su poes\u00eda. Las piezas m\u00e1s destacadas son: <em>Judit y el tirano y El director<\/em>.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>8.- Experimentos vanguardistas.-<\/strong><\/p><p>El af\u00e1n renovador\u00a0 con respecto al mundo teatral se muestra tambi\u00e9n en varios escritores que participan plenamente de la est\u00e9tica vanguardista. Esta \u00e9poca de los a\u00f1os 20 y 30 incluye una gran variedad de los llamados \u201cismos\u201d, corrientes tan ef\u00edmeras que algunas de ellas apenas llegaron a mostrar m\u00e1s frutos que el manifiesto de su constituci\u00f3n. Dentro pues de esta voluntad de cambio y de una est\u00e9tica totalmente de vanguardia, destacan dos autores:<\/p><ol start=\"27\"><li>Ignacio S\u00e1nchez Mej\u00edas: c\u00e9lebre matador de toros sevillano, cu\u00f1ado de Rafael el Gallo; hombre inteligente y sensible, su fama de torero intelectual lo lleva a trabar amistad con los poetas de la Generaci\u00f3n del 27. Su primer drama, <em>Sinraz\u00f3n<\/em> aborda el tema de la locura y su tratamiento por medio del psicoan\u00e1lisis, con el triunfo final de la sinraz\u00f3n frente a Freud. Su segunda obra, <em>Zaya,<\/em> se ocupa del mundo de los toros; nos cuenta la historia de un torero retirado que vive lleno de nostalgia y amargura, sumergi\u00e9ndose por ello en el recuerdo y alej\u00e1ndose de la realidad. Su tercera y \u00faltima pieza, <em>Ni m\u00e1s ni menos<\/em>, es un \u201cauto infernal a lo divino\u201d totalmente vanguardista.<\/li><li>Valent\u00edn Andr\u00e9s \u00c1lvarez: Nacido en Grado (Asturias). Compagin\u00f3 sus tareas cient\u00edficas con las literarias. Su obra m\u00e1s relevante es <em>Tarar\u00ed<\/em>, duro ataque a una civilizaci\u00f3n materialista donde el dinero y la l\u00f3gica son los \u00fanicos valores. Su segunda obra se titul\u00f3 <em>Pim, pam pum<\/em>. Se trata, sin duda, de un precursor del teatro del absurdo en Espa\u00f1a.<\/li><\/ol><p>Otros autores de esta tendencia vanguardista pura fueron: Julio Bravo, Eusebio de Gorbea, Alejandro MacKinlay, Manuel Guti\u00e9rrez Navas, Benjam\u00edn Jarn\u00e9s, Mario Verdaguer, Agust\u00edn Espinosa, Samuel Ros y Felipe Jim\u00e9nez de Sandoval.<\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong><em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 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00a0<\/strong><\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO X<\/strong><\/p><p><strong>DE LOS A\u00d1OS 60 A LOS PRIMEROS OCHENTA<\/strong><\/p><p><strong>1.- Introducci\u00f3n.-<\/strong><\/p><p>Nunca es f\u00e1cil establecer clasificaciones que acojan por igual con criterios correctos a todos los autores que conviven durante un mismo periodo hist\u00f3rico. Menos a\u00fan al estudiar esta \u00e9poca\u00a0 del final del franquismo en la que todav\u00eda triunfan los autores que hemos estudiado en el cap\u00edtulo precedente, pero que alargan su actividad teatral m\u00e1s all\u00e1 de los l\u00edmites establecidos all\u00ed: Joaqu\u00edn Calvo Sotelo, V\u00edctor Ruiz Iriarte, Jaime de Armi\u00f1\u00e1n, Miguel Mihura, Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre.<\/p><p>Adem\u00e1s de estos, se pueden distinguir una serie de grupos bien diferenciados:<\/p><ol><li>a) Una serie de autores unidos por su popularidad, por escribir un teatro comercial sin mayores pretensiones que el \u00e9xito de taquilla.<\/li><li>b) Otros, llamados \u201crealistas\u201d por su preocupaci\u00f3n por los problemas presentes y futuros de nuestra realidad como pueblo.<\/li><li>c) Aqu\u00e9llos que se mantienen m\u00e1s o menos \u201csubterr\u00e1neos\u201d, sin apenas posibilidades de estrenar, bien por ser excesivamente audaces en sus propuestas dram\u00e1ticas o bien por su ideolog\u00eda comprometida con los movimientos progresistas. No hay que olvidar que estamos en los 15 \u00faltimos a\u00f1os de una dictadura que, aunque un poco m\u00e1s relajados, mantiene siempre firmes sus mecanismos censores de toda actividad p\u00fablica e intelectual.<\/li><li>d) Los que escriben un teatro experimental \u2013 subterr\u00e1neos -, en la l\u00ednea de los europeos Artaud, Bretch o Grotowski. En ellos se da una b\u00fasqueda de una nueva concepci\u00f3n esc\u00e9nica y de nuevas t\u00e9cnicas interpretativas.<\/li><li>e) Los grupos independientes que, apartados de los espacios del teatro oficial, se va introduciendo en universidades, centros culturales y colegios mayores. Casi siempre se articulan alrededor de un autor o actor experimentado con f\u00f3rmulas de creaci\u00f3n colectiva.<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p>2.- Teatro Comercial.-<\/p><p>El teatro que sube f\u00e1cilmente a los escenarios, de tem\u00e1tica y tono mayoritariamente c\u00f3micos, es una continuaci\u00f3n del teatro que Ruiz Ram\u00f3n llam\u00f3 \u201cp\u00fablico\u201d en la d\u00e9cada anterior y que hemos estudiado con ese t\u00edtulo en el cap\u00edtulo precedente. Sin duda el autor m\u00e1s popular es Alfonso Paso.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p>2.1.- Alfonso Paso.-<\/p><p>2.1.1.- Personalidad.-<\/p><p>Alfonso Paso Gil nace en Madrid en 1926 en el seno de una familia vinculada al teatro. Estudia Filosof\u00eda y Letras y participa con los autores m\u00e1s destacados del momento en distintas experiencias innovadoras. Se casa con la hija de Jardiel Poncela. Su extraordinaria fecundidad, s\u00f3lo comparable a los m\u00e1s prol\u00edficos autores espa\u00f1oles de cualquier \u00e9poca, hizo que durante varias temporadas tuviera copadas con sus obras pr\u00e1cticamente todas las salas de Madrid. Tambi\u00e9n hace sus pinitos como actor, como director y lleva al cine varias adaptaciones de sus obras. Esta omnipresencia y el car\u00e1cter excesivamente comercial de su obra le vali\u00f3 el rechazo de los sectores intelectuales progresistas. Tal vez por ello, en sus \u00faltimos a\u00f1os adopt\u00f3 una actitud beligerante a favor del r\u00e9gimen franquista y de rechazo de la democracia. Actitud inmovilista que no es muy coherente con sus principios teatrales cuando se apuntaba a cualquier movimiento de renovaci\u00f3n de la escena espa\u00f1ola. Pese a su enorme \u00e9xito popular, la cr\u00edtica ha atendido muy poco a su teatro.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>2.1.2.- El teatro de Paso.-<\/p><p>Muchos han considerado a Paso como el autor m\u00e1s prol\u00edfico despu\u00e9s de Lope de Vega. Se le atribuyen alrededor de 200 obras. Pero no hay que sacar consecuencias precipitadas de esa comparaci\u00f3n con Lope. \u00c9ste cre\u00f3 pr\u00e1cticamente de la nada un teatro nuevo y de larga proyecci\u00f3n. Paso, en cambio, se pleg\u00f3 a las formas establecidas y su teatro muri\u00f3 con \u00e9l. Pese a su encomiable ingenio vol\u00f3 demasiado bajo, casi siempre en la b\u00fasqueda de la risa f\u00e1cil o de lecciones morales de ninguna profundidad y de mucha simpleza.<\/p><p>La destinataria de su obra es la clase medias; tambi\u00e9n de ella salen sus protagonistas, encarnaci\u00f3n de la decencia que, seg\u00fan \u00e9l, falta en otros grupos sociales y v\u00edctima del injusto reparto de derechos y deberes. Pero la cr\u00edtica es siempre suave y subordinada a la exclusividad de la intenci\u00f3n c\u00f3mica, sin que aparezcan rastros de elementos que sirvan para remover conciencias ni para mejorar la sociedad.<\/p><p>Pero la voluntad de hacerlo no le falt\u00f3, lo que ocurre es que Paso intent\u00f3 lo imposible, armonizar su deseo pedag\u00f3gico con su entreguismo a los gustos de un p\u00fablico despreocupado y a quien le escuece la verdad. De ese p\u00fablico y tambi\u00e9n de sus prejuicios ideol\u00f3gicos fue v\u00edctima Alfonso Paso,\u00a0 sin duda un autor extraordinariamente dotado para escribir teatro\u00a0 y que por imperativos comerciales se vio abocado a construir una obra de un valor limitado.<\/p><p>Entre la variedad de g\u00e9neros que toca, sobresale en cantidad la comedia asainetada, de decorado \u00fanico y concentraci\u00f3n de la acci\u00f3n en sus momentos cumbres. Sin duda maneja magistralmente la t\u00e9cnica teatral, la pintura de tipos, la creaci\u00f3n de situaciones y la ejecuci\u00f3n de di\u00e1logos cargados de comicidad. Sus mejores obras son aquellas que se despreocupan de temas morales o pol\u00edticos, aqu\u00e9llas en las que personajes y situaciones est\u00e1n s\u00f3lo al servicio de la mec\u00e1nica esc\u00e9nica, en suma sus comedias de intriga y humor macabro.<\/p><p>2.1.3.- Clasificaci\u00f3n de sus obras.-<\/p><ol><li>a) Comedias costumbristas: Los pobrecitos, Cosas de pap\u00e1 y mam\u00e1, La boda de la chica\u2026<\/li><li>b) Comedias po\u00e9tico-humor\u00edsticas: son piezas en la l\u00ednea de L\u00f3pez Rubio o Ruiz Iriarte. Destacan No se dice adi\u00f3s, sino hasta luego, Cuarenta y ocho horas de felicidad, El canto de la cigarra, Un matrimonio muy\u2026muy\u2026muy feliz, En El Escorial, cari\u00f1o m\u00edo,<\/li><li>c) Vodeviles macabros: Veneno para mi marido, Usted puede ser un asesino, Cuidado con las personas formales, Vamos a contar mentiras, Al final de la cuerda\u2026<\/li><li>d) Comedias de tesis: Juicio contra un sinverg\u00fcenza, Cena de matrimonios, Rebelde, Tal alegre, tan extra\u00f1o, El armario\u2026<\/li><li>e) Comedias hist\u00f3ricas: Catalina no es formal, Preguntan por Julio C\u00e9sar, El mejor mozo de Espa\u00f1a\u2026<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p>2.2..- Juan Jos\u00e9 Alonso Mill\u00e1n.-<\/p><p>Nace en Madrid en 1936. Desde sus comienzos en la universidad como director de escena, al frente del TEU y colaborando en revistas internas, ha desarrollado una carrera constante en el teatro comercial. Ha escrita unas 70 obras con gran \u00e9xito de p\u00fablico. Se trata en general de obras concebidas para rendir econ\u00f3micamente buenos beneficios, de aqu\u00ed que se procure un bajo coste de producci\u00f3n: decorado \u00fanico, pocos personajes\u2026 Hay una constante adecuaci\u00f3n por su parte al p\u00fablico que le sigue con fidelidad en detrimento de su capacidad creativa. Ha realizado tambi\u00e9n una serie de guiones cinematogr\u00e1ficos. Sus comedias se pueden dividir en varios apartados:<\/p><p>Comedias de humor macabro: El cianuro\u2026\u00bfs\u00f3lo o con leche?, Carmelo, El crimen al alcance de la clase media, Tratamiento de choque\u2026<\/p><p>Comedias sentimentales: Las se\u00f1oras primero, Mayores con reparos, Se vuelve a llevar la guerra larga, Los viernes a las seis.<\/p><p>Las s\u00e1tiras de actualidad: La masajista vocacional, Revistas del coraz\u00f3n, Damas, se\u00f1oras, mujeres, Pasarse de la raya, El guardapolvo\u2026<\/p><p>Dramas de intriga: Estado civil: Marta, Juegos de sociedad.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p>2.3.- Otros autores comerciales.-<\/p><p>Todos son seguidores del patr\u00f3n teatral puesto en marcha por Alfonso Paso y, por lo tanto, responde a las caracter\u00edsticas del teatro comercial que venimos estudiando. Los m\u00e1s estrenado en este periodo son los siguientes:<\/p><p>Julio Math\u00edas: malague\u00f1o, creador de comedias muy convencionales, h\u00e1bilmente dialogadas y muy simples. A medida que crec\u00eda su obra fue rebajando sus pretensiones art\u00edsticas por acomodarse a los gustos m\u00e1s zafios del p\u00fablico. <em>Las palabras dormidas<\/em> es su mejor obra.<\/p><p>Pablo Villamar: madrile\u00f1o que empez\u00f3 su actividad literaria como novelista. A su drama <em>Como un s\u00edmbolo muerto<\/em>, siguieron una serie de comedias pr\u00f3ximas al vodevil. Entre ellas se pueden citar <em>Los nuevos burgueses<\/em>, y\u00a0 <em>\u00bfDe qu\u00e9 vive usted?<\/em><\/p><p>Enrique Bariego: empieza su actividad teatral con dramas de hondura pero, r\u00e1pidamente corre hacia donde hay dinero, es decir, la comedia vodevilesca y la parodia grotesca. Los t\u00edtulos dan idea del contenido: Sueca para todo, El amor se llama Pepe, Fortunato y Jacinto, Pepe, el transexual\u2026<\/p><p>\u00a0<\/p><p>3.- El \u201cgrupo realista\u201d.-<\/p><p>Bajo ese r\u00f3tulo se acostumbra aludir a un conjunto de autores dram\u00e1ticos que salen a escena en los primeros sesenta, si bien algunos arrancan su trayectoria teatral bastante antes. Se trata de un grupo y no de una generaci\u00f3n, pues los autores no cumplen las condiciones cl\u00e1sicas que se exigen para su existencia. Los autores son Lauro Olmo, Jos\u00e9 Mart\u00edn Recuerda, Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez M\u00e9ndez, Carlos Mu\u00f1iz, Ricardo Rodr\u00edguez Buded, Ricardo L\u00f3pez Aranda, Alfredo Ma\u00f1as, Ram\u00f3n Gil Novales y alguno m\u00e1s de menos presencia.<\/p><p>Todos ellos parten del realismo abanderado por Buero Vallejo y Alfonso Sastre. A lo largo de sus carreras respectivas han ido derivando ese realismo hacia corrientes teatrales divergentes, pero, de todos ellos se pueden especificar una serie de caracter\u00edsticas que los asemejan como grupo:<\/p><p>Voluntad de reflejar en la escena la sociedad de su tiempo.<\/p><p>Esfuerzo cr\u00edtico de las condiciones y circunstancias en que se desenvuelve esa sociedad.<\/p><p>Denunciar directa o indirectamente las injusticias, la violencia institucional y la hipocres\u00eda de una sociedad en la que la religi\u00f3n y la moral son instrumentos de opresi\u00f3n y manipulaci\u00f3n hasta l\u00edmites hoy inimaginables.<\/p><p>Estos principios exigen un drama que aspira a introducir en el espectador la ilusi\u00f3n de la realidad. Para ello se levantan unos personajes coherentes y complejos psicol\u00f3gicamente, lo que se llama literatura \u201cde carne y hueso\u201d; unos acontecimientos relacionados con hechos plenamente conocidos; un lenguaje coloquial que hace m\u00e1s cre\u00edbles esos personajes y esos ambientes.<\/p><p>Hay en todos ellos un regreso al sainete de Arniches, pero despoblado de gracias, de conformismo y sentimentalismo y aumentado en sentido cr\u00edtico y regeneracionista. Tambi\u00e9n ven a sus maestros en Buero, Sastre y Arthur Millar.<\/p><p>Este grupo surge en un momento de crisis del franquismo, cuyo plan de estabilizaci\u00f3n del 59 provoc\u00f3 una masiva emigraci\u00f3n de trabajadores y sac\u00f3 a la luz muchos conflictos silenciados hasta entonces por la f\u00e9rrea censura y la represi\u00f3n pol\u00edtica. Justo en ese momento consiguen colar sus obras m\u00e1s crudas, esas que hace que Ruiz Ram\u00f3n los llame, m\u00e1s que realistas, \u201ciberistas\u201d, en el sentido de creadores de un teatro violento, desgarrado, cruel, sat\u00edrico; piel de toro al rojo vivo, surgido de nuestra tierra. A\u00f1os m\u00e1s tarde la democracia nos convenci\u00f3 de lo contrario: los espa\u00f1oles no respond\u00edamos a ese estereotipo ib\u00e9rico, sino que \u00e9ramos europeos civilizados y dialogantes. Justo ah\u00ed el realismo expresionista del grupo perdi\u00f3 su p\u00fablico y su sentido y los autores derivaron hacia otros caminos.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>3.-1.- Lauro Olmo.-<\/p><p>3.1.1.- Su vida.-<\/p><p>Nace en Barco de Valedoras (Orense) en 1922 en el seno de una familia modesta que, primero emigra a Buenos Aires y que, poco m\u00e1s tarde regresa y se instala en Madrid. Aqu\u00ed, las dificultades econ\u00f3micas obligan a la familia a internarlo en un asilo. Mientras llegan las primeras publicaciones y los primeros premios desarrolla diversos trabajos: vendedor, recadero, aprendiz en un taller de bicicletas, etc. A partir de su primer \u00e9xito teatral, se dedica de lleno a las tablas, las conferencias, los congresos, etc. Regenta hasta 1994, en que muere, la \u201cc\u00e1tedra Valle-Incl\u00e1n\u201d del Ateneo.<\/p><p>3.1.2.- Su concepci\u00f3n teatral.-<\/p><p>La dramaturgia de Lauro Olmo se atiene, siguiendo sus propias ideas, a los siguientes principios:<\/p><p>Orientaci\u00f3n tragic\u00f3mica y realista.<\/p><p>Su objetivo es remover las conciencias, fomentar el an\u00e1lisis cr\u00edtico y combatir la injusticia.<\/p><p>Creaci\u00f3n de un teatro, preferentemente popular.<\/p><p>Utilizar la realidad como base, pero usando la imaginaci\u00f3n.<\/p><p>Mostrar las soledad del hombre, pero rebel\u00e1ndose contra la tristeza invencible.<\/p><p>Buscar aquellos temas que afectan a la gente de la calle y representar a trav\u00e9s de los personajes, vivencias colectivas.<\/p><p>Beber en las fuentes de la experiencia, pero tambi\u00e9n de las tradiciones literarias y cultas.<\/p><p>Cultivo de lo grotesco y lo esperp\u00e9ntico.<\/p><p>Hacer intervenir la ternura, no el sentimentalismo.<\/p><p>Rechazo de la autocensura, principal enemiga de cualquier creador.<\/p><p>Se trata pues de un teatro combativo al servicio de la sociedad. Su principio t\u00e9cnico fundamental es la eficacia, de ah\u00ed que todos los recursos que pone en juego est\u00e1 al servicio de aqu\u00e9lla, sin florituras ni elementos gratuitos. Es muy caracter\u00edstico de Olmo su inter\u00e9s por identificar ling\u00fc\u00edsticamente a sus personajes; por ello, reproduce el lenguaje de las clases populares, si bien sometido a un proceso de reelaboraci\u00f3n que origina una expresi\u00f3n dram\u00e1tica personal, mucho m\u00e1s brillante en la intenci\u00f3n c\u00f3mica que en la l\u00edrica.<\/p><p>3.1.3.- Obras.-<\/p><p>Las m\u00e1s importantes y representativas son La camisa, La pechuga de la sardina, La condecoraci\u00f3n, El cuerpo, Mare vostrum, Plaza menor, English spoken, Historia de un pechicidio o La venganza de don Lauro, Spot de identidad, Los maquilladores\u2026<\/p><p><strong>\u00a0<\/strong><\/p><p><strong>3.2.- Jos\u00e9 Mart\u00edn Recuerda.<\/strong><\/p><p><strong>3.2.1.- <\/strong><\/p><p>Parece que naci\u00f3 en 1922 en Granada. Ya a los once a\u00f1os escribe piezas que estrena en el patio de su casa. Dirige el TEU de Granada y con este grupo recorre la geograf\u00eda espa\u00f1ola representando, sobre todo, adaptaciones de los cl\u00e1sicos. Invitado por la universidad de Washington a dar un curso de teatro espa\u00f1ol, permanece varios a\u00f1os en Estados Unidos realizando actividades relacionados con su vocaci\u00f3n de dramaturgo.<\/p><p><strong>3.2.2.- Dramaturgia y obras.-<\/strong><\/p><p>Mart\u00edn Recuerda sit\u00faa sus dramas en una Andaluc\u00eda tr\u00e1gica y violenta, movida por oscuras pasiones y represiones sexuales, marcado por una discriminaci\u00f3n ancestral y habitada por los fantasmas del miedo, la crueldad y el odio. El marco de sus obras casi siempre est\u00e1 relacionado con la guerra civil o con circunstancias de la misma.<\/p><p>En su dramaturgia distingue Monle\u00f3n, su m\u00e1ximo estudioso, dos etapas:<\/p><ol><li>La primera, protagonizada por personajes agonizantes, v\u00edctimas de un medio hostil, que no llegan a rebelarse. A esta etapa pertenecen: <em>La llanura, Los \u00e1tridas<\/em>, <em>El payaso y los pueblos del Sur y El teatrito de Don Ram\u00f3n.<\/em><\/li><li>La segunda, en la que, sin abandonar la realidad hostil, los personajes resisten y plantan cara. Son de esta etapa: Las secas ca\u00f1as del camino, Las salvajes en Puente San Gil, El Cristo y Las arrecogias del Beaterio de Santa Maria Egipc\u00edaca.<\/li><\/ol><p>Pese a la importancia de su obra y a su gran valor dram\u00e1tico, el teatro de Mart\u00edn Recuerda, como todo el teatro espa\u00f1ol de protesta y denuncia, corre un peligro que amenaza su verdad, como apunta Ruiz Ram\u00f3n: convertir esa protesta y esa denuncia en un tremendismo m\u00e1s. Por otra parte, hay que decir que Mart\u00edn Recuerda es el autor espa\u00f1ol que m\u00e1s se acerca al llamado \u201cteatro de la crueldad\u201d, una de cuyas ra\u00edces europeas est\u00e1 en Valle-Incl\u00e1n.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.3.- Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez M\u00e9ndez.-\u00a0 <\/strong><\/p><p><strong>3.3.1.- Aspectos personales.-\u00a0 <\/strong><\/p><p>Nace en 1925 en Madrid. Estudia Derecho, trabaja en el TEU como actor y funda y colabora en algunas revistas. Se ve represaliado y detenido m\u00e1s de una vez por sus ideas pol\u00edticas. Entra en el ej\u00e9rcito donde llega a obtener el grado de teniente y el cargo de comandante militar accidental en las islas Chafarinas. Su car\u00e1cter retra\u00eddo y solitario no ayuda en absoluto a que sus obras, ya de por s\u00ed\u00a0 poco o nada comerciales, suban con facilidad al escenario. Su producci\u00f3n dram\u00e1tica es realmente importante. Pese a ello, mantiene varias obras in\u00e9ditas.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.3.2.- Caracter\u00edsticas de su teatro.-<\/strong><\/p><p>Un teatro que ha tenido enormes problemas para ser estrenado, cuando lo ha sido, puesto que parte de su obra permanece en los cajones. Y eso ocurre por la valiente posici\u00f3n de su autor de no plegarse a los gustos de nadie y por ser fiel en todo momento a su personal concepci\u00f3n est\u00e9tica. Eso, que tiene el premio de la coherencia, casi siempre, tiene tambi\u00e9n el castigo de la indiferencia popular.<\/p><p>Es un teatro de acusaci\u00f3n y denuncia, que usa un lenguaje directo y bronco, sin ning\u00fan tipo de estilizaci\u00f3n que lo suavice.<\/p><p>Se trata de contestar al teatro burgu\u00e9s con un teatro formalmente parecido, aunque ideol\u00f3gicamente contrapuesto. Defiende Rodr\u00edguez M\u00e9ndez un teatro de masas que refleje la vida social y cultural del pueblo, esa realidad que est\u00e1 por debajo de lo que muestra el teatro comercial. Por eso, en su obra da protagonismo al pueblo marginado, al que no sale nunca en los papeles. El objetivo es crear conciencia en cada individuo para que comprenda la aut\u00e9ntica realidad y sea capaz de protagonizar, al menos, su propia historia, puesto que la otra ya tiene definidos para siempre sus actores principales.<\/p><p>Parte de la grandeza de su teatro est\u00e1 en la ausencia de dogmatismo, de didactismo ni moralina; se limita a plantear los problemas sin otra servidumbre que no sea su vocaci\u00f3n de servicio a los humildes. Teatro de los marginados y teatro marginado. No extra\u00f1a por tanto su derivaci\u00f3n hacia el esperpento, hacia el grito de denuncia de una realidad denigrante.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.3.3.- Obras.-<\/strong><\/p><p><em>El milagro del pan y de los peces<\/em>, m\u00e1s tarde la llam\u00f3 <em>La puerta de las tinieblas, Vagones de madera, Los inocentes de la Moncloa, La vendimia de Francia, La batalla del Verd\u00fan, El c\u00edrculo de tiza de Cartagena, <\/em>versi\u00f3n espa\u00f1olizada de la obra de Bretch<em> El c\u00edrculo de tiza caucasaiano, La trampa, El vano ayer, Historia de forzados,<\/em> <em>Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandango, La Andaluc\u00eda de los Quintero, Historia de unos cuantos, Flor de oto\u00f1o:una historia del barrio chino\u2026<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.4.- Carlos Mu\u00f1iz.- <\/strong><\/p><p><strong>3.4.1.- Rasgos personales.-<\/strong><\/p><p>Nace en Madrid en 1927. Gana una plaza de auxiliar en el Ministerio de Hacienda; al poco pide la excedencia para estudiar Derecho. Las necesidades econ\u00f3micas le hacen volver al trabajo y empieza a escribir teatro de repente. Entra en Televisi\u00f3n Espa\u00f1ola como jefe de los programas dram\u00e1ticos, pero dura poco en el empleo; lo mismo le ocurre en Radio Juventud. Muere en 1994.<\/p><p><strong>3.4.2.- Su teatro y las obras.-<\/strong><\/p><p>En Carlos Mu\u00f1iz se dan dos etapas dram\u00e1ticas perfectamente diferenciadas, las que suponen el paso desde la tragedia psicologista a la farsa desquiciada, que suele ser habitual, aunque menos marcada, entro los dramaturgos realistas de los 6\u00ba.:<\/p><ol><li>Etapa realista: en esta \u00e9poca nos muestra las estrecheces de la vida cotidiana en la Espa\u00f1a de la posguerra. La actitud de Mu\u00f1iz es siempre cr\u00edtica, de denuncia patente de todo un sistema de valores, el burgu\u00e9s, que considera injusto, represivo y alienante. <em>El grillo y El precio de los sue\u00f1os<\/em> son las piezas m\u00e1s representativas.<\/li><li>Etapa expresionista: en sus obras se distorsiona la realidad, los personajes se transforman en fantoches grotescos. Seg\u00fan el autor, es la \u00fanica manera de dar cuenta de una sociedad kafkiana que para definirla adecuadamente no basta con el realismo naturalista.. Evidentemente, esta nueva forma radicalizada le aleja del favor del p\u00fablico y de la posibilidad de representar. Las mejores obras de esta \u00e9poca son: <em>El tintero, Un solo de saxof\u00f3n, Las viejas dif\u00edciles y Tragicomedia del seren\u00edsimo pr\u00edncipe don Carlos.<\/em><\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p><strong>3.5.- Otros dramaturgos realistas.-<\/strong><\/p><p><strong>3.5.1.- Alfredo Ma\u00f1as.-<\/strong><\/p><p>Nace en 1924 en Zaragoza y dedica toda su vida al teatro: director, adaptador, actor y autor. En sus obras recrea temas populares y literarios. Sus obras m\u00e1s conocidas son <em>La feria de Cuernicabra <\/em>y<em> La historia de los Tarantos.<\/em><\/p><p><strong>3.5.2.- Ricardo Rodr\u00edguez Buded.-<\/strong><\/p><p>Madrile\u00f1o nacido en 1928. Pese a su escasa producci\u00f3n es uno de los autores m\u00e1s representativos del realismo. Sus obras siguen el magisterio de Buero y abordan la denuncia social con un lenguaje directo. A veces introduce elementos esperp\u00e9nticos. Sus obras m\u00e1s conocidas son <em>La madriguera y El charlat\u00e1n<\/em>.<\/p><p><strong>3.5.3.- Ram\u00f3n Gil Novales.-<\/strong><\/p><p>Nacido en Huesca en 1928, desarrolla su obra en Barcelona. Una obra que es una permanente reflexi\u00f3n en torno a la condici\u00f3n humana, bien usando temas de la actualidad o partiendo de un motivo hist\u00f3rico. Sus obras m\u00e1s se\u00f1aladas son <em>La hoya, Guada\u00f1a al resucitado Bojiganga.<\/em><\/p><p><strong>3.5.4.- Ricardo L\u00f3pez Aranda.-<\/strong><\/p><p>Nacido en Santander en 1934. El tema m\u00e1s habitual en sus obras es el an\u00e1lisis de un proceso hist\u00f3rico para construir una reflexi\u00f3n sobre el presente. Sus obras principales son <em>Sinfon\u00eda en gris, Noche de San Juan y Yo, Mart\u00edn Lucero<\/em>.<\/p><p><strong>3.5.5.- Adolfo Prego.-<\/strong><\/p><p>Aunque dedicado fundamentalmente a la cr\u00edtica, escribi\u00f3 una pieza que obtuvo el premio Lope de Vega en 1963, <em>Epitafio para un so\u00f1ador<\/em>. Se trata de un texto de inter\u00e9s que retoma el tema cl\u00e1sico de la actuaci\u00f3n colectiva como en <em>Fuenteovejuna<\/em>.<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.- Tres autores inclasificables.-<\/strong><\/p><p>Dif\u00edcilmente se pueden adscribir a ninguno de los grupos que se estudian en este cap\u00edtulo, de ah\u00ed que, aunque participen de los rasgos generales de muchos de ellos, se estudien en un apartado espec\u00edfico. Tienen una caracter\u00edstica com\u00fan: el brillante \u00e9xito comercial de sus obras, en oposici\u00f3n a los dem\u00e1s grupos dram\u00e1ticos que hemos rese\u00f1ado. L\u00f3gicamente me refiero a obras dram\u00e1ticas; la comedia s\u00ed ten\u00eda un \u00e9xito espectacular, casi siempre inversamente proporcional a la calidad literaria como ya hemos visto.<\/p><p><strong>4.1.- Antonio Gala.-<\/strong><\/p><p><strong>4.1.1.- La persona.-<\/strong><\/p><p>En 1936 nace en Brazatortas (Ciudad Real), pero enseguida se traslada con la familia a C\u00f3rdoba. Inicia varias carreras por su convencimiento de la necesidad que tiene el escritor de poseer amplios y variados conocimientos. Termina Derecho, Historia y Ciencias Pol\u00edticas. Siendo alf\u00e9rez de milicias es degradado al ser acusado de homosexual. Viaja por distintos pa\u00edses desarrollando una intensa actividad intelectual. Pese a no participar en la vida pol\u00edtica, ha tenido determinadas intervenciones que lo definen como un hombre progresista y amante de la paz. La multitud de facetas de su obra: art\u00edculos, poes\u00eda, dramas\u2026 le ha permitido gozar de amplia fama y es considerado una de las figuras capitales de las letras espa\u00f1olas de la segunda mitad del siglo XX.<\/p><p><strong>4.1.2.- El autor.-<\/strong><\/p><p>Su trayectoria dram\u00e1tica es realmente compleja pues pasa de un g\u00e9nero a otro, de una a otra f\u00f3rmula teatral con gran facilidad. \u00c9l mismo define su teatro como un poema dialogado y lo cierto es que aporta a la escena espa\u00f1ola una dramaturgia cuajada de una fuerte sustancia po\u00e9tica, humor, iron\u00eda inteligente, recreaci\u00f3n hist\u00f3rica y, sobre todo, una enorme y deslumbrante pasi\u00f3n por la palabra. Y todo ello perfectamente conjuntado. Una constante de su teatro es el sentimiento de frustraci\u00f3n y la soledad, junto con la b\u00fasqueda del para\u00edso perdido. Y presidi\u00e9ndolo todo, como una atm\u00f3sfera envolvente, el amor. El amor como entrega y necesidad de realizarse en el otro, como un anhelo desesperado de resistir a la muerte. El teatro de Gala tiene una unidad esencial en cuanto a planteamientos y aspiraciones; s\u00f3lo cambian los aspectos superficiales, de modo que \u00e9l mismo afirma que siempre ha escrito la misma obra, con los mismos ingredientes y que toda su dramaturgia discurre por dos v\u00edas de perfeccionamiento: la justicia absoluta como redentora de todos los hombre y la esperanza que salpica a cada instante al espectador y al ser humano que hay detr\u00e1s. Y como condici\u00f3n, la libertad, indispensable para que el hombre pueda ser \u00e9l mismo. Sin duda, nos encontramos ante uno de los grandes dramaturgos de nuestro tiempo.<\/p><p><strong>4.1.3.- Las obras.-<\/strong><\/p><p>En 1963 arranca la carrera dram\u00e1tica de Gala con la obra <em>Los verdes campos del Ed\u00e9n<\/em>, una tragedia que hace sonre\u00edr, seg\u00fan su autor, en la que ya aparece lo que ser\u00e1 su universo po\u00e9tico-dram\u00e1tico. <em>El caracol en el espejo<\/em> es su siguiente obra, una mezcla de surrealismo y absurdo\u00a0 que no lleg\u00f3 a estrenarse. En <em>El sol en el hormiguero<\/em> confirma su imagen de autor comprometido. <em>Los buenos d\u00edas perdidos<\/em> es el primer \u00e9xito multitudinario de Antonio Gala. <em>\u00a1Suerte, campe\u00f3n!<\/em> Es prohibida por la censura. <em>Anillos para una dama<\/em> tal vez es su obra maestra. M\u00e1s tarde vendr\u00e1n <em>Las c\u00edtaras colgadas de los \u00e1rboles, \u00bfPor qu\u00e9 corres, Ulises?, Petra Regalada, La vieja se\u00f1orita del Para\u00edso, El cementerio de los p\u00e1jaros\u2026<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>4.2.- Jaime Salom.-<\/strong><\/p><p><strong>4.2.1.-<\/strong> <strong>Aspectos personales.-<\/strong><\/p><p>Nace en Barcelona en 1925. A los 18 a\u00f1os ya escribe su primera obra. Estudia y termina la carrera de Medicina. A partir de comienzos de los 60 empieza a tener \u00e9xito como dramaturgo, pero no por ello ha abandonado su actividad profesional m\u00e9dica. Pese a su indudable \u00e9xito comercial, es un dramaturgo que se atreve con planteamientos osados que, incluso, le acarrean problemas con la censura. Sus primeras obras tuvieron m\u00e1s resonancia que las de la \u00faltima etapa.<\/p><p><strong>4.2.2.- Su teatro y los t\u00edtulos principales.-<\/strong><\/p><p>El teatro de Jaime Salom es el fruto de un cristianismo firme y profundo. Desde esa perspectiva se acerca a la condici\u00f3n humana, con especial inclinaci\u00f3n a los aspectos afectivos y religiosos. ^Por eso, se sainete especialmente atra\u00eddo por los problemas de conciencia y los sentimientos de culpa.<\/p><p>En sus obras abunda, y a veces sobra, una gran dosis de sentimentalismo y ternura, qin que falten muchas pinceladas de lirismo. Tampoco falta el humor, el fino humor cargado de matices y diversidad.<\/p><p>Su obra no se adscribe a ning\u00fan estilo concreto, pues ha evolucionado constantemente: realismo, fantas\u00eda po\u00e9tica, simbolismo, farsa, etc.<\/p><p>Las estructuras de su teatro son simples y el lenguaje directo. Los personajes adolecen de flexibilidad, sometidos como est\u00e1n a la rigidez propia de los dramas de tesis que \u00e9l cultiva. Sin duda, sabe manejar la tensi\u00f3n y el desarrollo de la obra para encontrar un final adecuado. A veces los planteamientos son muy simples, pese a su intenci\u00f3n trascendente.<\/p><p>Es posible clasificar su obra en tres apartados:<\/p><ol><li>Obras de car\u00e1cter moral: <em>El mensaje, Culpables, Falta de pruebas, La noche de los cien p\u00e1jaros, Espejo para dos mujeres, La casa de las chivas, Los delfines, La piel del lim\u00f3n, Historias \u00edntimas del Para\u00edso, Mis cuatro hombres, Una hora sin televisi\u00f3n, Verde esmeralda\u2026<\/em><\/li><li>Fantas\u00edas po\u00e9ticas: <em>El ba\u00fal de los disfraces, Parch\u00eds party, Cita los s\u00e1bados, Viaje en un trapecio, La playa vac\u00eda.<\/em><\/li><li>Obras de tema hist\u00f3rico: <em>Tiempo de espadas, Nueve brindis por un rey, El corto vuelo del gallo, El se\u00f1or de las patra\u00f1as, Casi una diosa, Jerusal\u00e9n, hora cero\u2026<\/em><\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.3.- Ana Disodado.-<\/strong><\/p><p><strong>4.3.1.- La persona.-<\/strong><\/p><p>Nace en Buenos Aires en 1938, hija del actor Enrique Diosdado. Junto a su madrina, Margarita Xirgu, representa a los seis a\u00f1os un papel en Mariana Pineda. A los nueve a\u00f1os se traslada a Madrid. Participa como actriz en la compa\u00f1\u00eda de sus padres. A partir de su primera obra, <em>Olvida los tambores<\/em>, le sonr\u00ede el \u00e9xito. Gran parte de su obra ha sido traducida a otros idiomas y muchos de sus t\u00edtulos han sido adaptados al cine y la televisi\u00f3n.<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>4.3.2.-Caracter\u00edsticas de su teatro y obras.-<\/strong><\/p><p>El teatro de Ana Diosdado nace de un planteamiento personal cr\u00edtico ante los problemas de su tiempo. De la vida cotidiana toma\u00a0 los temas, pero tambi\u00e9n el habla. Hay en toda su obra una cierta aspiraci\u00f3n did\u00e1ctica que pretende difundir entre la gente la tolerancia y la solidaridad. Tambi\u00e9n hay una decidida defensa pol\u00edtica de las libertades, pero sin adscribirse a ninguna trinchera concreta de partido. Para ella el mundo es muy mejorable y, como seres humanos, tenemos la responsabilidad de intentarlo.<\/p><p>En cuanto a su forma teatral, sigue una l\u00ednea tradicional, realista y convencional. Tiene un gran dominio de la t\u00e9cnica y de la construcci\u00f3n del di\u00e1logo, pero, en suma, lo que le interesa es llegar al p\u00fablico y transmitirle sus posiciones vitales.<\/p><p>Las m\u00e1s interesantes de sus obras son: <em>Olvida los tambores, El okapi, Los comuneros, Usted tambi\u00e9n puede disfrutar de ella, \u2026Y de Cachemira, chales, Los ochenta son nuestros, Cupl\u00e9, Cristal de bohemia\u2026<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.- Los subterr\u00e1neos.-<\/strong><\/p><p><strong>5.1.- El concepto.-<\/strong><\/p><p>En los \u00faltimos 15 a\u00f1os del franquismo surgen una serie de dramaturgos que, por diversos motivos, no han logrado llegar al p\u00fablico. L\u00f3gicamente tienen trayectorias muy distintas y planteamientos est\u00e9ticos varipintos, pero todos est\u00e1n unidos por dos cuestiones: en primer lugar, el haber cultivado un teatro marginal, en el sentido de contrario a los mecanismos habituales de la producci\u00f3n esc\u00e9nica, en una especie de renuncia patente a ser estrenados, conocidos y admirados, desde el principio del respeto a la propia dignidad de creadores dispuestos a defender su postura art\u00edstica por encima de todo, incluso de sus propios intereses personales y econ\u00f3micos. En segundo lugar, el defender unas f\u00f3rmulas dram\u00e1ticas que romp\u00edan radicalmente con las est\u00e9ticas admitidas en la \u00e9poca y que hemos venido estudiando en este cap\u00edtulo, incluido el realismo. \u00a1Y qu\u00e9 los diferencia del grupo realista, si estos tambi\u00e9n sufrieron la represi\u00f3n y defendieron un teatro de planteamientos cr\u00edticos? La diferencia est\u00e1 en la menor osad\u00eda de los realistas que les permit\u00eda estrenar alguna que otra vez, puesto que no llegaban a ser siempre rechazados por el p\u00fablico y adem\u00e1s, descubrieron formas de burlar la censura y hacer posible que sus cr\u00edticas pasaran. En cambio, los subterr\u00e1neos practicaron desde el principio f\u00f3rmulas inaceptables, tanto para las compa\u00f1\u00edas, para los auditorios, acostumbrados a otras cosas y para las autoridades competentes (incompetentes). Habr\u00eda hecho falta, adem\u00e1s de ese nuevo teatro, crear unos espectadores distintos y unos actores diferentes.<\/p><p>La mayor parte de estos autores mantuvieron un firme enfrentamiento al r\u00e9gimen dictatorial y, evidentemente, su condici\u00f3n de subterr\u00e1neos se debe a los mecanismos de la censura y a la represi\u00f3n policial. De ah\u00ed que se les haya prestado atenci\u00f3n antes en el extranjero que aqu\u00ed. Una de las f\u00f3rmulas que se idearon para sacar a la luz las obras de estos dramaturgos fue el teatro independiente, intento de superaci\u00f3n del teatro de c\u00e1mara y ensayo y alternativa a las salas convencionales. Pero en eso se qued\u00f3, en conato que no lleg\u00f3 m\u00e1s que a intelectuales y universitarios y que, parad\u00f3jicamente, los \u00e9xitos que obtuvo los logr\u00f3 a partir de textos que nada ten\u00edan que ver con los de estos autores marginados, que fueron la raz\u00f3n principal de su aparici\u00f3n. De la infinidad de grupos hay que destacar sobre los dem\u00e1s a cinco, alguno de los cuales a\u00fan hoy d\u00eda siguen funcionando y creando, a partir del final de la dictadura, un aut\u00e9ntico teatro independiente y ejemplar en sus prop\u00f3sitos, formas y contenidos: Els Joglars, Los Goliardos, T\u00e1bano, Los C\u00e1taros y el teatro Estudio Lebrijano.<\/p><p>La falta de representaciones habituales y la carencia de un p\u00fablico que fuera a las funciones por algo m\u00e1s que dejarse ver como elemento de la crema intelectual, perjudic\u00f3 gravemente a este teatro que, sin tener la ocasi\u00f3n de contrastarse en la escena, estaba condenado a la inanici\u00f3n, a la imposibilidad de crecer.<\/p><p>Las pocas representaciones, semiclandestinas, reun\u00edan a un personal que, m\u00e1s que gustoso del material dram\u00e1tico que se expon\u00eda, ten\u00eda otro objetivo de m\u00e1s calado: la solidaridad en la resistencia antifranquista. Era algo previsible que cuando acabara el motivo que los un\u00eda, el final caer\u00eda por su propio peso y, de esa forma, la llegada de la democracia, signific\u00f3 la pr\u00e1ctica desaparici\u00f3n de este teatro al perder el encanto de la clandestinidad.<\/p><p><strong>5.2.- Caracter\u00edsticas del teatro subterr\u00e1neo.-<\/strong><\/p><p>Hay pocos rasgos positivos que caractericen al conjunto de estos autores. Ruiz Ram\u00f3n, sin embargo, a\u00edsla tres Rasgos:<\/p><ol><li>a) La destrucci\u00f3n interna del personaje en su intento de acabar con el drama psicol\u00f3gico. Se trata de representar una caricatura dentro de una farsa que figure de forma abstracta los conflictos. Los personajes se deshumanizan y se convierten en entes de raz\u00f3n, conceptos.<\/li><li>b) Acci\u00f3n y lenguaje parab\u00f3licos para denunciar el conformismo, pero soslayando la censura por medio de un lenguaje indirecto puesto en boca de animales y cosas.<\/li><li>c) La invasi\u00f3n de la escena por los objetos, como met\u00e1fora del consumismo, desplazando, anulando e, incluso, destruyendo al hombre.<\/li><\/ol><p>A estas caracter\u00edsticas se pueden sumar algunas otras:<\/p><ul><li>Utilizaci\u00f3n de elementos de otras est\u00e9ticas teatrales: teatro del absurdo, drama documental, par\u00e1bola pol\u00edtica brechtiana, el esperpento, etc.<\/li><li>\u00a0A veces se produce la combinaci\u00f3n del absurdo, la deformaci\u00f3n esperp\u00e9ntica y escenas crueles o repugnantes.<\/li><li>Influencia en todos ellos de las t\u00e9cnicas cinematogr\u00e1ficas como, por ejp. la acci\u00f3n sincopada.<\/li><\/ul><p>Pero no es cuesti\u00f3n de culpar de la escasa aceptaci\u00f3n de este teatro, al p\u00fablico y a la censura. Tambi\u00e9n hay responsabilidades internas:<\/p><ol><li>Uso de un lenguaje cr\u00edptico e ininteligible contra el que los auditorios se rebelan.<\/li><li>Deshumanizaci\u00f3n de acciones y personajes.<\/li><li>El exceso de suficiencia de los autores que hace que miren con desd\u00e9n a sus personajes, al p\u00fablico y a su propia obras.<\/li><li>Escasa preparaci\u00f3n de los dramaturgos para sacar provecho de lo grotesco y esperp\u00e9ntico.<\/li><li>Aburrimiento intr\u00ednseco de muchos dramas. Se trata de una est\u00e9tica que considera que divertir es s\u00edntoma de aburguesamiento.<\/li><\/ol><p>Con toda seguridad, la historia futura, con la necesaria perspectiva, har\u00e1 la criba que ponga a cada uno en su sitio.<\/p><p><strong>5.3.- Los autores subterr\u00e1neos.-<\/strong><\/p><p><strong>5.3.1.- Francisco Nieva.-<\/strong><\/p><p>Nace en Valdepe\u00f1as (Ciudad Real) en 1927. Sus grandes aficiones son el teatro y la pintura. Pronto se decanta por la escena y empieza a escribir sus primeras obras. Los primeros estrenos le llegan con la democracia. Antes de ello, trabaja de escen\u00f3grafo con Adolfo Marsillach y con Jos\u00e9 Luis Alonso mientras sus obras duermen en silencio. Una de las razones de su subterraneidad es que, en una \u00e9poca dram\u00e1tica realista y comprometida, \u00e9l crea un teatro antirrealista y evasivo. Toda su obra tiene una aguda tendencia al absurdo, en coincidencia con la dramaturgia vigente en Europa, aunque su teatro no termina de sumergirse en \u00e9l porque siempre hay un mensaje concreto, un motivo, un conjunto de s\u00edmbolos que representan lo concreto. Pero, su obra es transgresora, rompedora de normas en clave de humor; un humor negro, c\u00e1ustico y, la mayor\u00eda de las veces, amargo. Pese a ser un teatro que centra su trascendencia en los aspectos pl\u00e1sticos, no por ello abandona el lenguaje que aparece con una gran riqueza de registros: desgarrado, surrealista, mezcla de lo culto y lo popular, de lirismo y expresi\u00f3n burda.<\/p><p>\u00c9l mismo divide sus obras en dos grandes bloques:<\/p><ol><li>Teatro furioso: El combate de \u00d3palos y Tasia., La carroza de plomo candente, Pelo de tormenta, Nosferatu (Aquelarre y noche roja de\u2026), Es bueno no tener cabeza, Coronada y el toro\u2026<\/li><li>Teatro de farsa y calamidad: Malditas sean Coronada y sus hijas, T\u00f3rtolas, crep\u00fasculo y\u2026tel\u00f3n, El maravilloso catarro de Lord Bashaville, La se\u00f1ora T\u00e1rtara, Delirio del amor hostil o el Barrio de do\u00f1a Benita, La magosta\u2026<\/li><\/ol><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.3.2.- Fernando Arrabal.-<\/strong><\/p><p><strong>5.3.2.1.- La persona.-<\/strong><\/p><p>Nace en Melilla en 1932. Su padre es militar que, al permanecer fiel a la Rep\u00fablica es condenado a muerte: luego le ser\u00e1 conmutada la pena por 30 a\u00f1os de c\u00e1rcel. Su madre le obliga a ingresar en la Academia militar, pero \u00e9l rechaza esa posibilidad y realiza diversos trabajos. De natural rebelde, tiene problemas en todas sus ocupaciones. Pronto se traslada a Francia y, al enfermar de tuberculosis y extender su estancia, termina haci\u00e9ndola definitiva, sobre todo porque su oposici\u00f3n frontal a la dictadura franquista, le impide volver. Viaja a Estados Unidos y se pone en contacto con las nuevas corrientes. Conoce a Andr\u00e9 Breton, el maestro del surrealismo. Vuelve a Espa\u00f1a en alguna ocasi\u00f3n y, en una de ellas, es detenido y puesto en libertad ante la presi\u00f3n internacional.. Con la llegada de la democracia sus apariciones en televisi\u00f3n han resultado siempre escandalosas y espectaculares.<\/p><p><strong>5.3.2.2.- El autor.-<\/strong><\/p><p>La obra de Arrabal se resume en una palabra: exceso. Todo en \u00e9l es excesivo, todo desmesura. En un universo ca\u00f3tico se dan la mano la riqueza imaginativa, la fuerza de lo l\u00fadico, el lenguaje brillante, la acumulaci\u00f3n de objetos simb\u00f3licos, el humor que transita de lo ir\u00f3nico a lo grotesco. Ese es el mundo de Arrabal.<\/p><p>A lo largo de su producci\u00f3n hay una evoluci\u00f3n desde una primera etapa de apego al absurdo a una \u00e9poca m\u00e1s rica que se conoce con el t\u00edtulo de \u201cTeatro P\u00e1nico\u201d, asentado en los principios del Surrealismo. En esta \u00faltima etapa predomina el protagonismo del subconsciente y la supresi\u00f3n de todo soporte l\u00f3gico, en una mezcla de realidad y pesadilla. Se aproxima as\u00ed a la concepci\u00f3n dram\u00e1tica de Artaud y su teatro de la crueldad: el p\u00fablico debe sentirse acosado, sacudido.<\/p><p>Hay que destacar que Arrabal ha desarrollado su obra en espa\u00f1ol y en franc\u00e9s. Pese a ello, apenas han tenido acceso a nuestros escenarios<\/p><p><strong>5.3.2.3.- Las obras.-<\/strong><\/p><p>Enumeradas las m\u00e1s importantes seg\u00fan la clasificaci\u00f3n habitual en las tres etapas rese\u00f1adas:<\/p><ol><li>Obras de la primera etapa: <em>Pic-nic, El triciclo, Los dos verdugos, Oraci\u00f3n, El cementerio de autom\u00f3viles, Ceremonia por un negro asesinado\u2026<\/em><\/li><li>Teatro p\u00e1nico: <em>Orquestaci\u00f3n teatral, Los amores imposibles, Los cuatro cubos, Concierto en un huevo, La primera comuni\u00f3n, La coronaci\u00f3n, El arquitecto y el emperador de Asiria, Ceremonia para una cabra sobre una nube, La juventud ilustrada, \u00bfSe ha vuelto Dios loco?, El jard\u00edn de las delicias\u2026<\/em><\/li><li><\/li><\/ol><p><strong>5.3.3.- Jos\u00e9 Mar\u00eda Bellido.-<\/strong><\/p><p>Naci\u00f3 en San Sebasti\u00e1n en 1922. Estudia Derecho pero nunca ejercer\u00e1 la profesi\u00f3n. Es un consumado pol\u00edglota lo que le facilita trabajar durante un tiempo como gu\u00eda tur\u00edstico. Termina dedic\u00e1ndose a las tareas de dramaturgo y traductor.<\/p><p>Al principio escribe algunas piezas realistas (<em>Albergue, Cuando termine la guerra, El hombre que se fue, El ba\u00f1o<\/em>), pero, poco a poco, va derivando hacia un teatro aleg\u00f3rico cuyo objetivo es el desenmascaramiento de los falsos mitos que ocupan la conciencia enajenada de la sociedad contempor\u00e1nea en todos los niveles: religioso, social, econ\u00f3mico, pol\u00edtico\u2026 Denuncia la represi\u00f3n pol\u00edtica, la explotaci\u00f3n econ\u00f3mica y la alienaci\u00f3n del individuo en la sociedad de consumo. A esta orientaci\u00f3n pertenecen <em>Escorpi\u00f3n, F\u00fatbol, Tren a F\u2026, El d\u00eda sencillo, La m\u00e1quina, El simpatizante, Los relojes de cera, Solfeo para mariposas\u2026<\/em><\/p><p><strong>5.3.4.- Jos\u00e9 Rubial.-<\/strong><\/p><p><strong>5.3.4.1.- Aspectos personales.-<\/strong><\/p><p>Naci\u00f3 en San Andr\u00e9s de Xeve (Pontevedra)en 1925. Una vez emigrado a Montevideo y Buenos Aires descubre su vocaci\u00f3n teatral que hizo compatible con su profesi\u00f3n period\u00edstica. Al volver a Madrid en 1960 no consigue estrenar sus obras. Pese a ello consigue un encargo oficial de Fraga, estando \u00e9ste al frente del Ministerio de Informaci\u00f3n y Turismo. Para ello escribe <em>La m\u00e1quina de pedir<\/em> que nunca llega a estrenarse al caer su protector. Est\u00e1 muy vinculado al mundo intelectual norteamericano.<\/p><p>Su obra ha permanecido pr\u00e1cticamente en el silencio, a pesar de que ha contado con grandes defensores entre los cr\u00edticos americanos y espa\u00f1oles.<\/p><p><strong>5.3.4.2.- Su teatro.-<\/strong><\/p><p>Las caracter\u00edsticas de su teatro son:<\/p><ol><li>Un marcado antirrealismo; nada de representaci\u00f3n fotogr\u00e1fica de la vida cotidiana.<\/li><li>Creaci\u00f3n de un mundo propio de s\u00edmbolos que remite a los conflictos humanos eternos.<\/li><li>Pero la acci\u00f3n y los personajes est\u00e1n deshumanizados; s\u00f3lo son esquemas que si representan algo lo hacen de forma exagerada.<\/li><li>El lenguaje, a base de alejarlo de la realidad, termina bordeando el absurdo.<\/li><li>En el fondo, el objetivo de tanta farsa y tanto sinsentido es protestar contra el poder, contra todos los poderes del mundo y contra todas las convenciones aniquiladoras de la libertad individual.<\/li><li>Hay un tono de humor en su obra que esconde una profunda amargura.<\/li><\/ol><p>En tiempos de Franco no pudo representar por culpa de la censura y en democracia tampoco porque al p\u00fablico ya no le interesaba un teatro que se hab\u00eda erigido contra algo que ya no exist\u00eda. Triste destina de una obra llena de valores positivos.<\/p><p><strong>5.3.4.3.- T\u00edtulos.-<\/strong><\/p><p>La mayor parte de sus piezas son de corta extensi\u00f3n: <em>Los mendigos, El bacalao, El asno, Su majestad la sota, El hombre y la mosca, El rabo, Los ojos, La secretaria, El padre, El superagente, El mono piadoso, La m\u00e1quina de pedir, Curr\u00edculum vitae\u2026<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.3.5.- Antonio Mart\u00ednez Ballesteros.-<\/strong><\/p><p>Nace en Toledo en 1929 y en esta ciudad trabaj\u00f3 como funcionario. Ha escrito m\u00e1s de 40 obras. Su teatro est\u00e1 ligado a la Espa\u00f1a franquista, contra la que sistem\u00e1ticamente escribe: contra la violencia, contra el consumismo, contra el conformismo. Sus obras son farsas en las que aparecen personajes esquem\u00e1ticos, deshumanizados, elementales, probablemente con la intenci\u00f3n de burlar mejor la censura. De ah\u00ed arranca el principal defecto de su teatro: sus personajes son simples portadores de los pensamientos del autor, sin ning\u00fan tipo de complejidad dram\u00e1tica. Su finalidad es que el espectador tome conciencia de las distintas formas que toma la explotaci\u00f3n, la enajenaci\u00f3n del individuo: los abusos y miserias, los falsos mitos, los mecanismos alienantes y represivos\u2026 Es un teatro escrito con una intenci\u00f3n pedag\u00f3gica y dirigido a un p\u00fablico acostumbrado a la tiran\u00eda, a la ausencia de libertad. Si no se dan esas condiciones en el espectador, su teatro pierde la mayor parte de su vigor.<\/p><p>Algunas de sus obras son: <em>Los mendigos, El pensamiento circular, En el pa\u00eds de Jauja, La opini\u00f3n, Los esclavos, Los papeles, Las gafas negras del se\u00f1or Blanco, Retablo en tiempo presente, La colocaci\u00f3n, La distancia, El silencio, El soplo, Romancero de un casto var\u00f3n, Las siete flaquezas de un var\u00f3n ib\u00e9rico, Los placeres de la egregia dama, R\u00e9quiem por un mam\u00edfero nost\u00e1lgico\u2026<\/em><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>5.3.6.- Diego Salvador.-<\/strong><\/p><p>Nace en Madrid en 1938. Empieza como novelista para derivar despu\u00e9s hacia el teatro, dentro de la est\u00e9tica realista. M\u00e1s tarde su teatro, en la l\u00ednea de los \u201csubterr\u00e1neos\u201d, se ocupa de la enajenaci\u00f3n del individuo, de las miserias sociales y de la arbitrariedad del poder. Normalmente sus obras constituyen amalgamas de elementos sin estructura dram\u00e1tica, sin orden en la construcci\u00f3n.<\/p><p>Sus t\u00edtulos m\u00e1s destacados son: <em>El hogar, La bolsa, Los ni\u00f1os, La mujer y el ruido <\/em>y<em> El gui\u00f1ol.<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>5.3.7.- Manuel Mart\u00ednez Mediero.-<\/strong><\/p><p>En 1939 nace en Badajoz. Funcionario, compagina sus tareas profesionales con su vocaci\u00f3n de dramaturgo. Escribe bajo el influjo de Valle-Incl\u00e1n una serie de piezas en las que denuncia, de forma aleg\u00f3rica, los reg\u00edmenes dictatoriales y las corruptelas que llevan asociadas. Sus personajes se mueven en un mundo donde reina la crueldad y no se atisba por ninguna parte la esperanza. Sus t\u00edtulos m\u00e1s representativos son: <em>El \u00faltimo gallinero, El regreso de los escorpiones, Espect\u00e1culo siglo XX, El convidado, Las planchadoras, La novia, Las bragas perdidas en el tendedero, La loca carrera del \u00e1rbitro<\/em>\u2026 Ha escrito adem\u00e1s dos obras que gozaron de un cierto \u00e9xito: <em>El beb\u00e9 furioso<\/em> y <em>Las hermanas de B\u00fafalo Hill<\/em>.<\/p><p><strong>5.3.8.- Luis Matilla.-<\/strong><\/p><p>Nace en San Sebasti\u00e1n en 1938. Estudia Derecho. Sus primeras obras son farsas aleg\u00f3ricas de denuncia de dudosa calidad dram\u00e1tica. Se trata en su mayor\u00eda de piezas cortas: <em>Funeral, El adi\u00f3s del mariscal, El piano, Ejercicios en la red, La ventana, Una guerra en cada esquina\u2026<\/em><\/p><p>Colabora en varios colectivos para romper el aislamiento de los dramaturgos espa\u00f1oles y escribe varias obras en colaboraci\u00f3n. Con Jer\u00f3nimo L\u00f3pez Mozo escribe <em>Como reses.<\/em> Con L\u00f3pez Mozo y Juan Margallo, <em>Los conquistadores. <\/em><\/p><p>Otras obras en solitario son: Los chicos del viol\u00edn, La prima donna. Desencantado de las nulas posibilidades profesionales de este tipo de teatro, escribe para el teatro infantil una serie de obras: <em>El hombre de las cien manos, Juguemos a las verdades, Volar sin alas, La gran cacer\u00eda, La fant\u00e1stica historia de Simbad o Tartar\u00edn de Tarasc\u00f3n.<\/em><\/p><p><strong>5.3.9.- Jer\u00f3nimo L\u00f3pez Mozo.-<\/strong><\/p><p>Nace en Gerona en 1942. Se vincula desde muy joven al teatro independiente. Colabora en las revistas de humor <em>Hermano Lobo<\/em> y <em>Por favor<\/em>. Es el m\u00e1s prol\u00edfico de los dramaturgos de esta generaci\u00f3n. Su af\u00e1n experimentador lo ha llevado a incorporar elementos de las distintas orientaciones del teatro moderno: teatro \u00e9pico, teatro-documento, absurdo, happening, collage. El tema de fondo es siempre la denuncia, no s\u00f3lo de la sociedad espa\u00f1ola, sino del todo el \u00e1mbito occidental. Sus textos son abiertos y admiten la contribuci\u00f3n de la gente en el momento de la representaci\u00f3n. Ni que decir tiene que sus obras han pasado totalmente desapercibidas para el teatro comercial. Sus t\u00edtulos m\u00e1s significativos son: <em>Los novios o la teor\u00eda de los n\u00fameros combinatorios, Los sedientos, La renuncia, El testamento, Moncho y Mim\u00ed, Blanco en quince tiempos, Guernica, Maniqu\u00ed, El caser\u00f3n, Matadero solemne, Anarchia 36.<\/em><\/p><p>Tambi\u00e9n escribi\u00f3 una serie de piezas en colaboraci\u00f3n, como las ya citadas al tratar de Luis Matilla.<\/p><p><strong>5.3.10.- Jos\u00e9 Mart\u00edn Elizondo.-<\/strong><\/p><p>Nace en Guecho (Vizcaya) en 1922. Emigrado a Francia en 1947, se trata de un autor biling\u00fce como Fernando Arrabal. Su obra dram\u00e1tica es extensa, pero ha tenido escasa en repercusi\u00f3n tanto a un lado como al otro de los Pirineos. A lo que m\u00e1s se aproxima su estilo es al expresionismo esperp\u00e9ntico, pero en toda su obra lo que late es un profundo antirrealismo. Son t\u00edtulos suyos: <em>La guarda del puente, Durango, Aniversario, Otra vez el mal toro, Las hilanderas, La estrella y el tatuado\u2026 <\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>5.3.11.-\u00a0 Jes\u00fas Campos Garc\u00eda.-<\/strong><\/p><p>Nacido en Ja\u00e9n en 1938. Pese a obtener varios premios, no consigue apenas que suban al escenario sus obras. No abandona por ello su actitud marginal y asistem\u00e1tica de resistencia. Tiene una concepci\u00f3n muy personal del teatro: \u00e9l mismo trabaja la escenograf\u00eda y la direcci\u00f3n, porque piensa que el texto no es m\u00e1s que un elemento m\u00e1s del espect\u00e1culo; busca la participaci\u00f3n del p\u00fablico y utiliza un lenguaje de gran expresividad. Aborda multitud de g\u00e9nero sin encasillarse en ninguno.<\/p><p>Siempre parte de una concepci\u00f3n negativa y pesimista del mundo, por eso su teatro es rebelde, desesperado y un cauce para expresar su angustia vital. Son t\u00edtulos significativos de su obra: <em>Nacimiento, pasi\u00f3n y muerte de\u2026por ejemplo: t\u00fa, 7000 gallinas y un camello, En un nicho amueblado, La lluvia, Furor, Matrimonio de un autor teatral con la junta de censura\u2026<\/em><\/p><p><strong>5.3.12.- \u00c1ngel Garc\u00eda Pintado.-<\/strong><\/p><p>En 1940 nace en Valladolid. Af\u00edn desde el principio a la corriente del absurdo, escribe un tipo de farsa de gran abstracci\u00f3n y deshumanizada. Las situaciones dram\u00e1ticas son escasas y el conjunto es de una enorme dificultad de comprensi\u00f3n. Igualmente resultar\u00edan complicadas las representaciones de sus textos. El tema b\u00e1sico que trata es la deterioro moral de la nueva sociedad espa\u00f1ola. El mismo autor explica: \u201cmi indigente producci\u00f3n es el resultado de mis frustraciones como hombre pol\u00edtico, motivadas por el hecho de tener conciencia moral en una sociedad en la que todo se mide por el poder econ\u00f3mico\u201d. Son algunos de sus t\u00edtulos: <em>Crucifixi\u00f3n, Ocio-celo-pasi\u00f3n de Jacinto Disipado, Gioconda-cicatriz o la pureza del alma, Cena, La patria chica de los gusanos de seda\u2026<\/em><\/p><p><strong>5.3.13.- Luis Riaza.-<\/strong><\/p><p>Nacido en Madrid en 1925. Se trata de un dramaturgo iconoclasta que, no s\u00f3lo arremete contra las estructuras del poder, sino que tambi\u00e9n cuestiona cr\u00edticamente al propio teatro. Su teatro es una mezcla del absurdo y del teatro de la crueldad, aderezado con un humor esperp\u00e9ntico y corrosivo, en un intento permanente de renovar las formas dram\u00e1ticas. Son t\u00edtulos suyos: <em>Las jaulas, Medea es un buen chico, Ant\u00edfona\u2026\u00a1cerda!, Representaci\u00f3n de Don Juan Tenorio por el carro de las meretrices ambulantes, Drama de la dama que lava entre las blancas llamas, El desv\u00e1n de los machos y el s\u00f3tano de las hembras, Retrato de dama con perrito, El palacio de los monos, Los perros\u2026<\/em><\/p><p><em>\u00a0<\/em><\/p><p><strong>5.3.14.- Miguel Romero Esteo.-<\/strong><\/p><p>Nace en C\u00f3rdoba en 1930. Su teatro viene definido por su desbordante exhuberancia: gran extensi\u00f3n de sus textos, lenguaje barroco, irracional, desvergonzado que llega hasta lo sacr\u00edlego y escatol\u00f3gico, etc. Sus obras tienden a fragmentarse en secuencias en la que la acci\u00f3n avanza muy lentamente. Rescata los aspectos m\u00e1s bufonescos de la tradici\u00f3n teatral espa\u00f1ola y rompe con todas las convenciones esc\u00e9nicas y con todos los valores de la sociedad burguesa. Como es natural, sus obras no pudieron nunca pasar el filtro lamentable de la censura. Algunos de sus t\u00edtulos son: Pontifical, Pat\u00e9tica de los pellejos santos y el \u00e1nima piadosa, Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolaci\u00f3n, Pasodoble, Fiestas gordas del vino y el tocino, El vodevil de la p\u00e1lida, p\u00e1lida, p\u00e1lida, p\u00e1lida rosa\u2026<\/p><p><strong>5.3.15.- Andr\u00e9s Ruiz.-<\/strong><\/p><p>Naci\u00f3 en Sevilla en 1928. Tras una infancia dif\u00edcil emigra al extranjero por una simple cuesti\u00f3n de supervivencia. Sus obras reflejan las terribles condiciones vitales de la posguerra, la mayor\u00eda vividas en la propia piel. Pese al realismo de los temas, la expresi\u00f3n es casi siempre vanguardista y simb\u00f3lica. Obras significativas suyas son: <em>La cajita y las mu\u00f1ecas, Memoria de aquella guerra, Os dejo la lluvia, \u00bfPor qu\u00e9 Abel matar\u00e1 a Ca\u00edn?, Rosas iluminadas, Los \u00e1rboles bajo la luna, Un ramo de sal y humo, Oca\u00f1a, el fuego infinito\u2026<\/em><\/p><p><strong>5.3.16.- Herm\u00f3genes Sainz.- <\/strong><\/p><p>Naci\u00f3 en Melilla en 1928. Ha trabajado como guionista televisivo y cinematogr\u00e1fico. Defienda la libertad de construcci\u00f3n del drama y se apoya en las t\u00e9cnicas brechtiana para forjar un teatro expresionista como la gran mayor\u00eda del que estamos tratando en este apartado de los subterr\u00e1neos. T\u00edtulos suyos son: <em>Dionisio, La espera injuriosa, La madre, Historia de los Arraiz, La ni\u00f1a Piedad: hip\u00f3tesis y testimonio sobre el caso de los P\u00e9rez Lobo\u2026<\/em><\/p><p><strong>5.3.17.- Alberto Miralles.-<\/strong><\/p><p>Nace en Elche (Alicante) en 1940. Ha escrito, publicado y estrenado con regularidad, aunque sin apenas resonancia. Su primera etapa est\u00e1 marcada por un aire popular y costumbrista (<em>Las llagas pintadas<\/em>). A partir de aqu\u00ed evoluciona a unos planteamientos cr\u00edticos frente a los mecanismos del poder con una clara funci\u00f3n desmitificadora (<em>Tomar providencia, C\u00e9firo agreste de ol\u00edmpicos embates, El trino del diablo, El jard\u00edn de nuestra infancia, Comisar\u00eda especial para mujeres\u2026<\/em>)<\/p><p><strong>5.3.18.- Fernando Mac\u00edas.- <\/strong><\/p><p>Nace en Sevilla en 1930. Aunque dice \u00e9l mismo que su referencia son los esperpentos de Valle-Incl\u00e1n, la verdad es que su teatro tiene poca hiel y sus personajes son retratados con demasiada simpat\u00eda. Curas y capitalistas, principales blancos de sus burlas, aparecen tratados de forma cr\u00edtica, pero de manera risue\u00f1a y y sin excesiva acritud. El \u00fanico punto en que coincide con el esperpento es el gusto por las situaciones macabras tratadas con ligereza y despreocupaci\u00f3n. Algunos t\u00edtulos son: <em>El adivino, El velatorio, La buena vida, La saeta, Campanadas sin eco, Secuestro, La carta perdida\u2026<\/em> La mayor parte de su obra permanece in\u00e9dita.<\/p><p><strong>5.3.19.- Dramaturgos ocasionales.-<\/strong><\/p><ol><li><strong>a) Marcial Su\u00e1rez<\/strong>: naci\u00f3 en Allariz (Orense). Autor dedicado fundamentalmente a la novela y el cuento. Estren\u00f3 en 1965 con \u00e9xito <em>Las monedas de Heliog\u00e1balo <\/em>que recuerda al <em>Cal\u00edgula<\/em> de Camus. Tambi\u00e9n escribi\u00f3, sin que llegaran a estrenarse: <em>Los sue\u00f1os tambi\u00e9n despiertan, Estanislao y Los mi\u00e9rcoles y Joj\u00f3. Logr\u00f3 estrenar sin \u00e9xito Las luces y los gritos y Dios est\u00e1 lejos.<\/em><\/li><li><strong>b) Jos\u00e9 Fernando Dicenta: <\/strong>nace en Madrid en 1929. Autor de numerosos guiones dram\u00e1ticos para la radio y la televisi\u00f3n. Con <em>La jaula<\/em> obtuvo el Premio Nacional de Teatro Juan del Encina. Se trata de una par\u00e1bola sobre el reconocimiento social como sost\u00e9n de la identidad humana.<\/li><\/ol><p><strong>5.3.20.- Otros subterr\u00e1neos.-<\/strong><\/p><p>Son muchos, tantos que en este estudio introductorio s\u00f3lo cabe citarlos. Todos tienen en com\u00fan esos caracteres que hemos definido en relaci\u00f3n a los subterr\u00e1neos: actitud muy cr\u00edtica hacia el poder, expresi\u00f3n del sinsentido de la vida y gran inter\u00e9s por la innovaci\u00f3n y las formas dram\u00e1ticas de vanguardia. Haciendo una injusta selecci\u00f3n, se pueden citar: Miguel \u00c1ngel Rell\u00e1n, J.D. Sutton, Vicente Romero, Germ\u00e1n Ubillos, Juan Antonio Castro, Fernando Mart\u00edn Iniesta, Manuel P\u00e9rez Casaux, Agust\u00edn G\u00f3mez-Arcos, Domingo Miras, Alfonso Jim\u00e9nez Moreno, Juan Antonio Hormig\u00f3n\u2026<\/p><p>\u00a0<\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong>CAP\u00cdTULO XI<\/strong><\/p><p><strong>EL TEATRO ESPA\u00d1OL DEL \u00daLTIMO CUARTO DE SIGLO<\/strong><\/p><p><strong>1.- \u00bfCrisis?<\/strong><\/p><p>La sensaci\u00f3n de crisis permanente no ha impedido que durante el siglo XX el teatro espa\u00f1ol haya dado, sin lugar a dudas y quitando los autores del siglo XVII, los mejores frutos de toda su historia. Es cierto que esa sensaci\u00f3n de crisis ten\u00eda una base real por la falta de medios, por las enormes limitaciones impuestas por la censura y la autocensura y por la falta de preparaci\u00f3n de un p\u00fablico impermeable a los cambios y reacio a toda novedad. Pero no es menos cierto que en este siglo hemos asistido a la cumbre de tres autores majestuosos que han elevado nuestro teatro a las mayores cotas de calidad. Valle-Incl\u00e1n, Lorca y Buero Vallejo est\u00e1n en el escal\u00f3n m\u00e1s alto del teatro universal del siglo pese a que el p\u00fablico, sobre todo a los dos primeros, casi nunca les concedi\u00f3 el respaldo que merec\u00edan. Y junto a ellos, otros que, tanto en el campo del drama como en el de la tragedia, han producido obras de una grandeza desconocida en siglos anteriores. De lo oscuro, de la parte prosaica de nuestra escena, ya hemos tratado ampliamente a lo largo del cap\u00edtulo anterior, en los que hemos tenido ocasi\u00f3n de asistir a la vulgaridad de un teatro escapista y ajeno a los problemas reales y a la verg\u00fcenza de la condena al olvido de todos aquellos que pretend\u00edan, aunque fuera m\u00ednimamente, salirse del gui\u00f3n de lo convencional y acostumbrado.<\/p><p>Fij\u00e1ndonos ya, en concreto, en la \u00e9poca que pretendemos abordar en este cap\u00edtulo, hay que decir que se producen una serie de factores que han provocado una profunda transformaci\u00f3n del teatro espa\u00f1ol. Esos elementos nuevos pueden resumirse de esta manera:<\/p><ol><li>Desaparici\u00f3n de la censura con la llegada de la democracia, lo cual permite a los autores y gente de la escena, abordar un teatro en libertad, a la vez que obliga a escudri\u00f1ar nuevos temas pues los recurrentes de las \u00faltimas d\u00e9cadas asociados a las circunstancias pol\u00edticas \u2013opresi\u00f3n, libertad, etc. \u2013 quedan r\u00e1pidamente desfasados.<\/li><li>Aparici\u00f3n de nuevos criterio de interpretaci\u00f3n en los actores y el reforzamiento de la funci\u00f3n del director de escena.<\/li><li>Cambio en los sistemas de producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y gesti\u00f3n de la industria del espect\u00e1culo teatral.<\/li><li>Cambio, asimismo, en los gustos y apetencias est\u00e9ticas del p\u00fablico, as\u00ed como en la cr\u00edtica e y en el papel de los medios de comunicaci\u00f3n.<\/li><li>Cambio en la propia escritura teatral por parte de los dramaturgos.<\/li><\/ol><p><strong>2.- Factores positivos.-<\/strong><\/p><p>Estos ser\u00edan los cambios sustanciales, r\u00e1pidos, aunque profundos, que han sacudido a nuestra escena en los \u00faltimos 30 a\u00f1os y que la han sumido en un cierto estado de desorientaci\u00f3n por la magnitud de los mismos y la dificultad de asimilarlos. Con el \u00e1nimo de s\u00edntesis que caracteriza esta obra, se puede apuntar que los factores positivos que se deducen de estas transformaciones son los siguientes:<\/p><ol><li>El efecto beneficioso que ha tenido para el teatro espa\u00f1ol la intervenci\u00f3n de los poderes p\u00fablicos \u2013 antes reticentes, cuando no hostiles a toda manifestaci\u00f3n teatral \u2013 en el mundo de la escena, lo que ha permitido la creaci\u00f3n de teatros nacionales vinculados al gobierno central o a los auton\u00f3micos y la convocatoria de numerosos festivales y muestras. Luego veremos, al tratar los aspectos negativos, que este punto tiene tambi\u00e9n su contrapartida nociva para los intereses de un teatro de calidad.<\/li><li>El enriquecimiento que ha supuesto la generalizaci\u00f3n del papel del director de escena. Esta generalizaci\u00f3n no ha sido f\u00e1cil y ha tenido que salvar m\u00faltiples reticencias de los elementos m\u00e1s conservadores y apegados a lo tradicional.<\/li><li>La profesionalizaci\u00f3n y el enriquecimiento t\u00e9cnico de las tareas ligadas a la escenograf\u00eda: iluminaci\u00f3n, sonido, decorados, montajes, etc.<\/li><li>La mayor sensibilidad hacia la formaci\u00f3n de los actores, lo que ha llevado a multiplicar el n\u00famero de escuelas, mejorar sus condiciones, renovar los planes de estudio y crear nuevas especialidades.<\/li><li>La organizaci\u00f3n de una eficaz red de asociaciones: de directores de escena, de actores, etc. CITAR ACTORES Y ACTRICES.<\/li><\/ol><p><strong>3.- Factores negativos.-<\/strong><\/p><p>Pero, como no todo pod\u00eda ser el anuncio de buenas noticias, estos \u00faltimos a\u00f1os y sus cambios, nos han dejado tambi\u00e9n una serie de contratiempos que hay que destacar:<\/p><ol><li>La intervenci\u00f3n de los poderes pol\u00edticos en el mundo del teatro, tan positiva en cuanto a medios y posibilidades laborales, tiene sus inconvenientes por el lado de la p\u00e9rdida de independencia de las compa\u00f1\u00edas para elegir sus obras y de los autores para crearlas. La cultura de la subvenci\u00f3n, tan generalizada en los a\u00f1os 80 supuso un sometimiento en la pr\u00e1ctica por parte del mundo del teatro a los poderes p\u00fablicos que condicion\u00f3, en mayor o menor medida, su labor art\u00edstica.<\/li><li>Como reacci\u00f3n a esa situaci\u00f3n de mecenazgo, en los \u00faltimos a\u00f1os ha habido un resurgir del teatro privado que, preocupado sobre todo por el rendimiento econ\u00f3mico, ha dejado de lado o ha puesto en un segundo t\u00e9rmino, los intereses est\u00e9ticos con el consiguiente empobrecimiento general.<\/li><li>El teatro ha perdido presencia en la sociedad. La misma televisi\u00f3n, que lo potenci\u00f3 a su manera en los \u00faltimos tiempos de la dictadura, lo ha olvidado a la suerte de un simple placer de minor\u00edas. La prensa cada vez le dedica menos espacio y los cr\u00edticos teatrales apenas asoman ya su pluma.<\/li><li>El p\u00fablico joven apenas asiste a las salas, encandilado por otro tipo de entretenimientos m\u00e1s espectaculares y que requieren menos esfuerzo receptor.<\/li><li>El teatro ha dejado de ser un referente intelectual y moral para la sociedad, de la misma manera que los autores tienen menos peso que cualesquier otros creadores \u2013 pi\u00e9nsese por ejp. en la relevancia social de los directores de cine \u2013<\/li><\/ol><p>En este ambiente de grandes transformaciones, de factores positivos y de efectos negativos, hay una serie de creadores que apuestan por mantener vivo el mundo del teatro, aun siendo conscientes de los poderosos enemigos que lo acechan.<\/p><p><strong>4.- Los principios de la democracia.-<\/strong><\/p><p><strong>5.- Los dramaturgos de los 80.-<\/strong><\/p><p><strong>5.1.- Caracter\u00edsticas.- <\/strong><\/p><p><strong>5.2.- Alonso de Santos.-<\/strong><\/p><p><strong>5.3.- Ferm\u00edn Cabal.-<\/strong><\/p><p><strong>5.4.- Ignacio Amestoy.-<\/strong><\/p><p><strong>5.5.- Rudolf Sirera.-<\/strong><\/p><p><strong>6.- Las generaciones m\u00e1s j\u00f3venes.-<\/strong><\/p><p><strong>6.1.- Caracter\u00edsticas.-<\/strong><\/p><p><strong>6.2.- Ernesto Caballero.-<\/strong><\/p><p><strong>6.3.- Ignacio del Moral.-<\/strong><\/p><p><strong>6.4.- Yolanda Garc\u00eda Serrano.-<\/strong><\/p><p><strong>6.5.- Ignacio Garc\u00eda May.-<\/strong><\/p><p><strong>6.6.- Rodrigo Garc\u00eda.-<\/strong><\/p><p>Falta de perspectiva\u2026<\/p><p><strong>7.- \u00daltimos creadores.-<\/strong><\/p><p>\u00a0<\/p><p><strong><em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 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AVENTURA DE UN DRAMA No todo son luces en el teatro espa\u00f1ol. Hay muchas sombras, demasiadas. Jalonando el discurrir de esta aventura se acumulan los fracasos, los proyectos fallidos, las intromisiones de los poderes ideol\u00f3gicos, el sometimiento d elos genios a la raz\u00f3n econ\u00f3mica d ela supervivencia&#8230; Demasiados condicionantes avasallando muchas veces la potencialidad [&hellip;]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_aioseop_title":"","_aioseop_description":"","ngg_post_thumbnail":0,"footnotes":""},"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/12627"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12627"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/12627\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12627"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}