{"id":5360,"date":"2016-11-21T22:23:44","date_gmt":"2016-11-21T21:23:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/mis-libros\/las-armas-del-comico\/"},"modified":"2018-10-07T15:24:48","modified_gmt":"2018-10-07T14:24:48","slug":"las-armas-del-comico","status":"publish","type":"page","link":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/las-armas-del-comico\/","title":{"rendered":"Las armas del c\u00f3mico"},"content":{"rendered":"\t\t<div data-elementor-type=\"wp-page\" data-elementor-id=\"5360\" class=\"elementor elementor-5360 elementor-bc-flex-widget\">\n\t\t\t\t\t\t<section class=\"elementor-section elementor-top-section elementor-element elementor-element-5662e1a elementor-section-boxed elementor-section-height-default elementor-section-height-default\" data-id=\"5662e1a\" data-element_type=\"section\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-container elementor-column-gap-default\">\n\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-column elementor-col-100 elementor-top-column elementor-element elementor-element-e728466\" data-id=\"e728466\" data-element_type=\"column\">\n\t\t\t<div class=\"elementor-widget-wrap elementor-element-populated\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-element elementor-element-78f14ea elementor-widget elementor-widget-heading\" data-id=\"78f14ea\" data-element_type=\"widget\" data-widget_type=\"heading.default\">\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-widget-container\">\n\t\t\t<style>\/*! elementor - v3.20.0 - 20-03-2024 *\/\n.elementor-heading-title{padding:0;margin:0;line-height:1}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title[class*=elementor-size-]>a{color:inherit;font-size:inherit;line-height:inherit}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title.elementor-size-small{font-size:15px}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title.elementor-size-medium{font-size:19px}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title.elementor-size-large{font-size:29px}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title.elementor-size-xl{font-size:39px}.elementor-widget-heading .elementor-heading-title.elementor-size-xxl{font-size:59px}<\/style><h2 class=\"elementor-heading-title elementor-size-large\">LAS ARMAS DEL C\u00d3MICO<\/h2>\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<section class=\"elementor-section elementor-top-section elementor-element elementor-element-4222e7d elementor-section-boxed elementor-section-height-default elementor-section-height-default\" data-id=\"4222e7d\" data-element_type=\"section\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-container elementor-column-gap-default\">\n\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-column elementor-col-100 elementor-top-column elementor-element elementor-element-c6a85e6\" data-id=\"c6a85e6\" data-element_type=\"column\">\n\t\t\t<div class=\"elementor-widget-wrap elementor-element-populated\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-element elementor-element-feeed0d elementor-widget elementor-widget-text-editor\" data-id=\"feeed0d\" data-element_type=\"widget\" data-widget_type=\"text-editor.default\">\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-widget-container\">\n\t\t\t<style>\/*! elementor - v3.20.0 - 20-03-2024 *\/\n.elementor-widget-text-editor.elementor-drop-cap-view-stacked .elementor-drop-cap{background-color:#69727d;color:#fff}.elementor-widget-text-editor.elementor-drop-cap-view-framed .elementor-drop-cap{color:#69727d;border:3px solid;background-color:transparent}.elementor-widget-text-editor:not(.elementor-drop-cap-view-default) .elementor-drop-cap{margin-top:8px}.elementor-widget-text-editor:not(.elementor-drop-cap-view-default) .elementor-drop-cap-letter{width:1em;height:1em}.elementor-widget-text-editor .elementor-drop-cap{float:left;text-align:center;line-height:1;font-size:50px}.elementor-widget-text-editor .elementor-drop-cap-letter{display:inline-block}<\/style>\t\t\t\t<p>Esta fue la edici\u00f3n en papel, que se hizo en 205, ants de que la crisis acabara con estas cosas del esp\u00edritu. A\u00fan me quedan unos cuantos ejemplares. Se los proporcionar\u00e9 a los interesados que me los soliciten, si\u00a0 m\u00e1s gasto que el esfuerzo de solicitarlos.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<section class=\"elementor-section elementor-top-section elementor-element elementor-element-2388 elementor-section-boxed elementor-section-height-default elementor-section-height-default\" data-id=\"2388\" data-element_type=\"section\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-container elementor-column-gap-default\">\n\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-column elementor-col-100 elementor-top-column elementor-element elementor-element-13e3\" data-id=\"13e3\" data-element_type=\"column\">\n\t\t\t<div class=\"elementor-widget-wrap elementor-element-populated\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-element elementor-element-138e elementor-widget elementor-widget-text-editor\" data-id=\"138e\" data-element_type=\"widget\" data-widget_type=\"text-editor.default\">\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-widget-container\">\n\t\t\t\t\t\t\t<div class=\"art-content-layout\">\n    <div class=\"art-content-layout-row\">\n    <div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 33%\" >\n        <p style=\"text-align: center;\"><img decoding=\"async\" width=\"125\" height=\"179\" alt=\"\" class=\"art-lightbox\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/2016\/11\/lasarmasdelcomico2-2.jpg\"><br><\/p>\n    <\/div><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 67%\" >\n        <br><br>Este libro se present\u00f3 el 14 de enero de 2005. La presentaci\u00f3n del acto corri\u00f3 a cargo de Jos\u00e9 Mar\u00eda Ortega y la del libro fue realizada de forma magistral por Pablo Jim\u00e9nez Prieto. Presidi\u00f3 el acto la delegada de Eduacaci\u00f3n, Mar\u00eda Jos\u00e9 Mart\u00edn de Haro. Muchos amigos estuvieron presentes.<br>Como curiosidad, hay que lamentar que los editores equivocaron nuestra sugerencia de que aumentaran un punto el tama\u00f1o de la letra y lo que hicieron fue bajarlo a uno menos con lo cual el libro resulta poco menos que ilegible para personas con m\u00e1s de 30 a\u00f1os. Pero queda la ilusi\u00f3n del primer libro publicado y el agradecimiento al Excmo. Ayuntamiento, que corri\u00f3 con los gastos de la edici\u00f3n. \u00a1Eran otros tiermpos!<br>Esto lo escribo desde nuestra triste crisis (noviembre 2010) y en una situaci\u00f3n radicalmente diferente en la que publicar se ha convertgido en una empresa pr\u00e1cticamente imposible.\n    <\/div>\n    <\/div>\n<\/div>\n<div class=\"art-content-layout\">\n    <div class=\"art-content-layout-row\">\n    <div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 33%\" >\n        <p style=\"text-align: center;\"><img fetchpriority=\"high\" decoding=\"async\" width=\"280\" height=\"210\" alt=\"\" class=\"art-lightbox\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/2016\/11\/03.jpg\"><br><\/p>\n    <\/div><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 34%\" >\n        <p style=\"text-align: center;\"><img decoding=\"async\" width=\"287\" height=\"216\" alt=\"\" class=\"art-lightbox\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/2016\/11\/16.jpg\"><br><\/p>\n    <\/div><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 33%\" >\n        <p style=\"text-align: center;\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"272\" height=\"204\" alt=\"\" class=\"art-lightbox\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/2016\/11\/18.jpg\"><br><\/p>\n    <\/div>\n    <\/div>\n<\/div>\n<div class=\"art-content-layout\">\n    <div class=\"art-content-layout-row\">\n    <div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 33%\" >\n        <p style=\"text-align: center;\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"280\" height=\"210\" alt=\"\" class=\"art-lightbox\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/2016\/11\/21.jpg\"><br><\/p>\n    <\/div><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 34%\" >\n        <p style=\"text-align: center;\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"287\" height=\"216\" alt=\"\" class=\"art-lightbox\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/2016\/11\/26.jpg\"><br><\/p>\n    <\/div><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 33%\" >\n        <p style=\"text-align: center;\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"272\" height=\"204\" alt=\"\" class=\"art-lightbox\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/2016\/11\/30.jpg\"><br><\/p>\n    <\/div>\n    <\/div>\n<\/div>\n<div class=\"art-content-layout\">\n    <div class=\"art-content-layout-row\">\n    <div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 33%\" >\n        <p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"280\" height=\"373\" alt=\"\" class=\"art-lightbox\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/2016\/11\/20.jpg\"><br><\/p>\n    <\/div><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 34%\" >\n        <p style=\"text-align: center;\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"287\" height=\"383\" alt=\"\" class=\"art-lightbox\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/2016\/11\/23.jpg\"><br><\/p>\n    <\/div><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 33%\" >\n        <p style=\"text-align: center;\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"272\" height=\"362\" alt=\"\" class=\"art-lightbox\" src=\"http:\/\/www.josemariatornay.com\/wp-content\/uploads\/2016\/11\/27.jpg\"><br><\/p>\n    <\/div>\n    <\/div>\n<\/div>\n<div class=\"art-content-layout\">\n    <div class=\"art-content-layout-row\">\n    <div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 100%\" >\n        PR\u00d3LOGO<br><br>Al lector que, interesado en la materia, se ponga a leer este estudio sobre \u201cLas armas del c\u00f3mico\u201d le podr\u00e1 pasar lo que a m\u00ed: quedarse sorprendido de la profundidad del estudio y de lo complicado que resulta ser un buen c\u00f3mico de teatro. Yo pensaba que era f\u00e1cil. \u00a1Nada m\u00e1s lejos de la realidad! Este era mi criterio antes de profundizar en la lectura de este texto. Seg\u00fan he dicho siempre, todos podemos servir para el teatro, otra cosa bien distinta es que todos podamos servir para c\u00f3micos de teatro. Esto, seg\u00fan este estudio, no es tan f\u00e1cil, incluso yo dir\u00eda que es complicado. Total que, a partir de ahora, eso de que \u201ctodo el mundo sirve para el teatro\u201d me lo tendr\u00e9 que replantear. No obstante, seg\u00fan Calder\u00f3n de la Barca, actuar es estar constantemente en la vida. \u00c9l lo recoge en uno de sus Autos Sacramentales: \u201cEl mundo es un gran teatro en el que cada uno est\u00e1 desarrollando su papel\u201d.<br><br>Lo que s\u00ed nos ha ense\u00f1ado la experiencia es que ser c\u00f3mico de teatro es muy sacrificado, o al menos, ser c\u00f3mico y aficionado. Eso de que una persona pueda imbuirse de otra personalidad, seg\u00fan Diderot, o meterse en la piel de otra persona, seg\u00fan Stanislavsky, para conseguir que el p\u00fablico entre a formar parte del enga\u00f1o, es realmente dif\u00edcil. Y m\u00e1s, si s\u00f3lo ha contado con su buena voluntad, su inquietud, el amor infinito al teatro y las precarias indicaciones del \u201cdirector\u201d: Yo. Si fu\u00e9semos capaces de perder el \u201crespeto humano\u201d podr\u00edamos subir a un escenario e interpretar. Pero esta es otra cuesti\u00f3n, ahora la que me ocupa es la de prologar este estudio. Como dec\u00eda, la experiencia es la que me lleva a atreverme a escribir unas letras de introducci\u00f3n a este trabajo de mi amigo Jos\u00e9 M\u00aa Tornay.<br><br><br>Como ya he expuesto, me he quedado sorprendido. Pero una vez le\u00eddo, rele\u00eddo y vuelto a leer el estudio, me he dado cuenta de que algunas de aquellas experiencias que todos en el TES de Ronda hemos pasado, est\u00e1n volcadas en este trabajo. Pero Jos\u00e9 M\u00aa, que ha estado siempre pegado a la cultura, siempre inquieto y observador, ha entendido que nuestra peque\u00f1a labor merec\u00eda que \u00e9l perdiese parte de su tiempo en reflejarnos en el espejo de la perfecci\u00f3n, para que nos vi\u00e9semos en \u00e9l y empez\u00e1ramos a despojarnos de lo imperfecto.<br><br>Recuerdo aquellos primeros pasos cuando, D. Abrah\u00e1n Lorenzo, reci\u00e9n venido yo a Ronda en el a\u00f1o 1.966, me present\u00f3 a aquel grupo de j\u00f3venes del C\u00edrculo de Santo Domingo Savio, de las Escuelas Salesianas, con la peregrina intenci\u00f3n de que formase un grupito de teatro. Aquel material joven, conmigo al frente, dio sus primeros y vacilantes pasos en la escena. Yo, que siempre he estado imbuido del esp\u00edritu Salesiano, tropec\u00e9, por segunda vez, con otro Salesiano excepcional, D. Gonzalo Huesa, idea y motor de los inicios del Teatro Espa\u00f1ol Salesiano (TES) de Ronda, que sobre esa base, salesiana ya, mont\u00f3 un centro cultural en Ronda que fue el elemento impulsor de la juventud ronde\u00f1a en los a\u00f1os 70.<br><br>Pues bien, cuando ya estoy al final de mi papel en el teatro de la vida, veo, con sorpresa, c\u00f3mo aquellos ni\u00f1os y j\u00f3venes son todos, ahora, maduros, todos adultos, todos cultos y todos pintando canas. En una palabra, hombres. Y veo que pueden, como es el caso que me ocupa, ser licenciados, diplomados, t\u00e9cnicos, etc. y realizar estudios de temas tan m\u00edos, tan nuestros como los c\u00f3micos y las armar con las que deben contar.<br><br>El estudio nos deja al desnudo, ya que nosotros, que hemos sido autodidactas, nos vemos con todas las carencias que este an\u00e1lisis expone como condiciones necesarias para ser un buen c\u00f3mico.<br><br>Jos\u00e9 M\u00aa expone como necesidades b\u00e1sicas para ser un buen c\u00f3mico las siguientes: La Voz, la Expresi\u00f3n, el Movimiento, la Concentraci\u00f3n y la Memoria. Y de cada una de ellas hace una subdivisi\u00f3n exhaustiva, hasta alcanzar cotas que, personalmente, yo no he encontrado en otros estudios de parecidas caracter\u00edsticas. \u00c9stas, las expuestas por Jos\u00e9 M\u00aa Tornay, como necesidades b\u00e1sicas a la vez que importantes, son dif\u00edcilmente ampliables. Si a estos temas primordiales y fundamentales le a\u00f1adimos el de la p\u00e9rdida del respeto humano, es decir ese miedo que las personas tenemos a hacer el rid\u00edculo ante los dem\u00e1s, el estudio es perfecto y podr\u00eda servir como libro de texto para las escuelas y los talleres de teatro, tan en boga en estos momentos en muchos Institutos y Colegios.<br><br>En este estudio se van a encontrar con un tratado f\u00e1cil de entender y con recomendaciones de acceso a otros posibles tratados en los que el autor no entra por no hacer interminable el suyo. Como armas, que el c\u00f3mico debe utilizar para el mejor desarrollo de su trabajo en el escenario, en este estudio las tiene todas. Quedan expuestas las cinco facetas. Estudiadas profundamente cada una de ellas con una claridad meridiana y analizadas, en algunas ocasiones filos\u00f3ficamente, al detalle, sin caer en terminolog\u00edas que pudieran ser dif\u00edciles de entender.<br><br>Creo que el TES de Ronda y yo mismo, nos podremos sentir orgullosos de que, de aquellos j\u00f3venes que en 1.970 est\u00e1bamos llenos de inquietud, hayan podido salir personas como Jos\u00e9 M\u00aa Tornay, que producen frutos como el que ahora tienen ustedes en sus manos.<br><br>Jos\u00e9 M\u00aa Ortega de la Cruz. Presidente del TES de Ronda.<br><br>INTRODUCCI\u00d3N<br><br>El arte del actor exige gran n\u00famero de cualidades que la naturaleza re\u00fane tan pocas veces en una misma persona, que abundan m\u00e1s los grandes autores que los grandes comediantes.<br>DIDEROT<br><br>Trabajando sin red, movi\u00e9ndose por el alambre, al filo del abismo, navegando entre la gloria y el fracaso: as\u00ed anda el actor de teatro, as\u00ed vive su peque\u00f1a y maravillosa aventura, a pulso, dignificando en toda su plenitud el oficio interpretativo; sin el glamour de las estrellas que propicia el cine o el mundo de los grandes espect\u00e1culos deportivos o musicales; sin la compensaci\u00f3n econ\u00f3mica de las fulgurantes personalidades medi\u00e1ticas; a solas con su papel, su estudio, su planificaci\u00f3n y su puesta en escena. Eso s\u00ed, con la inigualable compensaci\u00f3n que supone la gratificante respuesta inmediata del p\u00fablico, el p\u00e1lpito de cada espectador vinculado a cada uno de sus gestos, movimientos y palabras; sintiendo esa relaci\u00f3n viva que no est\u00e1 al alcance del resto de c\u00f3micos, del resto de mortales.<br><br>El actor \u2013 este sustantivo es gen\u00e9rico e incluye tambi\u00e9n a la actriz, de la misma forma que con el plural \u201clos padres\u201d nos referimos tanto a la progenitora como al progenitor (esto no deber\u00eda hacer falta aclararlo, pero estamos en un tiempo en el que los problemas, que los hay, se quieren arreglar cogiendo el r\u00e1bano por las hojas, como el intento de mejorar la igualdad intersexual con este tipo de medidas rid\u00edculas de acudir constantemente y a la vez al masculino y al femenino o como llamar AMPA a una asociaci\u00f3n de padres) \u2013 es un ser valiente, osado, que se enfrenta y vence, en primer lugar a sus propios temores y miedos, que cada uno los tiene en diferente medida y en distinta magnitud; en segundo lugar a la prodigiosa labor de dar vida a un personaje, levantando sobre el escenario a otro ser que ha de resultar cre\u00edble y humano, un ser de carne y hueso y en tercer lugar, a la aventura de romper a pecho descubierto esa mareante sensaci\u00f3n del miedo esc\u00e9nico, de hacer frente a esa enorme boca oscura y susurrante que se abre y espera detr\u00e1s del proscenio, como una masa perfectamente articulada por una multitud de individualidades definidas: el p\u00fablico, ese elemento imprescindible del teatro. Sin p\u00fablico nos queda un actor\u2026de TV o de cine, no de teatro.<br><br>Al margen de corrientes, escuelas, movimientos literarios o esc\u00e9nicos; al margen de \u00e9pocas hist\u00f3ricas o de g\u00e9neros literarios, ya sea en una tragedia o en una drama, en una comedia o en un sainete, en un entrem\u00e9s o en un auto sacramental; en la obra realista, en la po\u00e9tica o en la surrealista; en el teatro comercial y en el de arte y ensayo; en la astracanada o en las obras de contenido intelectual o de intenci\u00f3n moral; en el teatro m\u00e1s tradicional o en el m\u00e1s vanguardista; represente personajes simb\u00f3licos, valores universales o simples individuos de la vida cotidiana; arropado por escenograf\u00edas grandilocuentes o por modestos decorados, siempre, en el centro del escenario, cuando se levanta el tel\u00f3n y se desborda la magia del arte dram\u00e1tico, es el actor el gran protagonista de un oficio milenario. Desde sus or\u00edgenes en Grecia, hace m\u00e1s de 25 siglos hasta hoy, m\u00faltiples han sido sus variantes e infinitas las piruetas de su vasta peripecia, pero hay una constante que persiste: el actor. La clave es el actor.<br><br>Dentro de esa historia, tan larga como la vida civilizada, ha habido muchos momentos en los que se ha tenido la tentaci\u00f3n de utilizar el teatro para fines ajenos a s\u00ed mismo, de desbordarlo y convertirlo en otra cosa, de cargar m\u00e1s el peso de lo que tiene de espect\u00e1culo en detrimento de lo que tiene de literatura; de intentar eliminar ese bendito car\u00e1cter mixto que lo convierte en un \u00bfespect\u00e1culo?, \u00bfg\u00e9nero literario? \u00fanico.<br><br>Si hay que elegir, uno prefiere ese teatro austero, -no quiere decir pobre de medios- ese que pone en relaci\u00f3n directa al actor y al espectador. Ese que prolonga la vida sobre el escenario, que privilegia las ideas, el protagonismo de la palabra, el papel relevante de las emociones y que pide y exige lo mejor de la imaginaci\u00f3n de los espectadores. Ese teatro alejado de esteticismos exagerados, que reduce al m\u00ednimo los accesorios, que minimiza cualquier obst\u00e1culo, f\u00edsico o conceptual, que separe a los actores del auditorio.<br><br>El otro teatro, el espectacular, el de los grandes demiurgos de la escena, de im\u00e1genes lujosas y alarde de medios, en realidad y pese a su sofisticaci\u00f3n -y por ella misma-, crea un foso entre el escenario y la sala (la famosa cuarta pared) que distancia de forma sideral aquello que desde los or\u00edgenes siempre estuvo en contacto.<br><br>Esa proximidad actor-p\u00fablico que establece el teatro que defendemos no es s\u00f3lo espiritual sino f\u00edsica: ambos comparten el mismo espacio-tiempo (esta es la principal diferencia entre el teatro y el cine). Se trata de una relaci\u00f3n \u00edntima que participa de un enga\u00f1o asumido y consentido por las dos partes, y en ese enga\u00f1o se sustenta toda la carga m\u00e1gica que el teatro encierra y que provoca esa emoci\u00f3n previa, esas mariposas en el est\u00f3mago que los verdaderos amantes del teatro sienten, ya se encuentren detr\u00e1s o delante del tel\u00f3n cuando est\u00e1 a punto de iniciarse la funci\u00f3n.<br><br>Ese actor cercano es el que, siguiendo rigurosamente los procesos emocionales marcados por el texto y el director de escena, conduce al espectador por el laberinto de la l\u00f3gica de los sentimientos: apenas importa que el actor sienta lo que se supone que debe sentir el personaje; lo que importa es que el espectador entienda y siga la l\u00f3gica de ese sentimiento. En este caso es evidente que el fin justifica los medios. El actor no causa ni calma la emoci\u00f3n: \u00e9sta surge del adecuado manejo del texto elaborado por el autor. Podr\u00edamos decir, que es con el discurso de ese texto con el que se identifica el actor m\u00e1s que con el personaje.<br><br>El actor anda constantemente bajo el dominio de la duda y la interrogaci\u00f3n. Por lo tanto, est\u00e1 en desequilibrio. Es un ser en pleno combate, un ser que no tiene jam\u00e1s la posibilidad de instalarse, un cuerpo completamente comprometido con la lucha. Su arte es introducir, en el interior mismo de esas tensiones diversas, la duda en relaci\u00f3n a la representaci\u00f3n misma. La \u00fanica realidad en el teatro no es otra que la realidad teatral en s\u00ed misma; es en vano pretender crear otra ilusi\u00f3n que no sea \u00e9sta. Es con estos diferentes niveles con los que el actor debe hacer malabarismos. Yo soy el personaje, pero yo soy, ante todo, el actor. Yo estoy aqu\u00ed y yo estoy en Tebas o en Murcia. Yo me identifico y yo me distancio. Yo provoco la risa y un instante despu\u00e9s la emoci\u00f3n. A trav\u00e9s de todo eso se establece de manera permanente una constante: yo interrogo siempre la condici\u00f3n humana.<br><br>\u00bfY c\u00f3mo es posible no sucumbir a la enajenaci\u00f3n ante esa alucinante situaci\u00f3n esquizofr\u00e9nica? Es posible hacerlo y el c\u00f3mico lo hace apelando a su bagaje t\u00e9cnico y acudiendo a su talento natural; convirtiendo la representaci\u00f3n en un juego, un juego como cualquiera de ellos sometido a reglas y que exige el dominio de las mismas por parte de los jugadores.<br><br>Es del actor de ese teatro cercano que desde aqu\u00ed se defiende, de ese teatro con valor cat\u00e1rtico, del que vamos a ocuparnos: de los b\u00e1rtulos, trastos, chismes y av\u00edos que debe acopiar entre sus pertrechos para hacer frente a su noble y complicada tarea. No vamos a hacer alardes filos\u00f3ficos ni a establecer osadas relaciones conceptuales: Se trata nada m\u00e1s \u2013 y nada menos- que de hacer una radiograf\u00eda, lo m\u00e1s objetiva y cient\u00edfica posible de esas cualidades. Radiograf\u00eda que pretende llegar a la objetividad desde la subjetividad de unas reflexiones forjadas al hilo de la escena, con total honestidad, pero, evidentemente expuestas a la posible arbitrariedad de un \u00fanico punto de vista que, pudiendo estar equivocado, nunca ser\u00e1 malintencionado.<br><br>Tengo que agradecer a mis amigos del grupo de teatro TES de Ronda, el haber servido de modelos en primera l\u00ednea de este estudio, que complementa sus fuentes con la propia experiencia personal del autor y lo que haya podido aportar a estas p\u00e1ginas su gran pasi\u00f3n por el mundo de la escena.<br><br>Una pen\u00faltima precisi\u00f3n quiere hacer constar un riesgo que corremos los que nos dedicamos a la docencia: cuando queremos explicar algo, por una deformaci\u00f3n profesional, intentamos conseguir la mayor claridad, con lo cual podemos ser tachados de superficiales y de abordar el tema con escasa profundidad. Espero que no sea m\u00e1s que un espejismo y que la claridad casi did\u00e1ctica que se pretende no venga re\u00f1ida con el necesario rigor que exige el desarrollo de un tema de esta naturaleza.<br><br>Si sirve este trabajo para estimular cualquier discrepancia, alcanzar alguna aquiescencia o incitar el rechazo de las tesis que se exponen, habr\u00e9 conseguido la finalidad que persegu\u00eda: crear un debate que enriquezca el panorama del arte de la actuaci\u00f3n, sobre todo, entre aquellas personas que se inician en ella. Que todo aquel que se dedica a este noble arte, reflexione seriamente sobre su labor, que no se acomode y repita de forma sistem\u00e1tica los mismos esquemas y que no termine prisionero de los cuatro recursos que usa habitualmente, consciente de que suelen tener una buena respuesta por parte del p\u00fablico. La tarea maravillosa que tiene ante s\u00ed cada vez que se sube a un escenario, exige una actitud de permanente reciclaje y puesta al d\u00eda, procurando sacar de su pozo interior todas las inmensas posibilidades que, sin duda, tiene all\u00ed escondidas y, apenas usadas, por inexploradas. Estudiar, en este caso, no es m\u00e1s que explorar las propias posibilidades.<br><br>A\u00f1adir que lo que se pretende es mostrar, de forma pormenorizada, una descripci\u00f3n de las cualidades que se consideran paradigm\u00e1ticas en un actor; en ning\u00fan momento se pretenden mostrar las t\u00e9cnicas oportunas para adquirirlas o mejorarlas. Aunque, evidentemente, a lo largo del trabajo, se puede comprobar que del an\u00e1lisis de esas cualidades se desprenden una serie de posibilidades indudables de aprendizaje; pero, de todas formas, no es la intenci\u00f3n cardinal de este estudio. Estudio que pretende, por lo dem\u00e1s, defender una tesis muy concreta que esbozaremos de inmediato e iremos justificando a lo largo de los diferentes cap\u00edtulos. Es pr\u00e1cticamente imposible que en una sola persona se re\u00fanan en su m\u00e1xima excelencia las capacidades que exigen las cinco categor\u00edas que vamos a abordar, pero es obligaci\u00f3n del actor depurarlas y perfeccionarlas en la medida de sus posibilidades, a\u00fan siendo consciente de que es muy improbable obtenerlas. Esa obligaci\u00f3n es ineludible, entre otras razones, porque en el ejercicio de cualquier actividad humana tenemos que tener siempre un horizonte ut\u00f3pico que oriente y gu\u00ede nuestros objetivos y ennoblezca nuestro trabajo; hay que so\u00f1ar, que ya la prosaica realidad se ocupar\u00e1 de poner las cosas en su sitio. A m\u00ed no me cabe ninguna duda de que para conseguir lo posible hay que aspirar a lo imposible.<br><br><br>1.- CUESTIONES PREVIAS<br><br><br>En el teatro todo es convenci\u00f3n.<br>Esquilo<br><br>Antes de entrar en materia, en el sentido de abordar de forma directa y detenida cada una de esa armas con las que suponemos provistos al actor de teatro, conviene que uno exponga su punto de vista general sobre el tema y que, a su vez, d\u00e9 la palabra a aquellos cl\u00e1sicos que a lo largo de la historia se han ocupado del asunto.<br><br>De este manera, con total prudencia y modestia establecer\u00e9 mi teor\u00eda al respecto y luego expondr\u00e9 brevemente los autorizados criterios de Diderot y de Stanislavsky, que quiero exponer aqu\u00ed por ser totalmente opuestos y pueden servir como referencias extremas de otros muchos puntos de vista. El m\u00edo, me di cuenta tras leer a los dos cl\u00e1sicos, anda por ah\u00ed perdido, entre esa inmensa zona que suponen los pensamientos extremos de los dos. Quiero dejar establecido con total honestidad que mis opiniones no son el fruto de lecturas previas, sino de la experimentaci\u00f3n cotidiana, esa que procura el contacto directo y permanente con los ensayos de un grupo de teatro consolidado, en los cuales la observaci\u00f3n y reflexi\u00f3n personal junto con la deliberaci\u00f3n colectiva de todos sus miembros, permiten aportar conclusiones a un c\u00famulo de problemas que van surgiendo sin cesar como consecuencia de la propia actividad.<br><br>He de aclarar que los aciertos que se observen en este estudio ser\u00e1n en buena medida responsabilidad de sus componentes, por ser capaces de mostrar todo ese bagaje de virtudes que aqu\u00ed se relacionan emparentadas con el actor, mientras que los errores que lo empa\u00f1en ser\u00e1n exclusiva responsabilidad m\u00eda, tal vez por no haber tenido la perspicacia suficiente para captarlas.<br><br><br>1.1.\t PRIMERAS PREGUNTAS O PRTEGUNTAS SIN RESPUESTA<br>El actor, \u00bfse mueve por el escenario transportando la pesada carga de dos identidades, la suya y la del personaje que interpreta? \u00bfTransporta s\u00f3lo la suya y, s\u00f3lo a base de t\u00e9cnica y experiencia, da vida a un personaje? \u00bfDesaparece su identidad tras la m\u00e1scara que incorpora para meterse dentro del personaje?<br>Cualquier actor, profesional o aficionado, cualquier amante del teatro y la interpretaci\u00f3n, cualquier espectador, aunque sea ocasional pero consciente, con toda seguridad se ha hecho estas o similares preguntas. Son cuestiones que afectan a la esencia misma del rol del actor, demasiado profundas y demasiado simples a la vez, como para recibir una respuesta clara y definitiva. Depender\u00e1 del punto de vista de cada cual, de d\u00f3nde carguemos el acento, de nuestra propia visi\u00f3n de la magia teatral, el hecho de que nos decidamos por una u otra respuesta, por enfatizar m\u00e1s o menos unas u otras posiciones.<br>En cualquier caso, se defienda la teor\u00eda que se defienda, \u00bfqu\u00e9 papel tiene el talento y cu\u00e1l el aprendizaje de las t\u00e9cnicas correspondientes? No hay que ser muy sagaz para darse cuenta que cualquier actividad humana que exija un cierto nivel de complejidad, requiere el conocimiento de unas reglas y el dominio de unas t\u00e9cnicas. Ese conocimiento y ese dominio te llevan de manera inexorable al trabajo bien hecho. Ahora bien, \u00bfc\u00f3mo es posible que unas personas tengan una extremada facilidad para adquirir esas destrezas y otras no lleguen nunca a alcanzarlas? \u00bfC\u00f3mo es posible que personas con un similar potencial t\u00e9cnico, tengan un rendimiento muy diferente? \u00bfNo hab\u00edamos quedado en que el dominio t\u00e9cnico era lo esencial en cualquier actividad?<br>Pensemos por ejemplo, y puesto que estamos en ello, en el actor de teatro. Los hay que, tras laboriosos y sublimes esfuerzos consiguen a duras penas un nivel t\u00e9cnico aceptable para enfrentarse a un papel. Otros, sin embargo, apenas no hacen otra cosa que tirar de su propia intuici\u00f3n que en cada momento les dicta la acci\u00f3n m\u00e1s eficaz, el tono justo y el gesto m\u00e1s proporcionado. \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 la diferencia? La respuesta no parece dif\u00edcil: el talento, es decir, la dotaci\u00f3n personal que permite estar especialmente capacitado para una tarea, en este caso, la de interpretar un papel frente a un auditorio. \u00bfEn qu\u00e9 consiste esa capacidad especial, ese talento que, unas personas tienen para una cosa, otras para otra y, en este caso, el gran actor, para representar un papel mejor que la inmensa mayor\u00eda?<br>Uno quiere defender, desde este trabajo que no se trata de ning\u00fan don sobrenatural, ni de ninguna capacidad m\u00e1gica; no consiste m\u00e1s que en el dominio y el control inconsciente de la t\u00e9cnica. Esa que le cuesta m\u00e1s o menos a los seres normales, el actor talentoso la posee de una manera involuntaria, sin que le cueste apenas buscar en las alforjas de sus recursos para encontrar la respuesta \u2013 verbal, gestual, din\u00e1mica\u2026- m\u00e1s apropiada a cualquier situaci\u00f3n interpretativa; que le hace seguir de una manera exacta e inmediata cualquier sugerencia del director, que apenas, incluso, necesita del esfuerzo de esa orientaci\u00f3n para dar brillantez a su esfuerzo que, al que lo ve desde fuera, le parece celestial.<br>Quiere ello decir que es posible acceder al dominio pleno de un buen m\u00e9todo de trabajo interpretativo desde el esfuerzo personal y el estudio y que, el talento, que es algo que no se da de forma absoluta, sino algo que todos tenemos en una gran variedad de grados, facilita la adquisici\u00f3n y el dominio de esas t\u00e9cnicas.<br><br>Pero, claro, a\u00fan queda una cuesti\u00f3n pendiente: a un mismo nivel t\u00e9cnico y de dominio de todos los recursos que vamos a tratar en este estudio por parte de un cuadro de actores, siempre habr\u00e1 uno o algunos que desprendan una mayor carga comunicativa con el p\u00fablico, que consigan llevar de manera m\u00e1s cre\u00edble su interpretaci\u00f3n, que son vistos por la gente como superiores, que con su sola presencia emocionan. \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 el truco? \u00bfCu\u00e1l es la clave? La clave es que, por mucho que queramos sistematizar el trabajo de un actor, enfocarlo desde una perspectiva casi cient\u00edfica, aplicar el bistur\u00ed a todos y cada uno de sus gestos, a cada una de sus palabras, de sus movimientos, etc\u00e9tera, siempre queda algo por ah\u00ed que es indefinible, que no logramos aprehender, que sin duda se trata de elementos que pertenecen a la t\u00e9cnica, a un dominio sutil de la misma, pero que, quedan fuera de nuestras posibilidades de observaci\u00f3n. Tan s\u00f3lo nos llega como un halo especial, una fuerza \u2013 ya profundizaremos en ella en los distintos cap\u00edtulos -, una atm\u00f3sfera que parece rodear a ese o aquel actor dotados de esas<br>capacidades imperceptibles en detalle pero generadoras de admiraci\u00f3n entre los compa\u00f1eros y los espectadores, que ante su sola presencia, ya se sienten impulsados a la comprensi\u00f3n y la aceptaci\u00f3n incondicional.<br><br>En suma, sea desde el talento o dotaci\u00f3n personal o desde el estudio y el esfuerzo, lo cierto es que ser actor es dominar un conjunto de herramientas interpretativas, como ser futbolista no consiste m\u00e1s que en poseer un conjunto de herramientas futbol\u00edsticas: pase, visi\u00f3n, control, coordinaci\u00f3n, velocidad mental y f\u00edsica, etc., etc. Pero, \u00bfqui\u00e9n podr\u00eda decir la clave de que el juego de Zidane, rodeado de los mejores jugadores \u2013 compa\u00f1eros y rivales \u2013 nos parezca a propios y extra\u00f1os, una danza delicada y maravillosa, que trasciende el propio juego a base de usar de una manera sutil\u00edsima esas capacidades?<br>Eso, que unos llaman talento puro, magia o carisma, no es m\u00e1s que control radical y, en su mayor parte, inconsciente, de la t\u00e9cnica. Esa t\u00e9cnica que, descompuesta en sus principales variables, iremos estudiando a lo largo de este trabajo&#8230;<br><br><br>1.2.\tDISTANCIAMIENTO<br><br>Hay una especie de ingenua opini\u00f3n mayoritaria \u2013 esas que se asumen sin mucha reflexi\u00f3n &#8211; defensora de que el mejor actor es aquel que es capaz de salirse de s\u00ed mismo para, de esa manera, entrar (meterse) de lleno en el personaje. Que s\u00f3lo abandonando las propias, se pueden expresar adecuadamente las emociones de otro; que s\u00f3lo a trav\u00e9s del olvido de s\u00ed mismo puede traer a la presencia de otros al ser que interpreta. Patrocinar esta postura, desde nuestro punto de vista, es abocar al actor a convertirse en una especie de ni\u00f1a del exhorcista, a merced de los caprichos y veleidades de los personajes que lo poseen de forma cuasi demon\u00edaca.<br><br>Cabe aducir, contra esa opini\u00f3n generalizada, que representar (que es la esencia del actor) no es m\u00e1s que encarnar a otro usando las propias armas que el actor por sus cualidades naturales y por el estudio, es capaz de poner en acci\u00f3n. Luego habr\u00eda que deducir que son el talento (ya hemos explicado en qu\u00e9 consiste) y la t\u00e9cnica los que ponen en pie esa ilusi\u00f3n m\u00e1gica que es la presencia de un personaje en una representaci\u00f3n ante unos espectadores. Defender esta postura es el producto de acercarse de una manera fenomenol\u00f3gica al oficio de c\u00f3mico, de un estudio minucioso de aquellos valores que pone en marcha cuando act\u00faa.<br><br>Esta \u00faltima opci\u00f3n es la teor\u00eda que uno pretende defender a lo largo de este estudio: rechazando la identidad actor-personaje, se defender\u00e1 la tesis de que ser\u00e1 precisamente el nivel de distanciamiento que sea capaz de tomar el int\u00e9rprete con respecto a su papel, lo que marque decisivamente las mejores posibilidades de \u00e9xito de su empresa. El actor debe tomar distancia, pero de una manera intensa, entusiasmada; debe controlar en todo momento al personaje. Es desde el trabajo y el estudio, de la puesta en marcha de sus cualidades personales, lo que hace crecer a \u00e9ste hasta convertirlo en un ser cre\u00edble. Distancia no implica frialdad ni indiferencia, sino control met\u00f3dico de los tiempos y las variables que se ponen en juego.<br><br>El actor que se \u201cmete\u201d dentro de su personaje corre el riego de no tener el control de su propia actuaci\u00f3n, aboc\u00e1ndola a los m\u00faltiples y fatales errores que lo acechan desde dentro y desde fuera de s\u00ed mismo. El actor que se queda fuera de su personaje es aquel que mejor mover\u00e1 los hilos que en cada instante interese agitar para que \u00e9ste cobre un aut\u00e9ntico y ponderado valor dentro de la historia que se pone en escena. S\u00f3lo desde esta postura, llamemos intelectual, de entender el tema de la interpretaci\u00f3n, se puede conseguir el equilibrio que exige cualquier representaci\u00f3n de otras almas, de otras vidas.<br><br>Es siendo \u00e9l de una manera radical como mejor puede el actor servir al personaje que, al fin y al cabo, no es m\u00e1s que una entelequia que se materializa en aqu\u00e9l. El actor es un m\u00e9dium entre el espectador y el personaje que permite que nos identifiquemos y proyectemos nuestras carencias, nuestros temores y nuestras dudas. Su misi\u00f3n es traducir de forma clara la complejidad del mundo de las almas.<br><br>Se defiende aqu\u00ed pues, el apropiado distanciamiento que permite el an\u00e1lisis fr\u00edo de las genuinas necesidades que en cada instante exige la mejor interpretaci\u00f3n, el correcto control emotivo y la toma de decisiones que exige el hecho \u00fanico que supone cada una de las puestas en escena, nunca equivalentes, siempre ins\u00f3litas. Cada representaci\u00f3n reclama una respuesta del actor, de ah\u00ed la necesidad una vez m\u00e1s del control riguroso de la situaci\u00f3n, de estar alerta ante cualquier coyuntura que, de forma necesaria y segura, inevitable, variar\u00e1 en todas y cada una de las representaciones. En cada una de ellas el actor redescubre el proyecto del personaje, que es una construcci\u00f3n permanente, nunca terminada, siempre nueva y cargada de matices, jam\u00e1s cerrada, siempre por hacer.<br><br>El mayor logro del actor se produce cuando intelectualiza sus emociones para crear la imagen que lo solicita; cuando controla el cuadro de todas y cada una de sus posibilidades para ponerlas al mejor servicio del personaje, sin que ello lo enajene. Esto s\u00f3lo es posible conseguirlo acudiendo al amparo de un m\u00e9todo de trabajo, un m\u00e9todo que actualice sus potencialidades con el mismo rigor con que un cirujano rasga los tejidos y extirpa el mal que produce la dolencia.<br><br>No basta pues la intuici\u00f3n, es b\u00e1sico ese conjunto de reglas y normas que constituyen cualquier m\u00e9todo de trabajo. Este m\u00e9todo no tiene que ser un prontuario ajeno que el actor interioriza, o no tiene que ser s\u00f3lo eso; puede ser perfectamente un conjunto de prescripciones elaboradas y acomodadas por la propia penetraci\u00f3n, por el propio talento y por la propia experiencia del comediante.<br><br>Lo que aqu\u00ed se defiende es que, venga de donde venga ese m\u00e9todo, sea personal, aprendido o participe ecl\u00e9cticamente de diversas fuentes, lo importante es su utilizaci\u00f3n, la sistematizaci\u00f3n que hace posible el trabajo riguroso y eficaz.<br><br>Es decir, la interpretaci\u00f3n es un ejercicio intelectual que pone en juego tanto una t\u00e9cnica consciente como un talento natural inconsciente. Digamos que \u00e9ste sin aquella convierte al actor en un permanente aficionado m\u00e1s o menos audaz que repite de forma mec\u00e1nica una serie de tics que, unas veces ser\u00e1n adecuados y otras no y que lo mantienen sin ese bagaje de recursos imprescindible para crecer como int\u00e9rprete. De la misma forma que una t\u00e9cnica depurada sin la capacidad innata lo condena a ser un amanuense sin esp\u00edritu, un artesano sin alma, un funcionario de la escena.<br><br>Es elemental entonces proceder a realizar un an\u00e1lisis exhaustivo de esas prendas que cualquier actor pone encima de la mesa cuando, una vez comprendido el car\u00e1cter, el temperamento y la psicolog\u00eda del personaje que debe levantar sobre sus hombros, se dispone a prestarle su propia existencia. Una existencia que, admitamos, puede llegar a ser compartida, pero nunca sustituida: aqu\u00ed puede estar el personaje, pero detr\u00e1s o delante o al lado o encima o abajo, col\u00f3quelo cada uno donde quiera, siempre, siempre estar\u00e1 el actor.<br><br>Sirvan estos argumentos para rechazar, igualmente, la conocida y muy extendida opini\u00f3n de que el actor nace y que no hay manera de forjarlo desde la base de una escasa aptitud natural. Sin duda ser\u00e1 tarea m\u00e1s complicada, pero en absoluto imposible. Todas las caracter\u00edsticas que vamos a ver son modificables, claro est\u00e1, que en mayor o menor grado: habr\u00e1 alguna tan pegada a la naturaleza que ser\u00e1 muy improbable modificarla; en cambio, otras son, por su propia esencia, absolutamente susceptibles de cambio y perfeccionamiento.<br><br>De igual manera, algunas de ellas ser\u00e1n consideradas m\u00e1s t\u00e9cnicas o previas que art\u00edsticas. En cada caso procuraremos ir puntualizando en qu\u00e9 lado las consideramos emplazadas. L\u00f3gicamente, aquellas ser\u00e1n m\u00e1s susceptibles de aprendizaje, por cuanto, \u00e9stas, las art\u00edsticas, dependen mucho m\u00e1s de la propia capacidad de expresi\u00f3n est\u00e9tica (podemos llamarle talento y nos entendemos mejor), pero tambi\u00e9n educables.<br><br>1.3.- OTRAS VISIONES<br><br>Como ilustraci\u00f3n de que este tema no est\u00e1 cerrado en absoluto y de que puede haber tantas visiones como personas que reflexionen sobre el mismo, quiero traer a colaci\u00f3n la posici\u00f3n de dos personajes cl\u00e1sicos en este terreno del pensamiento te\u00f3rico sobre el mundo dram\u00e1tico. Quiero recordar estas dos visiones por ser contrapuestas y paradigm\u00e1ticas de las dos formas m\u00e1s t\u00edpicas de entender el asunto del actor. Si bien no son las \u00fanicas, s\u00ed son y han sido las m\u00e1s influyentes. Ning\u00fan actor consciente debe dejar de manejar las obras en las que ambos exponen sus pensamientos.<br><br>1.3.1.- Diderot<br><br>Diderot es un personaje ilustrado del siglo XVIII. Ilustrado en el doble sentido de que era un aut\u00e9ntico sabio y que es un representante de ese maravilloso y liberador movimiento de la Ilustraci\u00f3n. Coautor de la famosa Enciclopedia, mantiene una encarnizada rebeld\u00eda contra el r\u00e9gimen absolutista de su tiempo.<br>Pensaba que la belleza est\u00e1 en la Naturaleza y que, por tanto, el arte, cualquier tipo de arte debe buscarla (la belleza) mediante la imitaci\u00f3n de lo natural. La obra en la que desarrolla sus teor\u00edas teatrales tiene por t\u00edtulo: La paradoja del comediante.<br>Diderot piensa que el mejor actor es aquel que toma la m\u00e1xima distancia con respecto al personaje. El buen actor no s\u00f3lo no necesita tener sensibilidad, sino que le sobra toda. Observaci\u00f3n minuciosa, capacidad de imitaci\u00f3n consciente es lo que precisa. Es \u00e9l mismo en todas las representaciones y siempre perfecto porque en su mente todo ha sido ordenado, calculado, combinado, aprendido.<br><br>Todo es cuesti\u00f3n de memoria y ejercicio. El actor no se deja dominar por las pasiones. Es un ser que se domina: no es su coraz\u00f3n sino su cabeza la responsable de su trabajo. Al menor contratiempo el hombre sensible pierde la cabeza, de ah\u00ed la necesidad de la frialdad y el control, el distanciamiento. Seg\u00fan Diderot, a los llorones hay que sentarlos en las butacas, pero nunca ponerlos en el escenario. La gran virtud del actor no est\u00e1 en sentir, sino en expresar de tal modo los signos exteriores del sentimiento que pueda enga\u00f1arnos al o\u00edrlo. \u201cLos comediantes impresionan al p\u00fablico, no cuando est\u00e1n furiosos, sino cuando fingen perfectamente el furor\u201d De este modo, acabada su tarea esc\u00e9nica, no quedar\u00e1 en su alma ni turbaci\u00f3n, ni dolor, ni melancol\u00eda, ni depresi\u00f3n: esas son impresiones con las que puede abandonar la sala el espectador. Para el actor queda la fatiga, para el espectador la tristeza; aqu\u00e9l se fatig\u00f3 sin sentir nada y \u00e9ste ha sentido, pero sin fatiga<br><br>Piensa Diderot que de no ser as\u00ed, la profesi\u00f3n de actor ser\u00eda la m\u00e1s penosa, pero eso no ocurre porque, para \u00e9l, el actor no es el personaje, sino la representaci\u00f3n del mismo, hecha de modo tan perfecta que se la toma por el personaje mismo. La ilusi\u00f3n domina al espectador, pero nunca al actor.<br>Pero, si el actor debe desprenderse de toda sensibilidad, esa que lo limita y amanera \u00bfqu\u00e9 debe usar para expresar tanta emoci\u00f3n? Ni m\u00e1s ni menos que la facilidad para conocer y copiar todas las naturalezas, es decir, la t\u00e9cnica interpretativa, aplicada conscientemente a trav\u00e9s del trabajo y el aprendizaje o empleada de forma inconsciente a partir del natural talento expresivo. Atendamos a sus propias palabras: \u201cUn gran actor no es ni un piano, ni un arpa, ni clavicordio, viol\u00edn o violoncello; no hay acorde que le pertenezca, sino que toma el acorde y el tono conveniente a su parte; sabe acomodarse a todos\u201d.<br><br>Su sistema es diametralmente opuesto al naturalismo de Stanislavsky que ahora veremos. Se es uno mismo por naturaleza y se es otro por imitaci\u00f3n. \u00bfQu\u00e9 importa que el actor sienta o no sienta con tal que lo ignoremos? Para Diderot, el que mejor conozca y traduzca los signos exteriores del alma que se imita de acuerdo con el modelo ideal concebido, ese ser\u00e1 el mejor comediante.<br><br>1.3.2.- Stanislavsky<br><br>Actor, director y autor ruso que vivi\u00f3 a caballo entre los siglos XIX y XX, fue el creador de una t\u00e9cnica interpretativa que tuvo una enorme influencia, fundamentalmente, sobre el arte dram\u00e1tico estadounidense, desarrollando un sistema de formaci\u00f3n de actores que goz\u00f3 de amplia aceptaci\u00f3n por todo el mundo. Las obras en las que refleja sus sistemas y teor\u00edas son: Un actor se prepara y La construcci\u00f3n del personaje.<br><br>Stanislavsky considera que el mejor actor es aquel que se implica hasta la m\u00e9dula en la misma sustancia de su personaje. Su sistema se conoce con el nombre de \u201crealismo psicol\u00f3gico\u201d. El m\u00e9todo trata de provocar nexos de uni\u00f3n o identificaci\u00f3n entre el int\u00e9rprete y la criatura esc\u00e9nica, de manera que el universo emotivo de \u00e9sta se proyecte al p\u00fablico como una experiencias ver\u00eddica, sin artificialidades.<br><br>El actor debe elaborar im\u00e1genes vivas, pasiones y sentimientos, escudri\u00f1ar lo que hay por dentro y por detr\u00e1s del texto, descubrir los significados y significantes de las palabras dichas en un contexto espec\u00edfico para sentirlas como propias. Hay que construir el personaje, no sacarlo adelante a base de tics vac\u00edos y gestos t\u00e9cnicos convencionales. De este modo, Stanislavsky crea un universo que parte del texto, toma vida y vuelve a \u00e9l. Recoge el sentimiento del dramaturgo y lo lleva hasta sus \u00faltimas consecuencias.<br><br>Uno de los aspectos caracter\u00edsticos de su m\u00e9todo consist\u00eda en que el actor abandonase los gestos exagerados para guiarlo a un comportamiento esc\u00e9nico m\u00e1s natural. Siempre recurri\u00f3 a la psicolog\u00eda de los personajes y a la b\u00fasqueda de los elementos necesarios para recrear con la m\u00e1xima fidelidad posible la obra del autor que representaba y sus ambientes.<br>La preocupaci\u00f3n de Stanislavsky se centraba en mejorar el arte teatral a trav\u00e9s del perfeccionamiento del arte del actor; modificar una expresi\u00f3n exacerbada de pura ficci\u00f3n cargada de vacuidad, por otra que se aproximara a la medida de una verdad tangible, que tuviera que ver con los conflictos de la cotidianeidad: el hombre com\u00fan en la vida com\u00fan. En resumen, absoluta implicaci\u00f3n del actor; \u00e9stas son sus palabras: \u00abEn cada papel el actor debe encontrar su individualidad y su personalidad; un artista toma lo mejor que tiene en s\u00ed y lo lleva al escenario, siempre se debe actuar en la propia persona; no se puede escapar de uno mismo\u201d.<br><br>Para desarrollar este sistema, Stanislavsky cre\u00f3 un revolucionario sistema de formaci\u00f3n dram\u00e1tica. Sus producciones eran m\u00e1s que nada experimentos de este proceso. Descubri\u00f3 que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias y los sustitu\u00edan por los de los personajes, eran capaces de establecer un v\u00ednculo especial con el p\u00fablico. Dio a este proceso el nombre de \u201ct\u00e9cnica vivencial\u201d. Este sistema de trabajo fue asumido por los fundadores originales del Actors Studio estadounidense que, con el poder\u00edo de la industria de Hollywood detr\u00e1s, alcanz\u00f3 la m\u00e1xima relevancia en el mundo entero.<br><br>En el sistema de ense\u00f1anza del Actors Studio se pretende exitar los estadios subconscientes del actor mediante un trabajo t\u00e9cnico consciente. Las clases consisten, primero en la exposici\u00f3n de un tema por parte de un alumno, en la discusi\u00f3n que de su trabajo hacen los dem\u00e1s y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias tem\u00e1ticas dadas, improvisa su actuaci\u00f3n m\u00edmicamente o utilizando la palabra. Del Actors Studio surgieron nombres de primera magnitud como: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker y tantas y tantas otras estrellas inolvidables del cine norteamericano.<br><br>2.- LAS CUALIDADES DEL ACTOR<br><br><br>\u201cNo hay papeles peque\u00f1os, s\u00f3lo hay artistas peque\u00f1os\u201d.<br>\u201cHoy haces el papel de Hamlet, y ma\u00f1ana el de figurante,<br>pero a\u00fan en calidad tal, debes ser artista\u2026\u201d<br>Stanislavsky<br><br>2.1.- Categor\u00edas b\u00e1sicas<br><br>Ser\u00e1 el dominio de esas reglas t\u00e9cnicas del juego interpretativo de las que hemos hablado antes, sumadas, en su trabajo y estudio, a la capacidad art\u00edstica personal las que los lleven a esa posibilidad de manejar cualquier personaje en cualquier circunstancia. \u00bfCu\u00e1les son esos valores? Empecemos ya a abordarlos para irnos familiarizando con la nomenclatura que, a veces, puede parecer un poco estramb\u00f3tica. Se consideran cinco grandes grupos de caracter\u00edsticas que, a lo largo del trabajo se ir\u00e1n pormenorizando en sus diferentes elementos constitutivos. Estos grupos o categor\u00edas son los siguientes:<br><br>VOZ\tEXPRESI\u00d3N\tMOVIMIENTO<br>CONCENTRACI\u00d3N\tMEMORIA<br><br>El orden al relacionarlas no implica ning\u00fan tipo de jerarqu\u00eda, salvo en el caso de la que ocupa el primer lugar, la voz, la cual se nos aparece como la estrella m\u00e1s luminosa de todo el universo instrumental del actor. Hay una raz\u00f3n fundamental para su preeminencia: el teatro es comunicaci\u00f3n; la herramienta b\u00e1sica que los seres humanos utilizamos para comunicarnos es el lenguaje; luego la voz, que es el rostro del lenguaje, se nos aparece como el arma esencial del c\u00f3mico en su apasionante tarea de dar vida a un personaje. Este silogismo tan b\u00e1sico no admite contestaci\u00f3n.<br><br>La expresi\u00f3n implica tanto los gestos de la cara, entre ellos la sonrisa, como los ademanes del resto del cuerpo, siendo de estos el principal, el adem\u00e1n de las manos que es el que con m\u00e1s vigor es capaz de completar y apoyar las proferencias ling\u00fc\u00edsticas.<br><br>El movimiento se refiere a todo el posible conjunto de desplazamientos que, a trav\u00e9s de la escena, a su largo y a su ancho, realiza el actor. Aqu\u00ed podemos incluir giros, paseos, mutis, entradas y cualesquier otros actos f\u00edsicos que realice. Incluye tambi\u00e9n todo lo referente a la relaci\u00f3n con los objetos.<br><br>La concentraci\u00f3n es la clave que garantiza el buen trabajo en la escena, porque pone al actor en condiciones de expresarse usando todas sus posibilidades. Como siempre, la cuesti\u00f3n personal de cada uno har\u00e1 que el tiempo y el esfuerzo para alcanzarla var\u00ede de una manera considerables. De lo que s\u00ed se puede tener seguridad es tanto de su necesidad y eficacia como de que apenas es utilizada, ni siquiera por los profesionales.<br><br>La inclusi\u00f3n de la memoria dentro de estos elementos que consideramos esenciales en la labor de los actores, no necesita demasiada justificaci\u00f3n: \u00bfqu\u00e9 ser\u00eda de un actor sin ella? El c\u00f3mico no ha de recordar s\u00f3lo el texto de una manera exacta, sino que, adem\u00e1s, debe conservar en su memoria y reproducir, toda la serie de instrucciones recibidas del director en los ensayos, el final del texto del actor que le precede en la intervenci\u00f3n, sus gestos y movimientos\u2026<br><br>2.2.- Componentes de cada categor\u00eda<br><br>Dentro de cada una de estas cinco categor\u00edas, se destacan una serie de variables que se consideran cardinales, por cuanto contribuyen de una manera sustantiva a su configuraci\u00f3n. En el siguiente cuadro puede observarse cu\u00e1les ser\u00edan esas variables y debajo voy a intentar, muy brevemente porque se desarrollar\u00e1n en el resto del libro, esbozar una definici\u00f3n de las mismas, para irnos familiarizando con la lista que, ya he avisado, es arbitraria pues, de la misma manera que aqu\u00ed se llama a cada una de esta forma, podr\u00eda haberse hecho de otra manera: lo importante es el concepto y lo que pone en juego a la hora de describir el comportamiento art\u00edstico del int\u00e9rprete.<br><br>VOZ\tEXPRESI\u00d3N<br>DICCI\u00d3N<br>TIMBRE<br>RESPIRACI\u00d3N<br>AMPLIFICACI\u00d3N<br>ENTONACI\u00d3N<br>FUERZA\tCLASES<br>PERTINENCIA<br>SOBRIEDAD<br>RECEPCI\u00d3N<br>CREDIBILIDAD<br>FUERZA<br>MOVIMIENTO\tCONCENTRACI\u00d3N<br>CLASES<br>FLEXIBILIDAD<br>ADECUACI\u00d3N\tAISLAMIENTO<br>CONTROL<br>INTEGRACI\u00d3N<br>MEMORIA<br>FACILIDAD<br>SEGURIDAD<br>FIDELIDAD<br><br><br>2.2.1.- La voz<br><br>Dentro de la voz, voy a considerar seis componentes, sin \u00e1nimo de ser exhaustivo aunque s\u00ed did\u00e1ctico, es decir, con la vocaci\u00f3n de claridad que uno pretende. Creo, como en todos los dem\u00e1s casos, que bastan para conformar las caracter\u00edsticas m\u00e1s importantes de la expresi\u00f3n oral: unas son m\u00e1s modificables, m\u00e1s mejorables por medio del aprendizaje que otras; las que est\u00e1n m\u00e1s sometidas a la dotaci\u00f3n gen\u00e9tica del individuo, a su capacidad natural, como el timbre o la fuerza, son dif\u00edcilmente alterables, mientras que las dem\u00e1s como la dicci\u00f3n, la respiraci\u00f3n, la entonaci\u00f3n y la amplificaci\u00f3n, admiten un alto grado de posibilidades de ser intervenidas , modificadas y mejoradas. De igual forma se podr\u00edan hacer otros dos grupos dividiendo las que tienen un mayor contenido art\u00edstico: entonaci\u00f3n, amplificaci\u00f3n, fuerza y las que tienen un mayor peso como elementos primordiales, b\u00e1sicos: dicci\u00f3n, respiraci\u00f3n y timbre. Aquellas contribuyen m\u00e1s a hacer grande al personaje, \u00e9stas a crear la posibilidad de que eso ocurra.<br>Muy por encima, podr\u00edamos caracterizarlas as\u00ed:<br><br>DICCI\u00d3N: con ella tratamos todo lo referente a la pronunciaci\u00f3n, el uso de las pausas y la acentuaci\u00f3n que conducen a la mayor o menor claridad y audibilidad de las palabras, frases y oraciones.<br>RESPIRACI\u00d3N: determina de manera radical la forma de hablar. Ya veremos, adem\u00e1s, c\u00f3mo interviene en otros aspectos m\u00e1s profundos de la interpretaci\u00f3n.<br>ENTONACI\u00d3N: es la m\u00fasica que acompa\u00f1a a los enunciados, la que transmite de una forma m\u00e1s potente la verdadera intenci\u00f3n de las palabras del actor y de la idea que en ellas deposit\u00f3 el autor de la obra.<br>TIMBRE: es el rasgo que hace distinta y \u00fanica cada voz y que nos permite, por ejemplo, conocer al que habla. Es la forma peculiar que tiene de salir a la calle cada voz, de vagar hasta otros o\u00eddos.<br>AMPLIFICACI\u00d3N: con ella no me refiero m\u00e1s que al volumen con que el actor debe expresar su parlamento, distinto a cuando habla en su vida cotidiana por supuesto. Aunque parezca balad\u00ed, es un tema que tiene una enorme trascendencia.<br>FUERZA: aquello que se podr\u00eda llamar de otras varias formas y que no se sabe exactamente qu\u00e9 es pero que, seguramente, es la clave para distinguir entre una buena y una gran interpretaci\u00f3n.<br><br>2.2.2.- La expresi\u00f3n<br><br>En cuanto a la expresi\u00f3n, se consideran otras seis variables referentes al uso que el c\u00f3mico hace en escena de los tipos principales de expresiones: gestos y ademanes tienen que ser coherentes con el papel que se desarrolla y para ello deben responder a \u00e9stos que aqu\u00ed se consideran como componentes b\u00e1sicos del ejercicio expresivo. Por ejemplo, el actor siempre procura que cualquiera de sus gestos sea cre\u00edble, pertinente, sobrio y que, adem\u00e1s, tenga fuerza. Veamos un brev\u00edsimo acercamiento a cada uno de estos valores:<br><br>SOBRIEDAD: implica realizar los gestos y ademanes m\u00ednimos, imprescindibles, para evitar la exageraci\u00f3n y la ampulosidad; todo aquello que fue tan valorado en otros tiempos y que hoy vamos como algo desfasado y fuera de juego.<br>CREDIBILIDAD: capacidad para que el personaje parezca cercano y veros\u00edmil, humano, de carne y hueso. Ni marioneta ni esperpento, a no ser que esa sea la intenci\u00f3n del autor o del director de escena.<br>PERTINENCIA: cualidad que hace que la expresi\u00f3n corporal sea la proporcionada a lo que dice la voz o a lo que pide la situaci\u00f3n dram\u00e1tica que se vive en cada momento.<br>RECEPCI\u00d3N: con ella me refiero a una capacidad muy ligada a la voz y tambi\u00e9n a los grandes actores: el saber escuchar al compa\u00f1ero mientras interviene; este es un tema medular y el hacerlo nada m\u00e1s que correctamente tiene una gran trascendencia para el conjunto de la obra.<br>FUERZA: se recuerda lo que dije en el apartado anterior cuando la tratamos referida a la voz: se trata de ese magnetismo que tienen algunos privilegiados y que los convierte en grandes actores, si bien tambi\u00e9n es posible adquirirla en un grado aceptable con empe\u00f1o y dedicaci\u00f3n.<br><br>2.2.3.- El movimiento<br><br>De igual forma, tambi\u00e9n se estudian un par de elementos que todo actor tiene en cuenta a la hora de realizar cualquier tipo de desplazamiento en el espacio dram\u00e1tico correspondiente. Estos componentes fundamentales son:<br>FLEXIBILIDAD: capacidad para evitar la rigidez y las acciones excesivamente bruscas, procurando que todo movimiento sea suave y d\u00factil, a\u00fan en el caso de que tengan que aparentar rudeza o destemplanza.<br>ADECUACI\u00d3N: esfuerzo que hace que cualquier movimiento sea perfectamente proporcionado al momento dram\u00e1tico y al texto que se est\u00e1 expresando, evitando las estridencias y las reacciones arbitrarias.<br><br>2.2.4.- LA CONCENTRACI\u00d3N<br><br>Se destacan tres capacidades ineludibles:<br>RELAJACI\u00d3N: acto de distensi\u00f3n que permite cambiar la actividad habitual por un descanso reparador que nos permita concentrarnos en la actividad que queremos desarrollar.<br>CONTROL: dominio absoluto de la situaci\u00f3n y capacidad para hacer frente a cualquier posible contratiempo.<br>INTEGRACI\u00d3N: simbiosis con el personaje, capacidad para expresarlo usando todos los recursos, atendiendo a todos los condicionantes.<br><br>2.2.5.- LA MEMORIA<br><br>Tras el an\u00e1lisis de algunos aspectos previos que consideramos de inter\u00e9s y muy relacionados con el tema que nos ocupa, veremos los tipos principales, c\u00f3mo gestiona el cerebro toda esa informaci\u00f3n guardad por ella y la enorme importancia que la memoria tiene para el trabajo del actor, no s\u00f3lo para la retenci\u00f3n de papel, de texto. Veremos a partir de aqu\u00ed que hay tres condiciones capitales:<br>FACILIDAD: destreza que permite retener gran cantidad de informaci\u00f3n en poco tiempo y, a la vez, recuperarla en buenas condiciones de uso.<br>SEGURIDAD: maestr\u00eda y pericia que viene dada por el conocimiento exhaustivo del texto y de las pautas de actuaci\u00f3n perfectamente registradas en la memoria.<br>FIDELIDAD: respeto escrupuloso a la literalidad del texto elaborado por el autor de la obra de teatro.<br><br>2.3.- Juego<br><br>Antes de entrar en faena podr\u00edamos abordar un peque\u00f1o divertimento consistente en valorar en qu\u00e9 medida cada una de esas grandes categor\u00edas participan en el trabajo de un actor, es decir qu\u00e9 porcentaje de responsabilidad tiene cada una en el balance final de su actuaci\u00f3n. Y le llamo juego al intento porque es imposible pretender que sea una actividad rigurosa y cient\u00edfica.<br><br>Tal vez, m\u00e1s bien se trate de posibilidades personales y que cada actor ponga a pie de obra distintas configuraciones, pero, en todo caso, seguro que todo buen aficionado ser\u00eda capaz, en funci\u00f3n de la importancia que concede a cada uno de esos cinco aspectos, de establecer un nivel de contribuci\u00f3n de los mismos en el rendimiento final del c\u00f3mico.<br><br>Quien valore m\u00e1s unos u otros dar\u00e1 balances diferentes y adaptados a sus gustos.<br>Intentando cierta neutralidad, podr\u00edamos establecer lo siguiente:<br><br>\u2022\tTodas aquellas categor\u00edas, como la voz y la memoria, que incorporan elementos previos esenciales, como la buena dicci\u00f3n o la fidelidad al texto, tienen que tener un alto porcentaje de participaci\u00f3n en la globalidad de la labor interpretativa.<br>\u2022\tLa categor\u00eda que llamo concentraci\u00f3n, a\u00fan teniendo desde mi punto de vista una importancia tan grande, es evidente que no ha sido as\u00ed entendida a lo largo de los tiempos por la mayor\u00eda de los actores y, sin tenerla en cuenta, apenas sin hacerle caso o incluso utilizando cada actor sus propios m\u00e9todos de introspecci\u00f3n escasamente sistem\u00e1ticos, la verdad es que se han prodigado verdaderas creaciones art\u00edsticas encima de los escenarios. Por ello, tal vez, podr\u00edamos concederle un porcentaje menor de colaboraci\u00f3n en el logro definitivo de estos c\u00f3micos ideal sobre el que estamos edificando este estudio: actor ideal que ser\u00eda una especie de media aritm\u00e9tica de todos los actores, si ello fuera posible y se pudieran incorporar las matem\u00e1ticas a un mundo tan alejado de la exactitud. Tan alejado y seguramente tan poco necesitado de ella.<br>\u2022\tLas otras categor\u00edas, las relacionadas con lo cin\u00e9tico, son las que crean todo el entramado complementario a la voz y que proporcionan el aut\u00e9ntico nervio y poder\u00edo con que la figura del actor sale airosa de su maravillosa aventura. Pero, en cualquier caso, estar\u00edan subordinadas a la facultad esencial, la voz, que es la portadora, nada menos que de la palabra, esa due\u00f1a y se\u00f1ora del teatro, y del poema y de la novela y del cuento\u2026de toda la literatura, que es expresi\u00f3n est\u00e9tica de la vida de los hombres, en la cual tambi\u00e9n reina con plenos poderes. La palabra, tan maltratada por todos, la que nos eleva a la categor\u00eda de seres humanos, la que nos encumbra a la posibilidad de ser creadores de mundos art\u00edsticos que trascienden nuestra propia peque\u00f1ez, nuestra contingencia, nuestra finitud.<br>En funci\u00f3n de estas consideraciones, yo propondr\u00eda, ya digo como juego, sin ninguna vocaci\u00f3n de exactitud y sin ninguna pretensi\u00f3n de valor axiom\u00e1tico, la siguiente distribuci\u00f3n porcentual:<br><br>LA VOZ: 40%<br>LA EXPRESI\u00d3N: 20<br>EL MOVIMIENTO: 10%<br>LA CONCENTRACI\u00d3N: 5%<br>LA MEMORIA: 25%<br><br>De lo cual se deduce que, seg\u00fan este esquema porcentual, un actor con un gran uso de su voz, si adem\u00e1s goza de buena memoria, ya tiene asegurada casi una actuaci\u00f3n notable. A poco que se maneje con correcci\u00f3n en las otras variables, estar\u00e1 muy cerca de bordar cualquier papel. Bueno, esto de cualquier papel habr\u00eda que matizarlo convenientemente, porque es un hecho que no a todos los actores les vienen bien todos los personajes. Se pueden establecer una serie de clasificaciones, desde el que tiene una gran capacidad para la interpretaci\u00f3n de lo c\u00f3mico hasta el que la tiene para lo dram\u00e1tico, pero este es un tema que se escapa de este estudio, en el cual estamos buscando esas cualidades b\u00e1sicas que cualquier actor explota cuando interpreta cualquier papel en cualquier obra. Alg\u00fan d\u00eda, tal vez, acometamos la tarea de estudiar toda la casu\u00edstica de posibles personajes teatrales y lo que cada uno exige en mayor medida del actor, as\u00ed como la gran variedad de tipos posibles de teatro. En cada situaci\u00f3n, seguro que la distribuci\u00f3n porcentual que he hecho anteriormente variar\u00eda radicalmente; como ejemplo puede servir el caso de una obra en la que los actores se expresen de forma m\u00edmica; en esa obra la voz, esa que hemos considerado la reina de todas las capacidades, no tendr\u00eda en absoluto participaci\u00f3n en la labor del artista y, sin embargo, la expresi\u00f3n corporal y el movimiento aumentar\u00edan considerablemente su porcentaje de contribuci\u00f3n.<br>Por eso insisto, y lo har\u00e9 alguna que otra vez a lo largo del libro, que nos planteemos este trabajo que presento como una estructura ideal de un actor ideal, en el sentido de te\u00f3rico, porque si descendemos a la realidad de cada obra, de cada estilo o de cada personaje, no podr\u00edamos jam\u00e1s generalizar una serie de virtudes que nos sirvan para sistematizar con cierto rigor el oficio del actor y eso es precisamente lo que aqu\u00ed se pretende.<br>Que cada uno haga su distribuci\u00f3n y cargue de relevancia relativa a cada una de estas categor\u00edas. Bueno, que cada uno, si le apetece, invente incluso otras categor\u00edas y les d\u00e9 otros nombres y otros contenidos. \u00a1Viva la discrepancia! Al final del libro, quiz\u00e1 tengamos todos m\u00e1s elementos de juicio para abordar la tarea.<br><br>Pero si fu\u00e9ramos capaces de aumentar el nivel de participaci\u00f3n de la concentraci\u00f3n en el bagaje de ese supuesto actor ideal, seguro que ir\u00edamos a unos int\u00e9rpretes m\u00e1s conscientes, m\u00e1s perfectos, m\u00e1s juiciosos, reflexivos, sensatos, m\u00e1s pulcros, m\u00e1s dotados de hermosura \u201cprofesional\u201d. En cualquier caso, parece que hay una enorme variaci\u00f3n de grados entre unos actores y otros. Los hay que se incorporan rapid\u00edsimamente a la trama interpretativa, lo que les permite estar hasta el \u00faltimo momento ocupados en otros asuntos personales y otros, sin embargo, requieren no ser molestados durante un tiempo previo a su entrada en escena porque, de otra manera, no cogen el hilo. Pues aun los primeros ver\u00edan desarrolladas sus posibilidades si hicieran un trabajo previo sistem\u00e1tico de concentraci\u00f3n y preparaci\u00f3n mental.<br><br>Si a\u00f1adimos al trabajo de esta cualidad olvidada \u2013las otras son mucho m\u00e1s comunes -, un estudio concienzudo y previo de las caracter\u00edsticas del personaje \u2013 de ello hablaremos en el ep\u00edlogo \u2013 y una voluntad indestructible de superaci\u00f3n y perfeccionamiento, estar\u00edamos ante el actor perfecto, si en este mundo de la far\u00e1ndula es posible la perfecci\u00f3n que, qui\u00e9n sabe, tal vez aqu\u00ed podamos encontrar lo que en la vida cotidiana es una quimera. Por ejemplo, en la vida real es imposible encontrar la perfecci\u00f3n en un marido, en un padre, en un portero, en un maestro, en un periodista\u2026pero todos hemos asistido alguno vez a la perfecta representaci\u00f3n de esos roles a cargo de un actor encima de un escenario\u2026 Tal vez sea posible la perfecci\u00f3n.<br><br>En todo caso, ser\u00e1 la habilidad de cada uno la que consiga disimular sus deficiencias, haciendo que luzcan sus valores y llamando la atenci\u00f3n del auditorio sobre ellos. Si \u00e9l solo no lo consigue, seguro que el director toma las medidas adecuadas para que eso ocurra.<br><br>3. LA VOZ<br>La palabra es la maravilla mayor del mundo. Lleva en su seno esa cosa inmaterial desveladora del esp\u00edritu: la idea.<br>JoanMaragall<br><br><br>Con ella nos introducimos en la exploraci\u00f3n del arma m\u00e1s determinante que tiene el c\u00f3mico para combatir en su particular guerra est\u00e9tica. Sin duda es, de todos sus recursos, aquel que m\u00e1s veces utiliza, el que transmite el contenido m\u00e1s importante de su mensaje y el que transmite \u00e9ste al p\u00fablico con m\u00e1s fiabilidad, por cuanto es el instrumento que la gente utiliza habitualmente para entender y hacerse comprender. Se trata del arma m\u00e1s natural y familiar, tanto para el actor como para el receptor, el p\u00fablico.<br><br>La constataci\u00f3n de su m\u00e1ximo relieve puede comprobarse en el valor del teatro le\u00eddo que, s\u00f3lo deja de transmitir a los oyentes aspectos secundarios, pues los esenciales para comprender la obra ya van dados en la lectura, es decir en la puesta en escena de la voz, a trav\u00e9s de la cual, como veremos, es posible transmitir otras muchas m\u00e1s cosas que las simples palabras.<br><br>Es junto a la expresi\u00f3n, aquella cualidad que tiene m\u00e1s componentes y, por tanto, con aquella, la m\u00e1s dif\u00edcil de dominar y someter al arbitrio del int\u00e9rprete. Mucho m\u00e1s, por cuanto la gran mayor\u00eda de variables que intervienen en la voz proceden de una condici\u00f3n natural en la que, en principio, parece como si poco pudi\u00e9ramos hacer por intervenir. Gran error, sin embargo, si nos conformamos con lo que tenemos, lo que siempre hemos hecho para proferir nuestras oraciones y lo que habitualmente hacemos con nuestro lenguaje oral para sacar adelante las situaciones cotidianas de comunicaci\u00f3n. El actor consciente tiene que tener en cuenta todos los matices que su voz ofrece y no perder la oportunidad de ponerlos a jugar a su favor.<br><br>De las muchas clasificaciones que se podr\u00edan establecer, y esto pasar\u00e1 con todos los dem\u00e1s aspectos generales que vamos a estudiar, elegiremos aquellos que consideramos componentes fundamentales, en este caso de la voz, o al menos, aquellos que podemos diferenciar entre s\u00ed en base a sus caracter\u00edsticas peculiares. Son estos la dicci\u00f3n, el timbre, la respiraci\u00f3n, la entonaci\u00f3n, la fuerza y la amplificaci\u00f3n. Vamos a verlos con algo de detenimiento.<br><br>3.1. La dicci\u00f3n<br>La palabra dicci\u00f3n proviene del lat\u00edn diclio o dicleo, manera de hablar.<br>Para tener una buena dicci\u00f3n es necesario pronunciar correctamente, acentuar con elegancia y frasear respetando las pausas.<br>A\u00fan siendo una da las cualidades menos modificables, menos educables, por pertenecer en buena medida a las cualidades naturales de los hablantes o a su adscripci\u00f3n a determinado territorio ling\u00fc\u00edstico, se trata de una variable que el actor puede perfeccionar, matizar, trabajar hasta conseguir una correcta pronunciaci\u00f3n que procure una eficaz comprensi\u00f3n de sus palabras por parte del auditorio. Ning\u00fan actor puede ni debe resignarse a justificar una pobre dicci\u00f3n en el t\u00f3pico de que es \u201csu manera de hablar\u201d, o de que los de tal lugar \u201chablamos as\u00ed\u201d. Hay ejercicios (1) y tratados donde se explicitan (no es \u00e9ste el lugar),<br>(1) He aqu\u00ed algunos ejemplos sin \u00e1nimo de ser exhaustivos:<br>1. Leer en voz alta, recalcando y variando el ritmo.<br>2. Ejercitar la pronunciaci\u00f3n: Exagerando las vocales.<br>3. Mantener el volumen y el tono estable a lo largo de toda la palabra (sin dejar morir el final).<br>que hacen posible mejorar este aspecto absolutamente esencial en la formaci\u00f3n del actor ya que apunta a un aspecto b\u00e1sico de su trabajo: la obligaci\u00f3n de hacer llegar el texto al auditorio; ante esto, todo lo dem\u00e1s resulta adjetivo.<br><br>No quiero decir que las dem\u00e1s caracter\u00edsticas tengan una importancia menor en su formaci\u00f3n; la tienen y ya veremos en qu\u00e9 grado, sino que la dicci\u00f3n es una cualidad primordial, previa, anterior: si no se entiende lo que el actor verbaliza, \u00bfpara qu\u00e9 esforzarse en dramatizar otros elementos? Las dem\u00e1s condiciones, ya est\u00e9n adscritas a la voz o a los dem\u00e1s componentes que consideramos en esta radiograf\u00eda del c\u00f3mico, est\u00e1n pues supeditadas a que se cumpla la primera condici\u00f3n: la COMPRENSIBILIDAD. A partir de ella, todas las dem\u00e1s condiciones cobran su aut\u00e9ntico valor, se legitiman, adquieren su genuino significado que sin aquella, est\u00e1n abocadas, no al fracaso, sino al absurdo, al desatino de no encontrar una base sobre la que sustentarse. Pi\u00e9nsese en el actor que es capaz de hacer unos grandes alardes t\u00e9cnicos y que, sin embargo no consigue que sus palabras sean comprendidas por los espectadores.<br><br>Restringiendo nuestro estudio estrictamente a la voz, hay que considerar que la dicci\u00f3n es el \u00fanico componente esencial. Cualquiera de los dem\u00e1s, como veremos, enriquecen la interpretaci\u00f3n y le confieren un valor m\u00e1s o menos apreciable, aqu\u00e9lla hace comprensible o no el mensaje, es decir, apunta a la l\u00ednea de flotaci\u00f3n de la posibilidad misma de la representaci\u00f3n: donde hay un emisor se supone la existencia de uno o muchos receptores que, dando por supuesto que comparten el mismo c\u00f3digo que haga posible la comprensi\u00f3n, tienen que entender materialmente el texto; no comprender intelectualmente, sino advertir el sonido f\u00edsico de las palabras.<br><br>4 Cantar para hablar bien: ayuda a dar claridad a la voz, la hace m\u00e1s precisa y matizada, mejora la pronunciaci\u00f3n, y desarrolla la potencia; adem\u00e1s ayuda a afrontarla y conocerla<br>Eso es lo que procura la DICCI\u00d3N, que los receptores (el p\u00fablico) capten el sonido literal de las palabras. A partir de este aspecto primordial cabe el an\u00e1lisis de todo lo dem\u00e1s: ni comprensi\u00f3n intelectual, ni emociones, ni nada vale nada si no se entiende materialmente lo que est\u00e1 diciendo el actor.<br><br>Luego la claridad es imprescindible. Si hace falta, el actor que no dispone de una dicci\u00f3n luminosa debe tranquilizar sus proferencias y hablar despacio, separando las palabras que, de otra forma, quedan desfiguradas y machacadas unas contra otras. Puede que con este sistema de pausar el lenguaje pierda en naturalidad, pero ganar\u00e1 en eficacia. De todas formas, a lo largo del texto ir\u00e9 razonando por qu\u00e9 no me parece que la naturalidad sea un objetivo del actor y ni siquiera un valor teatral m\u00e1ximo. Hablar despacio, sin caer en la pesadez es una regla de oro del actor, de igual forma que hacerlo con energ\u00eda. Todo ello va encaminado al objetivo n\u00famero uno: que la gente se entere f\u00edsicamente; condici\u00f3n previa para que se \u201centere\u201d de otras formas.<br><br>3.2. Timbre<br><br>Es aquella caracter\u00edstica que hace que cada voz sea \u00fanica, original e irrepetible. Un timbre agradable es variado, sonoro, cadencioso y firme.<br>El actor no s\u00f3lo sabe usar su timbre natural, sino que tiene que ser capaz de imitar otros que le vengan mejor a la naturaleza del personaje que interpreta. De tal manera que puede en ocasiones exagerarlo o forzarlo en busca de los registros oportunos y adecuados a cada situaci\u00f3n. Tiene que estar en condiciones de sacar de su pecho una voz chillona o gangosa o demasiado grave, de ultratumba, etc.<br>Muchas veces los cambios en el timbre, en el tono de la voz sirven para expresar diversas emociones, como inseguridad, enojo, temor\u2026<br>Hay que aprender a usar la voz adecuadamente; sin duda sonar\u00e1 mucho mejor. Cualquiera puede hacerlo ensayando a solas en casa. El mejor timbre es el que se emite cuando se habla con seguridad. Ese es el que hay que utilizar siempre, y al que permanentemente debe recurrir el actor, siempre que no tenga que modificarlo por las razones vistas con anterioridad.<br>Posiblemente sea la caracter\u00edstica menos mejorable o modificable por pertenecer s a la dotaci\u00f3n natural del actor y ser\u00e1 el factor suerte el que dote a unos con una voz subyugadora y a otros con una que ayude bien poco a su tarea comunicadora (no olvidemos que el teatro tambi\u00e9n lo es). Ser\u00e1 pues un rasgo esencial que facilitar\u00e1 de una manera casi absoluta o la dificultar\u00e1 en igual medida. Un timbre sonoro, agradable y variado es una garant\u00eda de \u00e9xito.<br>Siendo pues el timbre una caracter\u00edstica esencial de la voz, o se tiene la capacidad de imitar o mimetizar otras voces o limitar\u00e1 las posibilidades expresivas del actor, aboc\u00e1ndolo a tipos concretos y determinados de papeles en funci\u00f3n del mismo. Esto no es ninguna tragedia, pues ya el propio aspecto f\u00edsico es el que empieza a condicionar las posibilidades de cada uno, si no que se lo pregunten a los directores cuando hacen la necesaria selecci\u00f3n.<br>No obstante, y sin exigirle dotes de ventriloquia, s\u00ed cabe esperar del buen actor una cierta capacidad para modificar su timbre y adaptarse a las distintas vicisitudes de su trabajo, por cuanto puede ser un rasgo que permita la expresi\u00f3n de sentimientos y estados de \u00e1nimo. De igual forma, puede ocurrir que la interpretaci\u00f3n de determinados personajes muy caracter\u00edsticos o t\u00f3picos, exijan la modificaci\u00f3n del timbre para adaptarlo al temperamento de los mismos.<br><br>3.3.- La respiraci\u00f3n<br>En un sentido general, se puede decir que la respiraci\u00f3n es la que determina la forma de hablar. El hacerla correctamente calma, relaja y le da potencia a la voz. Si se hacen previamente ejercicios de respiraci\u00f3n profunda y acompasada se estar\u00e1 en una mejor situaci\u00f3n para iniciar la intervenci\u00f3n en mejores condiciones. En el cap\u00edtulo quinto de este estudio se tratar\u00e1 el important\u00edsimo tema de la concentraci\u00f3n, muy ligado a este de la respiraci\u00f3n, ya que un adecuado ejercicio de \u00e9sta lleva a aqu\u00e9lla.<br>Situar la respiraci\u00f3n en los momentos oportunos da flexibilidad al discurso y suaviza la expresi\u00f3n, facilitando la mejor dicci\u00f3n y entonaci\u00f3n. De igual forma mejora la potencia y la fuerza expresiva. Se trata, se puede decir, de un elemento que afecta a todos los dem\u00e1s, por cuanto act\u00faa como una atm\u00f3sfera facilitadora del resto de potencialidades. La respiraci\u00f3n correcta articula todo el proceso del discurso, lo organiza y ordena, haci\u00e9ndolo coherente desde el punto de vista de la materialidad del sonido articulado, base de la comprensi\u00f3n del mensaje que transporta.<br>Tiene de este modo la respiraci\u00f3n, el mismo car\u00e1cter previo que la dicci\u00f3n por cuanto lo que hace es facilitar las dem\u00e1s capacidades expresivas del mensaje. Buena dicci\u00f3n, buena respiraci\u00f3n lo que hacen es colocar al actor en el punto de partida id\u00f3neo para obtener los mejores resultados aplicando su talento y su m\u00e9todo.<br>De todas formas, de lo que aqu\u00ed se trata es de poner de manifiesto la importancia que para este primer aspecto de las cualidades interpretativas -la voz- tiene una adecuada respiraci\u00f3n. Para aprender a manejarse en este tema hay magn\u00edficos manuales que exceden la vocaci\u00f3n de este trabajo que, vuelvo a insistir, tan s\u00f3lo pretende definir cualidades y propiedades y no ser un banco de recursos terap\u00e9uticos o did\u00e1cticos.<br>En un sentido m\u00e1s espec\u00edfico es oportuno rese\u00f1ar las ideas generales que sobre este tema expone Jos\u00e9 Rico en su art\u00edculo titulado \u201cBiofuncionalismo\u201d, en el cual defiende como tesis general que el origen de la capacidad de cualquier actor para interpretar debe estar en alg\u00fan proceso funcional de tipo biol\u00f3gico, que es donde se asienta el talento y no en capacidades m\u00e1gicas o trascendentes.<br>En el proceso por identificar y aislar esos procesos biofuncionales de la interpretaci\u00f3n, se ocupa de la respiraci\u00f3n, a la que considera proceso imprescindible no s\u00f3lo en todo momento de la interpretaci\u00f3n sino en cualquier momento de la vida. La respiraci\u00f3n es el motor de la interpretaci\u00f3n en dos planos:<br>a) El vital, vegetativo: aporta la energ\u00eda, el ox\u00edgeno para mantenerse vivo.<br>b) El activo: aporta energ\u00eda para permitir la realizaci\u00f3n de alguna actividad.<br>En realidad se trata del mismo proceso: la realizaci\u00f3n de la actividad de estar vivo. La interpretaci\u00f3n se manifiesta como una actividad f\u00edsica, ya sea palabra, ya sea movimiento corporal. No hay ninguna duda de que la respiraci\u00f3n aporta el aire para crear la columna utilizada en la fonaci\u00f3n, y el ox\u00edgeno quemado en la actividad muscular. La respiraci\u00f3n en su primera fase, la inspiraci\u00f3n, es decir, la entrada de aire en los pulmones, es una pausa, una duda, una rotura de tensi\u00f3n. En el momento de la inspiraci\u00f3n se disloca el esquema muscular y el ps\u00edquico, la oleada de ox\u00edgeno llega al cerebro y produce la \u201cborrachera ps\u00edquica\u201d (un exceso de ox\u00edgeno en el cerebro produce un mareo similar al del alcohol). La sangre mantiene el nivel entre la acidez y la alcalinidad (exceso de ox\u00edgeno). La acidez (deuda de ox\u00edgeno), se compensa con la inspiraci\u00f3n de aire; la alcalinidad se compensa con la realizaci\u00f3n de actividad e impele a la realizaci\u00f3n de alg\u00fan esfuerzo f\u00edsico para quemar ese ox\u00edgeno excedente.<br>El nivel vital del escenario es superior al de la vida normal: mayor tensi\u00f3n arterial, mayor actividad f\u00edsica, mayor necesidad de aire para proyectar la voz; se necesita inspirar m\u00e1s y m\u00e1s profundo y por tanto llega mayor cantidad de ox\u00edgeno al cerebro. La \u201crotura\u201d ps\u00edquica es mayor, el momento de duda es m\u00e1s violento, el control consciente sobre el subconsciente se debilita, (Roland Barthes define el arte como una debacle del pensamiento), se produce una debacle moment\u00e1nea y violenta del control sobre la \u201cpuerta\u201d de salida del material almacenado en el subconsciente y \u00e9ste puede aflorar a la superficie y \u201csorprender\u201d al actor; inmediatamente el consciente tiende a tomar las riendas otra vez de la actividad y se restablece el equilibrio que volver\u00e1 a tambalearse en la siguiente inspiraci\u00f3n.<br>Cuando la inspiraci\u00f3n profunda abre el camino al subconsciente a trav\u00e9s del resquebrajamiento del muro del consciente, afloran los contenidos (sensaciones) desconocidos para el actor; pero estos ser\u00e1n siempre los apropiados al marco de la obra, y ello s\u00f3lo sucede si el conocimiento de la obra y del personaje es exhaustivo y profundo. Esto lo veremos con detalle en los cap\u00edtulos dedicados a la concentraci\u00f3n y la memoria.<br>Para terminar su trabajo, este autor a\u00edsla dos tipos b\u00e1sicos de errores en relaci\u00f3n con estos procesos:<br>a) La preactuaci\u00f3n incorrecta: pretendemos realizar un esfuerzo (alcanzar un resultado) muy superior a la cantidad de energ\u00eda acumulada para ese esfuerzo, por lo cual debemos falsear el proceso o nos quedar\u00edamos a medio camino. As\u00ed aparecen los efectos bastardos sin un nivel c\u00f3modo, relajado y heroico. El actor se contorsiona para aprovechar el aire al m\u00e1ximo al presionar el diafragma y as\u00ed la composici\u00f3n del personaje se va diluyendo.<br>b) La actuaci\u00f3n incorrecta: (menos frecuente porque lo normal suele ser lo anterior y en la que los m\u00fasculos pectorales y abdominales de los actores suelen ser excesivamente d\u00e9biles para el esfuerzo respiratorio a realizar). Esto se produce cuando la acumulaci\u00f3n de la energ\u00eda es correcta o superior a la necesaria, pero el proceso no es relajado y aparecen bloqueos porque al no ser libre el proceso, la energ\u00eda sobrante no se canaliza en acci\u00f3n y bloquea el proceso, que es incorrecto. Es in\u00fatil respirar m\u00e1s si esa energ\u00eda no se va a utilizar.<br>3.4.- Entonaci\u00f3n<br>Sobre la entonaci\u00f3n hay m\u00e1s literatura que sobre ninguna otra de las variables que intervienen en el proceso de la comunicaci\u00f3n verbal. Son cl\u00e1sicos los estudios que tratan los diferentes modelos y l\u00edneas mel\u00f3dicas: enunciativas, interrogativas, etc. Por encima y sucintamente merece que nos detengamos un poco en este punto.<br><br>Se puede decir que la entonaci\u00f3n es la variaci\u00f3n de la frecuencia de vibraci\u00f3n de las cuerdas vocales a lo largo de una frase. Existe una relaci\u00f3n estrecha entre el tono y la intensidad, de forma que, la s\u00edlaba fuerte de la palabra es al mismo tiempo la s\u00edlaba t\u00f3nica, es decir, la que corresponde a una mayor frecuencia fundamental.<br><br><br>La entonaci\u00f3n es un rasgo muy curioso porque a\u00f1ade al enunciado un significado nuevo. He aqu\u00ed un elemento esencial: entonando adecuadamente estamos proporcionando significado, enriqueciendo el mensaje. Se mueve entre el plano f\u00f3nico (el puro sonido, con sus elementos de tono, intensidad y cantidad) y el plano significativo de la lengua, pues tiene significado por s\u00ed misma. Es el elemento que permite conocer si el hablante manifiesta un significado de aserci\u00f3n, de pregunta, de exclamaci\u00f3n, de mandato\u2026, adem\u00e1s de otros matices significativos dependientes de la situaci\u00f3n, \u00e1mbito, individuo, etc.<br><br>La entonaci\u00f3n es la melod\u00eda que acompa\u00f1a a los enunciados y grupos f\u00f3nicos y se expresa mediante la llamada t\u00e9cnicamente curva mel\u00f3dica o secuencia de tonos. En toda curva mel\u00f3dica se distinguen tres fases:<br>a)\tLa fase inicial, que ocupa desde el principio de la emisi\u00f3n hasta la primera s\u00edlaba t\u00f3nica. En este espacio las cuerdas vocales se ponen tensas y el tono asciende.<br>b)\tLa fase media o central, que se caracteriza por mantener uniforme el tono sin grandes oscilaciones.<br>c)\tLa fase final, que empieza en la \u00faltima s\u00edlaba t\u00f3nica del enunciado o grupo f\u00f3nico hasta su t\u00e9rmino.<br>De las tres fases de la curva mel\u00f3dica, la verdaderamente significativa y pertinente es la \u00faltima, pues es la que puede manifestarse con inflexiones ascendentes o descendentes. Estas inflexiones se llaman en el argot t\u00e9cnico tonemas. Existen tres tonemas fundamentales:<br>a)\tCadencia: inflexi\u00f3n descendente que indica el final de un enunciado asertivo (que afirma algo), el de un enunciado interrogativo parcial o el de un enunciado exclamativo.<br>b)\tAnticadencia: inflexi\u00f3n ascendente que indica el final de un enunciado interrogativo total.<br>c)\tSuspensi\u00f3n: no tiene inflexi\u00f3n ascendente ni descendente. Indica una interrupci\u00f3n. Aparece en enunciados incompletos o en incisos.<br>Siguiendo este esquema se distinguen tambi\u00e9n una serie de variedades de tonemas, que se pueden consultar en cualquier manual de fon\u00e9tica espa\u00f1ola. S\u00ed merece la pena terminar este apartado t\u00e9cnico, se\u00f1alando las principales modalidades entonativas que se dan en la lengua castellana:<br>a)\tModalidad asertiva: comienza con una elevaci\u00f3n de tono desde la fase inicial hasta la primera s\u00edlaba t\u00f3nica; se mantiene uniforme en la fase media hasta la \u00faltima s\u00edlaba t\u00f3nica, desde la que desciende en cadencia hasta el final.<br><br><br>b)\tModalidad interrogativa: se dan dos casos:<br>\u2022\tEn enunciados interrogativos parciales, se diferencia de la asertiva en que la inflexi\u00f3n final, aunque acaba en cadencia, lo hace con un descenso del tono desde la fase media.<br><br>&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; A veces se produce un ligero ascenso final despu\u00e9s del descenso en la fase media.<br><br>c)\tModalidad exclamativa: en esta modalidad el tono se eleva en la fase inicial hasta la primera s\u00edlaba t\u00f3nica en un grado mayor que en los enunciados de modalidad asertiva; luego desciende, por lo general de forma brusca, hasta la fase final en cadencia. Por lo tanto, ascenso r\u00e1pido del tono y descenso brusco.<br><br>La entonaci\u00f3n sirve para comunicar sentimientos y emociones: esperanza, afecto, sarcasmo, ira, excitaci\u00f3n, desinter\u00e9s\u2026<br>Una escasa entonaci\u00f3n, con un volumen bajo, indica aburrimiento o tristeza. Un tono que no var\u00eda puede ser aburrido o mon\u00f3tono.<br>Un personaje extrovertido puede ser interpretado cambiando a menudo la entonaci\u00f3n.<br>Tambi\u00e9n nos puede servir para ceder el uso de la palabra.<br>Ligado al tema de la entonaci\u00f3n se puede considerar la velocidad: es otra variable que, manejada adecuadamente, nos permite manifestar tambi\u00e9n determinados estados de \u00e1nimo: euforia, alegr\u00eda, aburrimiento, etc.<br><br>No viene nunca mal encomiar el buen manejo de los signos de puntuaci\u00f3n, no nos vaya a ocurrir lo que cuenta la famosa an\u00e9cdota de aquel c\u00f3mico primerizo y diletante que, no teniendo en la obra m\u00e1s intervenci\u00f3n que la siguiente frase: \u201c\u00a1Se\u00f1or, muerto est\u00e1; tarde llegamos!\u201d, la articul\u00f3 de este modo, descabezando el sentido y dirigi\u00e9ndose al cad\u00e1ver, por prescindir o alterar el lugar de los important\u00edsimos signos: \u201cSe\u00f1or muerto, esta tarde llegamos\u201d. En suma, hizo una entonaci\u00f3n absolutamente lamentable, hasta tal punto que dijo otra cosa bien distinta de la que hab\u00eda en el texto. Ya hemos comprobado c\u00f3mo la entonaci\u00f3n aporta significado y no s\u00f3lo sentimientos o matices.<br><br>Seguramente estamos ante el gran caballo de batalla de la mayor\u00eda de los actores, el que m\u00e1s quebraderos de cabeza proporciona, desde el punto de vista oral, al menos. \u00bfQui\u00e9n no se ha atrancado en una frase de esas que no se sabe por donde meterle mano? Asunto peliagudo, del que los actores con buena t\u00e9cnica o gran talento salen de una manera natural, haciendo f\u00e1cil lo dif\u00edcil y creando la admiraci\u00f3n en quienes lo aprecian. \u00bfCu\u00e1ntas veces no nos ha alucinado un director de escena, explicando c\u00f3mo hay que entonar una determinada oraci\u00f3n a la que no ve\u00edamos salida airosa y \u00e9l nos la procura con una facilidad que nos parece milagrosa?<br><br>Estamos pues, ante el primer gran elemento esencial de lo que es estrictamente interpretaci\u00f3n. Todo lo anterior: dicci\u00f3n, respiraci\u00f3n, timbre, han sido pura descripci\u00f3n de factores previos a lo art\u00edstico, casi pura mec\u00e1nica de las proferencias verbales. Ahora, con el tema de la entonaci\u00f3n, entramos de lleno en el meollo de lo est\u00e9tico, de lo que cabe juzgar desde un punto de vista art\u00edstico. Por medio de la entonaci\u00f3n, el actor ya expresa mucho m\u00e1s que el simple significado de las palabras y, a partir de ella, coloca la primera se\u00f1al de su impronta personal en la construcci\u00f3n del personaje. Vendr\u00e1n detr\u00e1s de este aspecto de la entonaci\u00f3n, lo que llamamos amplificaci\u00f3n y fuerza y que son tambi\u00e9n valores de expresi\u00f3n est\u00e9tica como aqu\u00e9lla.<br><br>Otra vez hay que hacer la precisi\u00f3n de que el hecho de encajarlos en el terreno art\u00edstico, est\u00e9tico, no hace a estos factores ajenos al perfeccionamiento; son perfectibles, como lo prueba el hecho de que cualquier actor aficionado no entona igual en su primera representaci\u00f3n que tras decenas de ellas, por muy limitada que sea su aptitud art\u00edstica; y ello, por el s\u00f3lo aprendizaje que procura la experiencia. Son tan mejorables como cualquiera de los elementos previos que hemos estudiado en la primera parte de este cap\u00edtulo dedicado a la voz. Eso s\u00ed, sin duda hay que resaltar el distinto peso que estas tres caracter\u00edsticas tienen en su contribuci\u00f3n al mejor rendimiento de la voz: la entonaci\u00f3n es, con mucho, la de mayor relieve, no s\u00f3lo dentro de \u00e9stas de valor art\u00edstico, sino de todas las que conforman el componente que hemos llamado la voz e incluso, para m\u00ed, de todas las dem\u00e1s que conforman el conjunto de valores que pone en juego el int\u00e9rprete: movimiento, expresi\u00f3n, concentraci\u00f3n y memoria.<br><br>Ya iremos viendo qu\u00e9 trascendencia le vamos dando a cada uno de ellos, pero, desde luego y desde ahora, siempre estar\u00e1 por debajo de la que se concede a la entonaci\u00f3n, piedra angular est\u00e9tica, b\u00e1sica y sustantiva frente a ellos. Una entonaci\u00f3n magistral obvia cualquier gesto, hace innecesario cualquier adem\u00e1n y puede, incluso, sustituir a cualquier desplazamiento. Un actor, entonando nada m\u00e1s que correctamente, puede subsistir a otras carencias y sacar adelante su papel de una manera decorosa.<br>Se aboga desde aqu\u00ed, en definitiva, por la palabra como el elemento esencial, como el referente supremo del di\u00e1logo y la comunicaci\u00f3n; y el teatro lo es, como lo es la vida; los seres humanos lo somos (humanos) desde que usamos un lenguaje elaborado y articulado; nuestra esencia es tambi\u00e9n la comunicaci\u00f3n, como el teatro, como la vida.<br><br>3.5.- Amplificaci\u00f3n<br><br>El tema del volumen de la voz que debe manejar el actor es uno de los temas m\u00e1s delicados, ya que ni siquiera muchos de ellos admiten que esta caracter\u00edstica tenga alguna importancia en el balance de la interpretaci\u00f3n. Desde mi punto de vista, sin embargo, es un tema de enorme trascendencia, por dos motivos fundamentales:<br>a)\t En primer lugar, el tema del volumen tiene, como ocurr\u00eda con la dicci\u00f3n, la importancia de ser un elemento primario, previo a lo estrictamente art\u00edstico. Esto es as\u00ed porque el valor de una interpretaci\u00f3n est\u00e1 condicionado a que lleguen las palabras a los espectadores; pero, no que lleguen en el sentido profundo de emocionar o conmover, sino en el sentido m\u00e1s pedestre de sentir, de o\u00edr materialmente las palabras articuladas por el actor.<br><br>Hay una alternativa a la elevaci\u00f3n natural del volumen y consiste en el uso de mecanismos artificiales de amplificaci\u00f3n, como es el caso de la utilizaci\u00f3n de micr\u00f3fonos. Ya s\u00e9 que se usan, y debe hacerse en los casos en los que sea absolutamente imprescindible, como puede ser en el caso de espect\u00e1culos teatrales al aire libre o en salas improvisadas con mala ac\u00fastica, pero hacer uso de ellos fuera de esos momentos excepcionales es facilitar el esfuerzo vocal del actor a costa de interponer entre \u00e9l y el p\u00fablico un elemento distanciador de efectos totalmente perversos para el buen desarrollo de la necesaria comunicaci\u00f3n entre ambos.<br><br>Se puede comprobar, yo lo he hecho, el distinto nivel de complicidad que manifiesta el espectador en los casos en los que se amplifica con micr\u00f3fono y cuando se hace de forma natural. Por supuesto, mayor en el \u00faltimo caso. Se dan en ambas situaciones atm\u00f3sferas diferentes que estorban o facilitan la comunicaci\u00f3n. De esta manera, el uso de micr\u00f3fonos m\u00e1s que cuesti\u00f3n de gustos, es una decisi\u00f3n que tiene que tener en cuenta dos posibilidades: o se acude al esfuerzo del actor por llegar al p\u00fablico con su propia voz o se facilita el trabajo del mismo a costa de un distanciamiento pernicioso de la gente.<br>Hay que recordar, por cierto, que esa comunicaci\u00f3n actor\/p\u00fablico tiene una caracter\u00edstica muy especial, que es su efecto retroalimentador: la respuesta positiva de los espectadores refuerza el inter\u00e9s y la entrega del c\u00f3mico, que a su vez genera con su esfuerzo una mayor respuesta positiva del respetable. Se trata de lo que ser\u00eda una especie de c\u00edrculo vicioso, que podr\u00edamos llamar de productividad est\u00e9tica y que, no debi\u00e9ramos romper con la introducci\u00f3n de elementos extra\u00f1os o con obst\u00e1culos innecesarios.<br><br>Todo espectador de teatro, a lo largo de su vida, ha tenido, con toda seguridad, la experiencia de estar forzando la audici\u00f3n para captar el sentido del di\u00e1logo; ello supone una incomodidad que condiciona su percepci\u00f3n de la obra y del trabajo de los actores, predisponiendo el \u00e1nimo en contra. La soluci\u00f3n tiene que venir, pues, de la necesaria mentalizaci\u00f3n por parte de los int\u00e9rpretes de la condici\u00f3n previa que tiene el volumen de la voz en su trabajo. Es evidente que ese volumen hay que conseguirlo por m\u00e9todos \u2013que los hay- que no da\u00f1en las cuerdas vocales ni supongan un excesivo sacrificio.<br><br>b)\tEn segundo lugar, hay otra raz\u00f3n de peso que viene a responder a los argumentos que dan la mayor\u00eda de actores al tema de la amplificaci\u00f3n natural de la voz. La casi totalidad de los mismos, sobre todo en el campo aficionado, piensa que elevando la voz se hace imposible articular los necesarios matices que exige cualquier papel. \u00bfC\u00f3mo expresar la ternura a grito pelado? \u00bfC\u00f3mo elevar la voz si estoy haciendo un aparte que no debe escuchar el actor que me acompa\u00f1a? \u00bfC\u00f3mo hacer llegar un sentimiento que exige una modulaci\u00f3n suave de la voz, hablando en voz alta? \u00bfC\u00f3mo expresar\u2026? Es una tensi\u00f3n permanente entre los actores y una duda que condiciona la entonaci\u00f3n y hace que muestren inseguridad y desconcentraci\u00f3n.<br><br>La respuesta a este tema, desde mi punto de vista es la siguiente: el teatro, como cualquier otra expresi\u00f3n art\u00edstica, no es una imitaci\u00f3n estricta de la realidad, sino una interpretaci\u00f3n est\u00e9tica de la misma. Cada interpretaci\u00f3n art\u00edstica ser\u00e1 una manera de ver las cosas con una determinada intenci\u00f3n y desde unos presupuestos determinados. No es este el lugar para exponer con extensi\u00f3n un asunto que excede ampliamente estas p\u00e1ginas, pero s\u00ed es el momento para hacer hincapi\u00e9 en que la mayor cualidad del actor no tiene por qu\u00e9 ser la naturalidad, el convertir el papel en un trasunto de la vida efectiva, sino la capacidad para dotar de fuerza expresiva a su interpretaci\u00f3n; fuerza que tiene que ir en la direcci\u00f3n de hacer efectiva la intenci\u00f3n est\u00e9tica del autor de la obra de teatro. El teatro es hiperb\u00f3lico y sus artificios inevitables tienen como producto lo que podemos llamar teatralidad \u2013 exageradas desviaciones de lo que se considera normal -, para distinguirlo de los productos reales de la vida. El lenguaje del teatro es un lenguaje po\u00e9tico \u2013 aunque la obra no sea l\u00edrica \u2013 por ello debe expresarse de forma po\u00e9tica, en tono po\u00e9tico. Por eso mismo, en esa l\u00ednea de fuerza expresiva y de intenci\u00f3n est\u00e9tica, est\u00e1 el buen uso del volumen adecuado para hacer inteligible tanto el sonido como la intenci\u00f3n de las palabras.<br><br>El actor, cuando est\u00e1 en el escenario, no puede emplear el tono que usa en el caf\u00e9 o en el sal\u00f3n de su casa. El teatro, como cualquier otro sistema de comunicaci\u00f3n, est\u00e1 basado en convenciones, y una de ellas, es que el p\u00fablico sabe que aquel tiene que exagerar su papel para hacerlo efectivo. Adem\u00e1s, cada \u00e9poca ha puesto de moda distintos modelos de interpretaci\u00f3n por parte de los actores. Por ejemplo, el actor rom\u00e1ntico, decimon\u00f3nico cargaba su actuaci\u00f3n de engolamiento y ampulosidad, lo cual ser\u00eda hoy visto como un s\u00edntoma de vacuidad. En nuestra \u00e9poca se huye de la actuaci\u00f3n grandilocuente en beneficio de otra m\u00e1s cercana a la expresi\u00f3n natural, pero ello no debe hacernos olvidar lo comentado con anterioridad sobre la necesidad ineludible de cargar de cierto aparato lo que es una expresi\u00f3n est\u00e9tica como el teatro.<br><br>No se interprete lo anterior como una llamada a la sobreactuaci\u00f3n, al histrionismo, del que tanto gustan algunos actores mediocres. Nada m\u00e1s lejos de lo que se pide. Ya veremos en el cap\u00edtulo dedicado a la expresi\u00f3n, c\u00f3mo tanto los gestos como las palabras deben estar medidos en funci\u00f3n de las caracter\u00edsticas de los personajes y c\u00f3mo un actor que exagera m\u00e1s all\u00e1 de lo que pide la estructura dram\u00e1tica de su papel no hace m\u00e1s que falsear la psicolog\u00eda del personaje y hacerlo inveros\u00edmil, que es uno de los mayores peligros a los que se expone.<br><br>Hay que tener en cuenta, adem\u00e1s, un tercer factor de no menor trascendencia: el di\u00e1logo teatral es de una naturaleza muy especial: el verdadero destinatario del mensaje de cada actor, no es el que tiene enfrente o a su lado \u2013 estos ya se lo saben de sobre a base de ensayos- sino aquel a quien fingen ignorar: el p\u00fablico. De manera que A habla con B, con la intenci\u00f3n de que se entere C que, te\u00f3ricamente, no existe en esa situaci\u00f3n de comunicaci\u00f3n. Este razonamiento nos hace abundar en la idea de la necesidad de que A y B hablen, no entre ellos y para ellos, sino para ese tercero C que est\u00e1 bastante m\u00e1s alejado y que, es tan importante, que sin \u00e9l no tienen sentido la representaci\u00f3n.<br>El teatro no es la vida, es el conjunto de todas las maneras que hay de mirarla, de intentar reflejarla y comprenderla.<br><br>3.6.- La fuerza<br><br>Pero una buena y adecuada entonaci\u00f3n, junto a las cualidades antes se\u00f1aladas no agotan todas las posibilidades expresivas que tiene el actor en el arma de la palabra. Adem\u00e1s hemos de considerar, puesto que si no lo hacemos algo nos faltar\u00eda en el an\u00e1lisis, lo que aqu\u00ed llamamos la fuerza, como podr\u00edamos haberlo llamado carisma o\u2026cualquier otra palabra cargada de ambig\u00fcedad y exenta de un excesivo compromiso de precisi\u00f3n. La fuerza ser\u00eda esa especie de cosa indefinible que hace que una interpretaci\u00f3n resulte emocionante, incluso admitiendo defectos en los apartados t\u00e9cnicos vistos con anterioridad. Este concepto nos servir\u00e1 tambi\u00e9n m\u00e1s tarde en el cap\u00edtulo dedicado a la expresi\u00f3n corporal. Es curioso pues, que tan dif\u00edcil como definir el concepto sea etiquetarlo con un t\u00e9rmino que resulte del agrado de todos.<br><br>Seguramente se trata del elemento m\u00e1s dependiente de la aptitud y el talento (esa capacidad para controlar inconscientemente las distintas variables de la t\u00e9cnica) del actor, el menos practicable o aprendible, el m\u00e1s alejado de la perfectibilidad.<br><br>Para empezar, no es nada f\u00e1cil decir en qu\u00e9 consiste la fuerza expresiva referida ahora a la palabra, como luego lo ser\u00e1 a la expresi\u00f3n no verbal; pero, lo cierto, es que los actores la poseen o no la poseen; tienen alg\u00fan residuo de ella o gozan de un alto grado de la misma; les permite alcanzar un alto nivel de conexi\u00f3n con el p\u00fablico o los pone en una tesitura de entregarse al m\u00e1ximo para conseguir un m\u00ednimo aplauso. Pero, dif\u00edcilmente podemos ir mucho m\u00e1s all\u00e1 de decir que probablemente se trate, como se apunt\u00f3 al principio de este trabajo, de una cualificaci\u00f3n muy especial y sutil\u00edsima en el uso m\u00e1s atractivo de todas y cada una de las variables que conforman lo que hemos llamado el bagaje t\u00e9cnico del actor. \u00c9ste lo hace igual que aqu\u00e9l, pero aqu\u00e9l llega m\u00e1s a la gente, le da m\u00e1s vigor al papel, m\u00e1s reciedumbre al personaje. Aqu\u00e9l est\u00e1 utilizando sus armas de una manera m\u00e1s est\u00e9tica, m\u00e1s art\u00edstica, con una agudeza tal, que no podemos decir en qu\u00e9 consiste, pero s\u00ed que lo es, sin m\u00e1s. Una misma entonaci\u00f3n de una frase por parte de dos actores produce distinto rendimiento: en esa entonaci\u00f3n hay mucho m\u00e1s que una cadena mel\u00f3dica, hay una suma de factores, imperceptibles por separado, que en su uni\u00f3n producen el milagro de la cadencia que conmueve frente a la que s\u00f3lo tomamos por correcta. La fuerza carga de sugerencias a\u00f1adidas a todo lo expresado, yendo m\u00e1s all\u00e1 de lo que dicen las palabras.<br><br>En suma, seguramente todo tiene mucho que ver con la inteligencia, con la optimizaci\u00f3n de los propios recursos, el mejor tratamiento de cualquier situaci\u00f3n y la mejor manera de buscarle soluciones a los problemas que la interpretaci\u00f3n en cada caso plantea. La inteligencia suele llevar aparejada, como su corolario, una gran dosis de imaginaci\u00f3n, que es la que permite sobrevolar otros mundos, conquistar otras formas de ser, otras situaciones; ponerse en la piel de cualquiera y ser capaz de asumir cualquier temperamento, car\u00e1cter o personalidad. En suma, la imaginaci\u00f3n, hija de la inteligencia, tal vez sea la clave.<br><br>Las personas sin imaginaci\u00f3n, con escasa capacidad de fantas\u00eda, suelen estar muy pegadas a la tierra, acostumbran ser tan realistas que no ven alternativas a las situaciones, andan siempre sobre seguro y no arriesgan ni siquiera un juicio, a no ser que sea taxativo y dogm\u00e1tico. Por el contrario, las personas imaginativas son capaces de ponerse en el lugar de los dem\u00e1s y en cualquier situaci\u00f3n imaginable, aunque no pueda ser real; andan cargadas de sue\u00f1os y suelen jugar m\u00e1s con quimeras, utop\u00edas e ilusiones que con elementos pragm\u00e1ticos y tangibles. En definitiva, tienen esa caracter\u00edstica que, si pudi\u00e9ramos reducir a una las que deben adornar al actor, mejor le conviene a \u00e9ste: la capacidad mim\u00e9tica, la de sentir otros sentimientos y vivir otras vidas, la ductilidad y flexibilidad para adaptarse porque es capaz de imaginar cualquier naturaleza.<br><br>4.- LA EXPRESI\u00d3N<br><br>La lucha del escultor con la arcilla a la que modela no es nada si se compara con la resistencia que ofrecen al comediante su cuerpo, su sangre, sus extremidades y todos sus \u00f3rganos.<br>Diderot<br><br>4.1.- Caracter\u00edsticas generales<br><br>Los seres humanos \u2013 aunque no nos dediquemos al teatro-, desde que nacemos, poseemos un lenguaje corporal cotidiano que est\u00e1 unido a nuestra forma de percibir y manifestar el mundo que nos rodea. En todo momento nos expresamos como seres corporales, es decir, usando la totalidad de nuestro cuerpo: tambi\u00e9n en la quietud y en el silencio, no s\u00f3lo en el movimiento o el sonido.<br><br>Hay silencios en la vida, y en el teatro, que expresan mucho m\u00e1s que las palabras.<br><br>Por todo ello, la expresi\u00f3n corporal cotidiana es:<br>a)\tUn lenguaje preverbal: se trata de una caracter\u00edstica universal, es decir, com\u00fan a todo ser humano y que le permite comunicarse con .los dem\u00e1s a\u00fan antes de que llegue a estructurar su lengua hablada.<br>b)\tUna expresi\u00f3n paraling\u00fc\u00edstica: en el sentido de que act\u00faa paralela y simult\u00e1neamente al lenguaje oral; no podemos dejar de acompa\u00f1ar la palabra con gestos, miradas, ademanes, etc.<br>c)\tUn lenguaje extraverbal: ya que cada persona posee la capacidad para traducir en movimientos corporales procesos internos ps\u00edquicos que tienen que ver con pensamientos, emociones, im\u00e1genes, afectos, fantas\u00edas, etc.<br><br>Se trata pues, de un lenguaje que utiliza el cuerpo como medio, como instrumento de representaci\u00f3n, expresi\u00f3n, comunicaci\u00f3n y creaci\u00f3n: En suma, no es un instrumento de los c\u00f3micos que se dedican al teatro, sino de todos los seres humanos. Todos tenemos en potencia este lenguaje, pero apenas desarrollamos sus enormes posibilidades. Quiere eso decir que es posible propiciar su desarrollo pues adem\u00e1s se trata del campo m\u00e1s perfectible de todos los que cultiva el comediante.<br><br>Sin duda, el cuerpo supone una limitaci\u00f3n para el actor, que en \u00e9l encuentra su primer obst\u00e1culo condicionante, pero, a la vez, tambi\u00e9n significa un enorme abanico de posibilidades: la explotaci\u00f3n de las mismas redunda en el logra de una mayor creatividad, una mejor comunicaci\u00f3n corporal, la consecuci\u00f3n de un aut\u00e9ntico lenguaje est\u00e9tico y, en suma, una mayor productividad en la construcci\u00f3n del personaje.<br><br>Aunque se considere la voz, la palabra como el elemento esencial de la comunicaci\u00f3n \u2013volvemos a insistir que el teatro lo es- lo cierto es que la expresi\u00f3n corporal forma parte de la competencia comunicativa global de los seres humanos. A este respecto no est\u00e1 de m\u00e1s recordar que la comunicaci\u00f3n se funda en dos elementos esenciales:<br><br>a)\tLa competencia ling\u00fc\u00edstica: la capacidad para expresar de forma oral nuestros pensamientos, sentimientos, necesidades, etc.<br><br>b)\tLa competencia paraling\u00fc\u00edstica: gestos, actitudes, posturas, movimientos funcionales, etc. que permiten la creaci\u00f3n\/representaci\u00f3n de im\u00e1genes, tanto del mundo externo como del mundo \u00edntimo.<br>La competencia es la capacidad de producir y comprender eficazmente mensajes coherentes, ya sean ling\u00fc\u00edsticos o no, en diferentes contextos.<br><br><br>Puesto que se citan, como parte del lenguaje corporal, hay que aclarar que los movimientos funcionales son aquellos que suponen una respuesta ante determinadas motivaciones: rascarse, bostezar, estornudar\u2026<br>No debemos confundirlos con los movimientos voluntarios: agarrar, empujar, patear, pisotear, etc. que responden a un requerimiento de la voluntad.<br><br>La expresi\u00f3n corporal, en manos de un actor, tiene incorporada una intenci\u00f3n est\u00e9tico-comunicativa que trasciende su pura funci\u00f3n de relaci\u00f3n interpretativa cotidiana. Carga de sugerencias a\u00f1adidas lo expresado de forma verbal, yendo m\u00e1s all\u00e1 de lo que claman las palabras.<br><br>Hay dos grandes variantes en la aproximaci\u00f3n a la expresi\u00f3n corporal:<br>a) La que trata del estudio de los movimientos corporales:<br>&#8211;\tPrincipales: posturas, ademanes, posiciones.<br>&#8211;\tLocalizados: de manos, piernas, brazos, tronco\u2026<br>&#8211;\tExpresiones faciales y movimientos de los ojos.<br>&#8211;\tTensi\u00f3n y tono muscular.<br>b)\tLa que se ocupa de la forma en que las personas usan el territorio y el espacio estableciendo relaciones. Indicadores de esta forma pueden ser:<br>&#8211;\tLa distancia: mayor o menor proximidad entre los interlocutores.<br>&#8211;\tEl contacto ocular: el estilo de mensajes que se env\u00edan a trav\u00e9s de la mirada.<br>&#8211;\tTacto: contactos directos que se establecen en la comunicaci\u00f3n.<br><br>Toda esta casu\u00edstica es din\u00e1mica y permanente, es decir, que no se plantea en ninguna de sus formas, de manera aislada, sino que constituye una herramienta de expresi\u00f3n global y, en el caso del actor, debe extremar el cuidado y buen uso de todos sus elementos, aut\u00e9ntico arsenal de enormes posibilidades potenciales.<br>M\u00e1s adelante veremos las condiciones que ponen o deben poner en acci\u00f3n los actores para manejarlos adecuadamente.<br><br>4.2.- Tipos de expresi\u00f3n<br><br>A efectos pr\u00e1cticos y did\u00e1cticos y puesto que no vamos a ir m\u00e1s all\u00e1 de citarlos y ser conscientes de su existencia, ser\u00eda m\u00e1s rentable distinguir en la expresi\u00f3n, dos tipos fundamentales:<br>a) Gestos: incluye todos los movimientos relacionados con la cara.<br>b)Ademanes: se refiere a todos los movimientos del cuerpo que no son desplazamientos, los cuales ser\u00e1n estudiados en el pr\u00f3ximo cap\u00edtulo y que no tienen que ver con la expresi\u00f3n facial.<br><br>Los gestos, incluso aquellos que se manifiestan en microsegundos, transmiten una impresi\u00f3n tan fugaz, tan penetrante que el actor debe explotarlos en mayor medida que las personas que s\u00f3lo se expresan con ellos en su vida cotidiana. Para el antrop\u00f3logo social Edward T. Hall, el sesenta por ciento de nuestras comunicaciones no son verbales, lo cual quiere decir que los seres humanos usamos los gestos en una proporci\u00f3n mucho mayor de lo que somos conscientes. El actor lo que hace es procurar irlos incorporando a su acerbo de recursos de manera consciente.<br><br>Lo cierto es que nuestro cuerpo es muy expresivo: se calcula que somos capaces de producir alrededor de 700.000 signos f\u00edsicos diferentes; sin duda se trata de una cifra que parece exagerada, pero no lo es tanto si reparamos en que s\u00f3lo la cara, seg\u00fan Birdwhistell, puede producir ella sola 250.000 expresiones distintas. En el contexto de las investigaciones de estos estudiosos se llevan catalogados, de esta inmensa masa expresiva, unos 5.000 gestos definidos y unas 1.000 posturas distintas; queda pues un amplio campo para el trabajo cient\u00edfico de investigaci\u00f3n.<br><br>De todo lo anterior se puede deducir la enorme dificultad, la casi imposibilidad de establecer reglas y patrones, de construir un inventario m\u00ednimamente manejable que ayude al funcionamiento del actor. Pero, no debe desmayar por ello la voluntad del actor en su esfuerzo por alcanzar una cierta maestr\u00eda en el reconocimiento y ejecuci\u00f3n de su expresi\u00f3n m\u00edmica.<br><br>Lo que pasa es que, como ocurre con otras facultades humanas, el total de lo que se emplea es infinitamente menor que su potencial. Esto ocurre entre otras cosas porque cada \u00e9poca, cada sociedad tiene una especie de colecci\u00f3n de gestos estandarizados, que se consideran los m\u00e1s adecuados y expresivos para comunicar una serie de sentimientos, emociones, etc. Como miembros de una \u00e9poca y una sociedad \u2013 tambi\u00e9n los actores \u2013 no podemos eludir la presi\u00f3n social que, como en otras tantas cosas y conductas, se nos impone desde fuera. Esta cuesti\u00f3n tiene el inter\u00e9s a\u00f1adido para el comediante de que, puesto que puede tener que enfrentarse a la recreaci\u00f3n de personajes del pasado, de otras culturas, debe incorporar el estudio de los gestos de moda oportunos cuando le toca la ineludible tarea de analizar exhaustivamente el papel que le espera. De manera que el actor, tambi\u00e9n en esto, no puede ser s\u00f3lo un hombre de su tiempo, debe ser un hombre de todos los tiempos, de siempre.<br><br>En suma, que si bien las alternativas de que se dispone para transmitir, voluntaria o inconscientemente un mensaje se cuentan por miles, en la vida cotidiana se reducen a unas cuantas decenas que se repiten y se combinan sin cesar y que adem\u00e1s, ser\u00e1n las m\u00e1s v\u00e1lidas para ser interpretadas por los espectadores que, l\u00f3gicamente suelen estar al d\u00eda de sus significados. Al menos esas, deben ser del dominio del actor, convenientemente convertidas en objetos est\u00e9ticos al servicio de la mayor expresividad del rol que representa.<br><br>De todas formas, sea m\u00e1s o menos extenso el bagaje de gestos de una actor, lo cierto es que debe acomodar cada uno de ellos a las que, entiende uno, son normas ineludibles que pasamos a considerar. Creo que tan importante como poseer una buena colecci\u00f3n de gestos y ademanes expresivos, es saberlos usar adecuadamente, es decir de una forma sobria y pertinente. De nada le valdr\u00eda al actor ser un consumado generador de muecas, mohines y arrumacos si resulta que los endosa a destiempo y de una manera desproporcionada. Una vez m\u00e1s hay que recomendar el equilibrio como la principal virtud interpretativa<br><br>4.3.- La sobriedad<br><br>Bajo este concepto quiero destacar la precisa contenci\u00f3n que el actor debe reflejar en todas sus acciones, de forma que evite los excesos innecesarios y la sobreactuaci\u00f3n. Ha habido \u00e9pocas en las que la sobriedad no se consideraba, ni mucho menos, un valor, sino que era m\u00e1s bien un s\u00edntoma de escasa capacidad art\u00edstica. Eran tiempos en los que primaba la grandilocuencia en la expresi\u00f3n, la proliferaci\u00f3n de gestos ostentosos muy marcados y exagerados, como suponiendo la incapacidad del p\u00fablico para entender si no se le extremaban los gestos y movimientos, adem\u00e1s de las palabras, por supuesto. En cualquier caso, no ha sido la norma y, normalmente, el buen actor ha huido de tales histrionismos, aunque esa huida no suponga caer en el naturalismo m\u00e1s prosaico: ya he defendido en otros apartados que el teatro, como cualquier otro arte, es una interpretaci\u00f3n de la realidad no una copia fotogr\u00e1fica de la misma. El actor tiene que exagerar desde el gesto hasta la voz y los movimientos, entre otras cosas porque tiene que hacer llegar su mensaje a un conjunto numeroso y lejano de espectadores que, de otra forma no lo captar\u00edan. Pero esa exageraci\u00f3n ha de ser contenida, moderada, mesurada y, en la capacidad para conseguirlo consiste la sobriedad. Un actor que exagera es un actor que duda de sus propias posibilidades o que no anda seguro en el papel y teme no llegar adecuadamente al p\u00fablico, por lo cual fuerza su actuaci\u00f3n buscando alcanzar el objetivo que de otra manera teme no conseguir.<br><br>Evidentemente no podemos reprochar esa amplificaci\u00f3n cuando se trate de una obra que la requiera porque entonces, la buena actuaci\u00f3n consistir\u00e1 en la mejor exageraci\u00f3n. Pero, \u00e9sta era una aclaraci\u00f3n innecesaria para el avisado lector que, ya habr\u00e1 deducido varias veces y ya se aclar\u00f3 en un cap\u00edtulo anterior, que estamos hablando de un esquema de actor ideal interpretando de igual forma a un personaje ideal y que nos hacemos cargo de que las posibilidades de personajes representables es tal que necesariamente hay que hacer una especie de tipo medio que nos sirva para poner sobre el tapete las que consideramos cualidades prioritarias que debe poseer el actor que lo recree.<br><br>La sobriedad en manos del actor es un arma que lo lleva a la interpretaci\u00f3n de un ser cre\u00edble, con lo cual enlazamos con otra cualidad b\u00e1sica relacionada con el tema de la expresi\u00f3n.<br><br>4.4.- La credibilidad<br><br>Hay que hacer una precisi\u00f3n antes de entrar en detalle: no debemos confundir que a una acci\u00f3n teatral, al parlamento de un personaje, al personaje mismo, a la actuaci\u00f3n de un actor, a una obra en su totalidad le exijamos verosimilitud con que deban ser actos verdaderos de la realidad o argumentos copiados literalmente del mundo real. La verosimilitud es un valor teatral y nada tiene que ver con la verdad de nuestras vidas. Hay que exig\u00edrsela tambi\u00e9n a las obras cargadas de imaginaci\u00f3n, simbolismo, a las m\u00e1s alejadas de la realidad y pr\u00f3ximas a las creaciones m\u00e1s fant\u00e1sticas. No tiene nada que ver con una presunta correspondencia con la vida.<br><br>\u00bfEn qu\u00e9 consiste pues, la verosimilitud? Voy a dar la palabra al ya estudiado en este trabajo, Diderot: \u201c\u00bfQu\u00e9 es lo que en el teatro se llama verdadero? \u00bfEs presentar las cosas como son en la realidad? No. Si fuese as\u00ed, lo veros\u00edmil no ser\u00eda m\u00e1s que lo com\u00fan. Pues, \u00bfen qu\u00e9 consiste en la escena? En la correspondencia de las acciones, del discurso, de la figura, de la voz, del gesto, con un modelo ideal que imagina el poeta y que a menudo exagera el comediante\u201d. Es dif\u00edcil mejorar esa explicaci\u00f3n. S\u00ed cabe reiterar que ser veros\u00edmil es que tengan proporci\u00f3n los gestos con las palabras, \u00e9stas con los movimientos y todo con el car\u00e1cter del personaje que se representa y con la obra que se escenifica. De igual forma, no debemos confundir lo inveros\u00edmil con lo ficticio o con lo irreal, sino con la ausencia de equilibrio entre todos esos factores que ya se han mencionado. Incluso a los personajes fant\u00e1sticos, seguro que cada cual tiene en mente alguno, hay que exigirles que act\u00faen y obren en consonancia con su personalidad, aquella que les dio su creador. Lo mismo cabe decir de los personajes simb\u00f3licos, aquellos que representan alg\u00fan valor que consideramos universal: el amor, el mal, la honradez, la solidaridad\u2026 Tambi\u00e9n tienen que responder a esa especie de estereotipos que se tiene de ellos y que, en funci\u00f3n de lo que se aproxime el personaje al modelo, gozar\u00e1 de mayor o menor verosimilitud, credibilidad. En este caso me refiero a la verosimilitud del personaje, que sea coherente en toda su complejidad y \u00e9sta es tarea del autor del mismo cuando lo erige y lo hace vivir dentro de una obra.<br>Con estas reflexiones nos hemos introducido en un terreno distinto aunque relacionado con el tema del actor. Nos acabamos de ocupar de un asunto que da para otro libro y del que ya se ha recapacitado bastante; hablamos del tema del personaje y todo lo que rodea su creaci\u00f3n y sus valores dram\u00e1ticos y que son motivo de grandes zozobras para los dramaturgos, sus padres literarios. Antiguamente se hablaba de recato, no para referirse al car\u00e1cter irreprochable de un personaje desde el punto de vista moral, como parece indicar la palabra, sino para hacer alusi\u00f3n a la simetr\u00eda que deb\u00eda mostrar entre su forma de ser y su forma de actuar, entre su formaci\u00f3n y su lenguaje. Era faltar al recato, por ejemplo, poner a un campesino, hablando como un catedr\u00e1tico y viceversa.<br><br>Pues bien, esa verosimilitud que se exige al personaje para que no resulte incoherente, se le exige, se la exige a s\u00ed mismo el propio actor para darle a su criatura esa credibilidad que lo lleve a ser aceptado como personaje por el p\u00fablico. El actor tiene que procurar que su trabajo sea cre\u00edble y ello, desde los aspectos m\u00e1s mec\u00e1nicos y menos art\u00edsticos de su interpretaci\u00f3n. Pese a que su actuaci\u00f3n est\u00e9 perfectamente procesada, trabajada y t\u00e9cnicamente sustentada, para trasmitir credibilidad debe procurar que esos valores que representan una enorme cantidad de trabajo previo, no se noten, pasen desapercibidos y su actuaci\u00f3n, en cada uno de los momentos, parezca algo espont\u00e1neo, fresco y carente de elaboraci\u00f3n. La convenci\u00f3n teatral que descansa en el enga\u00f1o asumido y compartido, exige, parad\u00f3jicamente, apariencia de sinceridad. A partir de ah\u00ed, toda su actuaci\u00f3n debe sostenerse sobre la permanente vocaci\u00f3n de no agredir con gestos, maneras de decir o movimientos, la naturaleza del personaje que lleva encima.<br><br>4. 5.- La pertinencia<br>Puede parecer, en principio que este elemento resulta un tanto redundante con el anterior de la credibilidad, pero, pens\u00e1ndolo bien, incorpora algunos matices que lo hacen v\u00e1lido para esta descripci\u00f3n pormenorizada del trabajo interpretativo. La pertinencia en este cuadro ser\u00eda el resultado de llevar a las tablas la totalidad de conocimientos que el actor incorpora tras el minucioso estudio previo que debe hacer para conocer a fondo al personaje \u2013aspecto que trataremos en el ep\u00edlogo- y hacerlo corresponder con sus posibilidades y capacidades interpretativas. Consistir\u00eda pues en adaptar las propias potencialidades a las caracter\u00edsticas descubiertas, tras an\u00e1lisis exhaustivo, en el personaje a representar. Ser pertinente es actuar con propiedad, es decir, elegir la entonaci\u00f3n justa, el gesto m\u00e1s oportuno, el movimiento m\u00e1s expresivo en cada momento, en cada situaci\u00f3n dram\u00e1tica particular y siempre en proporci\u00f3n con el car\u00e1cter general del personaje, \u00e9se al que su autor ha debido dotar de la virtud de la verosimilitud.<br><br>La credibilidad ser\u00eda pues un componente m\u00e1s externo, m\u00e1s orientado hacia la percepci\u00f3n directa de los espectadores y tambi\u00e9n a la propia verdad del personaje, no del actor, mientras que la pertinencia tendr\u00eda un valor m\u00e1s interno, enfocado hacia la estabilidad de la conexi\u00f3n actor\/personaje. L\u00f3gicamente, de la fuerza de esa alianza depender\u00e1 el grado mayor o menor de credibilidad. La credibilidad se pondr\u00eda a prueba sobre todo encima de la escena, mientras que la pertinencia es algo que echa a andar desde mucho antes de empezar los ensayos, en el mismo momento que el actor empieza seriamente a asumir las verdades del personaje.<br><br>La credibilidad se refiere m\u00e1s a la verdad del personaje; la pertinencia a la verdad del actor.<br><br>4.6.- La recepci\u00f3n<br><br>Esta palabreja apenas orienta a primera vista o a primer o\u00eddo sobre el concepto que he querido encerrar detr\u00e1s, pero es un tema de mucho debate, sobre todo entre actores. A falta de otra mejor denominaci\u00f3n, he querido expresar con ella una t\u00e9cnica de dif\u00edcil conquista y que, los actores talentosos, seg\u00fan la descripci\u00f3n que ya hicimos de lo que nos parece el talento, realizan con absoluta convicci\u00f3n y seguridad. Me estoy refiriendo a la capacidad de saber escuchar mientras los dem\u00e1s actores intervienen o de saber estar mientras los dem\u00e1s act\u00faan.<br><br>Sin duda, es uno de los mecanismos que, bien realizados, le dan m\u00e1s credibilidad a la obra en su conjunto y, de igual manera, si falla por parte de alg\u00fan actor, supone un elemento profundamente distractor, no s\u00f3lo para los dem\u00e1s personajes interlocutores, sino tambi\u00e9n para el p\u00fablico, el cual ve como de esa forma se rompe de una forma lamentable el ritmo dram\u00e1tico.<br><br>Es una obviedad decir que el actor no s\u00f3lo interpreta cuando habla o acciona alg\u00fan gesto o movimiento, sino tambi\u00e9n cuando est\u00e1 a la espera de su intervenci\u00f3n y debe esperar mientras el compa\u00f1ero o los compa\u00f1eros intervienen. Suele ser un aspecto mucho menos trabajado que la actuaci\u00f3n directa y normalmente se deja, por parte de los directores, un poco al arbitrio de la intuici\u00f3n del c\u00f3mico.<br><br>Puesto que hace poco habl\u00e1bamos de credibilidad \u00e9ste es uno de los componentes que m\u00e1s ayudan a revelarla, porque presenta a los espectadores un verdadero di\u00e1logo en el que alguien que est\u00e1 junto a otro que habla, se esfuerza por escucharlo, al menos por parecer que lo hace. La respuesta con gestos adecuados y sobrios, la atenci\u00f3n interesada y las r\u00e9plicas oportunas y vigorosas no s\u00f3lo proporcionan credibilidad sino que contribuyen sobremanera al aspecto subterr\u00e1neo que m\u00e1s condiciona la obra de teatro: el ritmo, ese rec\u00f3ndito responsable de \u00e9xitos y fracasos.<br><br>No hay en escena nada m\u00e1s rompedor del clima dram\u00e1tico y del ritmo oportuno que un actor que escucha mal o que no lo simula en absoluto. Seguro que todos tenemos experiencia de haber visto alguno y de notar el efecto que ello produce; incluso entre profesionales suele haberlos, yo los he sufrido y las consecuencias son dram\u00e1ticas; a veces m\u00e1s dram\u00e1ticas que el drama que se representa. Y es que no s\u00f3lo se rompe la temperatura dram\u00e1tica, que esto siendo grave, al ser espor\u00e1dico, puede compensarse con otros valores o la aportaci\u00f3n del resto de actores, sino que, lo que es mucho peor, se fragmenta y destroza todo el personaje, que queda como una marioneta sin esp\u00edritu en manos de un actor que de vez en cuando levanta su cad\u00e1ver para decir unas cuantas palabras, ya in\u00fatiles porque el p\u00fablico dej\u00f3 de verlo como un ser veros\u00edmil, es decir vivo.<br><br>No hay nada m\u00e1s desalentador en el escenario que un actor autista que larga su parlamento y permanece indiferente al de su interlocutor o el que permanece ajeno a la acci\u00f3n dram\u00e1tica de un grupo de c\u00f3micos del que \u00e9l forma parte. Es como si desapareciera la atm\u00f3sfera vital de la escena, como si faltara el ox\u00edgeno que la vivifica. En definitiva, p\u00e9rdida de la tensi\u00f3n teatral y destrucci\u00f3n de la suma de un mont\u00f3n de esfuerzos individuales y comunes. Est\u00e1 claro que exagero un poco con el fin de llamar la atenci\u00f3n sobre un fen\u00f3meno m\u00e1s com\u00fan de lo que parece \u2013 normalmente el espectador es reclamado en su atenci\u00f3n por el personaje que habla, por eso pasan m\u00e1s desapercibidos los actores autistas \u2013 porque, es evidente que al nivel de distraerse absolutamente dif\u00edcilmente llega alg\u00fan actor, pero entre ese abandono y la elogiable implicaci\u00f3n en la escena hay todo un conjunto de grados en los que podemos incluir a la mayor\u00eda de ellos.<br><br>Y lo cierto es que no es nada f\u00e1cil, m\u00e1s bien lo contrario, se trata de una de las tareas m\u00e1s complicadas a las que se enfrenta el actor. Normalmente \u00e9ste, mientras la acci\u00f3n verbal est\u00e1 en otras bocas, tiende, como es natural, a recapitular su actuaci\u00f3n: pensar en su pr\u00f3xima intervenci\u00f3n, recordar los gestos, asumir la constante respuesta del p\u00fablico, rechazar de la mente el \u00faltimo error que lo tiene mortificado, relajarse un poco, quitarse de encima la recurrente obsesi\u00f3n de que no cerr\u00f3 bien la llave del gas al salir de su casa\u2026y encima\u2026hay que interpretar que sigue metido en la escena, que escucha o reacciona en funci\u00f3n del discurso del otro: r\u00ede, se alegra, se admira, sonr\u00ede o desprecia, se enfada, se emociona, siente miedo, pesar\u2026 La verdad es que el asunto es delicado y encima\u2026ya mismo le toca hablar otra vez y\u2026\u00bfcu\u00e1ndo era? \u00bftras qu\u00e9 palabra de mi oponente entro? Una barbaridad, pero, una barbaridad aligerada por multitud de ensayos,- en los que se automatizan un mont\u00f3n de gestos y conductas a las que pr\u00e1cticamente ya no hay que prestar atenci\u00f3n en escena: salen solas- y por los recursos t\u00e9cnicos de que dispone y que le proporcionan la suficiente seguridad para salir del atolladero.<br>De todas formas, me consta que es obsesi\u00f3n de muchos actores trabajar bien este apartado, al que consideran con raz\u00f3n parte sustancial de su trabajo.<br><br>4.7.- La fuerza<br><br>Otra vez ese elemento indefinible, pero plenamente existente. Ya nos acercamos al concepto cuando lo tratamos en el cap\u00edtulo de la voz; no es cuesti\u00f3n de insistir en las mismas razones. En todo caso se podr\u00edan a\u00f1adir algunas cuestiones que me parecen pertinentes.<br><br>Como en el caso de la que vimos en la voz, la fuerza en la expresi\u00f3n es algo que la hace especialmente expl\u00edcita, carg\u00e1ndola de un matiz adicional que es el que enaltece una actuaci\u00f3n y la eleva por encima de lo correcto. Introduce, digamos, el componente de la exactitud. Expresarse corporalmente con fuerza ser\u00eda paralelo al componente de la precisi\u00f3n ling\u00fc\u00edstica: todo hablante de nuestra lengua entiende el mensaje si le decimos \u201cestoy haciendo una casa\u201d, pero, es obvio que seremos muchos m\u00e1s precisos, y por tanto cargaremos la expresi\u00f3n de m\u00e1s fuerza, si le formulamos \u201cestoy construyendo una casa\u201d.<br><br>Esa carga expresiva, esa pujanza que proporciona una m\u00edmica solvente no es patrimonio, sin embargo, de unos pocos superdotados. Que ellos lo tienen m\u00e1s f\u00e1cil, \u00a1seguro! Que les pertenezca el privilegio en exclusividad, \u00a1no lo creo! Como tantas y tantas cuestiones que llevamos analizadas, es posible conseguir el vigor necesario, seg\u00fan las posibilidades de cada uno o al menos simularlo con acierto. Cuesti\u00f3n de trabajo y de atenci\u00f3n y de saber mirar y buscar humildemente d\u00f3nde est\u00e1n lo modelos oportunos. Y el actor suele ser alguien con esp\u00edritu de superaci\u00f3n, que no se acomoda y rastrea constantemente nuevos caminos. Los pocos que no lo hacen terminan siendo esclavos de unos cuantos tics que repiten como aut\u00f3matas aunque no procedan ni vengan a cuento.<br><br>La fuerza expresiva de un actor carga de vitalidad la escena, le inyecta vigor al conjunto y condiciona de forma positiva la actuaci\u00f3n de los dem\u00e1s int\u00e9rpretes. Genera el mejor clima para que crezcan todos los personajes a hombros de sus creadores, no s\u00f3lo el suyo. En acertar con el mejor matiz, con la expresi\u00f3n exacta, con el adem\u00e1n justo, con la entonaci\u00f3n cabal, con el tono m\u00e1s oportuno, y hacerlo todo a la vez en respuesta a la exigencia que se plantea, en eso debe de consistir esa magia que, a falta de un vocablo m\u00e1s exacto, he llamado fuerza. Concepto este de la fuerza que ya no quiero reiterar en el cap\u00edtulo siguiente, que trata sobre el movimiento en escena y que, como cab\u00eda esperar, tiene en ella tambi\u00e9n su m\u00e1xima perfecci\u00f3n.<br><br>Hacerlo todo inmejorablemente de manera que parezca una cosa natural y hasta sencilla, que d\u00e9 la absoluta sensaci\u00f3n de que cualquiera podr\u00eda hacerlo, pese al c\u00famulo de trabajo y de estudio que hay detr\u00e1s, de esfuerzos, ensayos e incomodidades, pienso a veces que puede estar relacionado con ese concepto m\u00e1gico. Pero, otras veces, estoy convencido de que aparece ese dispositivo maravilloso en una actuaci\u00f3n llena de imperfecciones desde el punto de vista t\u00e9cnico, pero cargada de \u00bfgracia, donaire? Entonces, hay que pensar que esa fuerza dram\u00e1tica se da tanto en la perfecci\u00f3n como en la imperfecci\u00f3n; es ajena a los elementos convencionales y depende sobre todo de aspectos, tal vez, extraprofesionales o extrateatrales, sin duda relacionados con la propia carga m\u00e1gica (\u00bfcarisma) que encierra la persona, no el actor. \u00a1Quien sabe! Aqu\u00ed dejo abierto el tema y que cada cual lo cierre como mejor le parezca.<br><br>Antes de terminar y para quien no est\u00e9 siguiendo el orden de los cap\u00edtulos en su lectura, debo recomendarle que se d\u00e9 una vuelta por el apartado 3.6 donde hay otros elementos que no he querido repetir aqu\u00ed, pero que completar\u00e1n sin duda la comprensi\u00f3n de este concepto.<br><br>5.- EL MOVIMIENTO<br><br>Se mueve, no se mueve. Est\u00e1 lejos y est\u00e1 cerca. Se encuentra dentro y est\u00e1 fuera.<br>Upanishad Veda<br>En este concepto englobo todos aquellos actos que realiza el comediante y que no est\u00e1n incluidos en lo que estudiamos como expresi\u00f3n, es decir los gestos y ademanes. Por tanto al hablar de movimiento nos estaremos refiriendo a cualquier desplazamiento que se produzca en la escena: entradas en la misma, salidas, giros, tracciones, incorporaciones, ca\u00eddas, desplazamiento de objetos, etc\u00e9tera.<br>Como consecuencia de estos movimientos de cada uno de los actores se producen las oportunas composiciones esc\u00e9nicas, verdadera obsesi\u00f3n de los directores porque contribuyen sobremanera a la plasticidad del conjunto y a dar una sensaci\u00f3n de coherencia general en cada momento.<br>Entre las numerosas razones que hay para efectuar los citados movimientos, podemos se\u00f1alar las siguientes como las principales:<br>a)\tPor necesidad pr\u00e1ctica: se trata de los movimientos que exige la propia acci\u00f3n: un personaje debe llegar a una puerta para poder abrirla o a un interruptor antes de accionarlo; de la misma forma debe acercarse de forma significativa a su interlocutor para que el p\u00fablico no crea que est\u00e1 hablando con otro.<br>b)\tDar \u00e9nfasis a una determinada situaci\u00f3n dram\u00e1tica. Hay que se\u00f1alar que el actor en realidad llama la atenci\u00f3n con su movimiento si los dem\u00e1s permanecen inm\u00f3viles. El que as\u00ed permanece mientras los dem\u00e1s van y vienen destaca tambi\u00e9n por contraste.<br>c)\tExpresar una determinada emoci\u00f3n o sentimiento. Si la emoci\u00f3n es fuerte se debe intensificar el vigor del movimiento.<br>d)\tSatisfacer en el p\u00fablico el sentido del ritmo, la proporci\u00f3n o el equilibrio. Mostrarle la naturaleza de las relaciones entre los distintos personajes.<br>e)\tIluminar o subrayar las relaciones entre los distintos personajes.<br>f)\tLuchar por mantener despierta la atenci\u00f3n del p\u00fablico.<br>Hay una serie de reglas que bien que se encargan de recordar continuamente los directores para que el actor las tenga siempre tan presentes que las convierta en actos autom\u00e1ticos y pueda centrase en los aspectos m\u00e1s creativos de su interpretaci\u00f3n. Las principales ser\u00edan las siguientes y est\u00e1n tomadas del libro de C. Canfield \u201cEl arte de la direcci\u00f3n esc\u00e9nica\u201d:<br>a)\tA menos que el gui\u00f3n explicite lo contrario, el actor debe avanzar, retroceder, sentarse y levantarse mientras dice su parlamento.<br>b)\tUn actor que habla debe pasar por delante de otro y no por detr\u00e1s. De otro modo, el que cruza por detr\u00e1s se oculta moment\u00e1neamente mientras el segundo pierde contacto con \u00e9l. \u00c9ste deber\u00e1, ya sea girar sobre s\u00ed mismo para seguir con la mirada al que pasa hablando, o volver la cabeza haciendo un arco de 18\u00ba. Esta pr\u00e1ctica admite m\u00faltiples excepciones y depender\u00e1 de la idea del director y de la habilidad del actor para que funcionen las alternativas.<br>c)\tEn una escena de conjunto, los personajes cuyo inter\u00e9s dram\u00e1tico se pierde, deben acercarse a las zonas m\u00e1s pr\u00f3ximas al proscenio y hacia los lados, pues de lo contrario corren el peligro de que los oculten los personajes activos.<br>d)\tNo debe hacerse ning\u00fan movimiento al decir un parlamento importante, especialmente si resulta esencial que el p\u00fablico lo oiga.<br>e)\tNing\u00fan actor deber\u00e1 colocarse m\u00e1s arriba que otro sin motivo. El actor que est\u00e1 m\u00e1s abajo que otro debe volverse hacia atr\u00e1s para representar la escena y el resultado es que pierde contacto con el p\u00fablico y debilita su efecto.<br>f)\tCuando sale a escena un personaje importante suele ser conveniente que avance hacia una zona central. Su llegada no debe ser dificultada por muebles ni por otros personajes que se interpongan en su camino.<br>g)\tUn personaje que abandona la escena debe encontrarse en una posici\u00f3n suficientemente pr\u00f3xima a su punto de mutis para poder decir sus palabras finales avanzando, a menos que, la pausa que sigue al parlamento y previa al mutis resulte conveniente. Por lo general, debe evitarse el efecto esc\u00e9nico producido cuando, despu\u00e9s de avanzar hacia su mutis, el personaje tiene que dar una vuelta final hacia la escena para terminar de hablar.<br>h)\tSi una obra est\u00e1 escrita en verso o dialogada en prosa muy po\u00e9tica, hay que lograr que los pasos coincidan con el ritmo de los parlamentos, a menos que se prefiera un efecto quebrado o arr\u00edtmico.<br>Todas estas normas est\u00e1n tomadas de la pura experiencia porque es en ella donde los movimientos que hemos visto han demostrado toda su eficacia. Ahora me parece muy conveniente poner de manifiesto el valor relativo que tiene el movimiento en la globalidad de virtudes del actor y c\u00f3mo a lo largo del siglo XX ha visto acrecentada su importancia y el valor que se le conced\u00eda, gracias a revolucionarios de la escena como los que a continuaci\u00f3n se tratan, aunque de una manera sucinta, pero espero que rigurosa. Ello nos puede servir para calibrar la verdadera dimensi\u00f3n de esta variable, de la que terminaremos, en los \u00faltimos apartados, dando un par de caracter\u00edsticas que debe satisfacer para ser lo m\u00e1s valiosa posible.<br>No hay que olvidar que el cuerpo humano ha funcionado siempre como uno de los medios materiales m\u00e1s trascendentales empleados por los individuos para expresar sus subjetividades.<br><br>5.1.- El protagonismo de la palabra<br>Desde que el teatro, all\u00e1 por la Antig\u00fcedad Cl\u00e1sica, dej\u00f3 de ser un ritual, donde el cuerpo no era s\u00f3lo un espect\u00e1culo que se ofrec\u00eda a la mirada, sino que se convert\u00eda en un s\u00edmbolo que propiciaba la comunicaci\u00f3n con lo sagrado, para convertirse en una forma art\u00edstica, los metalenguajes de la escena, aquellos que lo diferencian radicalmente del resto de las artes, fueron subordinados al discurso verbal.<br>Todo el teatro que procede de la antigua Grecia y que llega hasta nuestro presente en la tradici\u00f3n occidental, con m\u00ednimas excepciones y luego veremos la m\u00e1s significativa , ha estado fundado en el concepto b\u00e1sico de que su esencia est\u00e1 en ser un sistema de comunicaci\u00f3n que se basa en el discurso, entendido \u00e9ste como comunicaci\u00f3n de contenidos racionales. A su vez, ese contenido racional, que no deja aflorar el subconsciente ni los aspectos irracionales que tanto condicionan la conducta humana como demostr\u00f3 Fre\u00edd con su teor\u00eda psicoanal\u00edtica, tiene un cauce fundamental, casi exclusivo de expresi\u00f3n: la palabra. Ante ella, cualquier otro elemento comunicador adquiere un papel secundario, de simple complemento y tiene que ceder el paso ante la aut\u00e9ntica reina del espect\u00e1culo.<br>A\u00fan sigue siendo as\u00ed, aunque a lo largo de los \u00faltimos tiempos, con el empuje de los movimientos de vanguardia, basados sobre todo en el \u201cteatro de la crueldad\u201d del franc\u00e9s Antolin Artaud, las cosas han empezado a cambiar, si bien de una manera sosegada y ha sido posible asistir a alg\u00fan tipo de espect\u00e1culo teatral en el que la voz de los actores no era el principal instrumento comunicativo.<br>5.2.- El teatro irracional de Artaud<br>Merece la pena tratar, aunque sea muy por encima, las ideas principales que pon\u00eda en juego Artaud a la hora de plantear su teatro revolucionario, tras rechazar el modelo racionalista y verbal de la tradici\u00f3n occidental. Para el gran innovador franc\u00e9s, la cultura es la capa de artificios que la civilizaci\u00f3n ha impuesto sobre la naturaleza humana; por lo tanto, la cultura debe ser suprimida para que surja lo aut\u00e9ntico y verdadero, lo esencial del ser humano, lo reprimido por el aparato cultural.<br>De esa manera podr\u00e1 aflorar la emoci\u00f3n pura y esa emoci\u00f3n primitiva es salvajismo latente e instintivo. Esos deseos primarios, apagados por la educaci\u00f3n y la conducta civilizada, son la \u00fanica materia que el artista debe tomar en cuenta; de ah\u00ed que rechace por completo la comunicaci\u00f3n racional y que el teatro sea un veh\u00edculo de la misma.<br>Se trata entonces de obligar al espectador, a trav\u00e9s de lo primitivo y oscuro del drama de vanguardia, a que dejara de intentar comprender intelectualmente para participar emocionalmente. En dicho rito no hay separaci\u00f3n entre el espectador y el escenario: todos son protagonistas porque todos son concelebrantes. Y a trav\u00e9s de \u00e9l, todos deben recuperar una felicidad perdida bajo el peso del conformismo burgu\u00e9s. El drama, como el carnaval de la Edad Media, deb\u00eda liberar las inhibiciones y rechazar la artificial jerarqu\u00eda de valores impuesta por la cultura. Contra el teatro de salones, racional e imitativo hab\u00eda que buscar nuevas formas que atacaran la rutina cotidiana.<br>La expresi\u00f3n \u00abTeatro de la crueldad\u00bb, define su proyecto de representaci\u00f3n en el cu\u00e1l el espectador debe experimentar un \u00abtratamiento emotivo de choque\u00bb destinado a liberarlo del dominio del pensamiento discursivo y l\u00f3gico, para hacerlo reencontrar una nueva experiencia est\u00e9tica y \u00e9tica. De ah\u00ed que la comunicaci\u00f3n teatral que quer\u00eda lograr se basara en un \u00ablenguaje concreto, dedicado a los sentidos e independiente del habla\u00bb. La \u00fanica comunicaci\u00f3n verbal estaba al nivel del sonido puro, expresivo de estados emocionales generales.<br>En su sistema pues, el protagonismo le correspond\u00eda a los gestos, las expresiones faciales, las actitudes, los movimientos, las variaciones tonales y las respiraciones. Su lucha fue encarnizada por incorporar una metodolog\u00eda que inculcara en los actores esas sutilezas de la expresi\u00f3n para que fueran exactas, controlables y reproducibles. Porque, pese a la carga irracional de su teatro, en \u00e9l todo deb\u00eda estar medido y meticulosamente previsto pues el teatro, seg\u00fan \u00e9l, menos que ning\u00fan otro medio de expresi\u00f3n, tolera la improvisaci\u00f3n.<br><br>Pero la intenci\u00f3n de Artaud de lograr una comuni\u00f3n cat\u00e1rquica con un p\u00fablico burgu\u00e9s y moderno, que hab\u00eda asistido a la sala para ver teatro en el sentido m\u00e1s inofensivo del t\u00e9rmino, fue lo que hizo abortar su teatro y que \u00e9l mismo terminara completamente alienado.<br><br>He querido traer aqu\u00ed a este genial revolucionario, incomprendido como la mayor\u00eda de ellos, para dar cuenta de un tipo de teatro en el que la voz del actor, la palabra del personaje no suponen el meollo de la obra, sino que la representaci\u00f3n discurre por otros derroteros donde el movimiento corporal del actor toma, nunca mejor dicho, la palabra y se convierte en el principal medio de comunicaci\u00f3n de aquel.<br><br>Evidentemente, se trata de una excepci\u00f3n como muchos otros intentos encomiables que han abundado en ese terreno de la transgresi\u00f3n y la revoluci\u00f3n art\u00edsticas, que siempre son positivas y traen buenos resultados, casi siempre despu\u00e9s de mucho tiempo. Pero no es conveniente ni inteligente cerrar los ojos y los o\u00eddos a estas tentativas que no son, en suma, m\u00e1s que otra manera m\u00e1s de posicionamiento est\u00e9tico ante la vida y ante la cultura.<br><br>Pero fuera de estas excepciones, la regla sigue dando el protagonismo a la palabra. Pero el movimiento del actor en la escena no por ello pasa a ser un recurso sin importancia. La tiene y debe sujetarse a una serie de valores que luego veremos.<br><br>5.3.- La biomec\u00e1nica de Meyerhold<br><br>Meyerhold, considerado por muchos como el verdadero padre del teatro moderno, representa otra alternativa al teatro convencional basado primordial y casi exclusivamente en el texto y, por ende, en la voz del actor. Su teatro de la convenci\u00f3n consciente naci\u00f3 con el fin de buscar una alternativa al teatro naturalista, y principalmente, para encontrar formas esc\u00e9nicas renovadas que permitieran llevar a escena las nuevas obras teatrales, como por ejemplo, los enigm\u00e1ticos textos de Maurice Maeterlinck, o m\u00e1s adelante los de Vladimir Maiakovski.<br>Para ello Meyerhold propuso una transformaci\u00f3n total del teatro, comenzando por el actor. \u00c9ste, no deb\u00eda olvidar nunca que era alguien que representaba a un personaje y que se insertaba en un sistema de comunicaci\u00f3n altamente codificado. No se deseaba crear la \u00abilusi\u00f3n de realidad\u00bb, puesto que el teatro es por definici\u00f3n un arte, que como tal, debe estimular la imaginaci\u00f3n de quien observa o participa en dicho proceso. De ah\u00ed se desprende que Meyerhold definiera la movilidad de los actores dentro de la \u00abpl\u00e1stica estatuaria\u00bb y que en el trabajo de la voz, no hubiese la m\u00e1s m\u00ednima intenci\u00f3n \u00abdram\u00e1tica\u00bb, m\u00e1s bien al contrario, las palabras deb\u00edan fluir en forma neutra para ayudar al espectador a terminar de crear el espect\u00e1culo en su mente. En cuanto al espacio esc\u00e9nico, \u00e9ste se redujo a lo estrictamente necesario, naciendo en ese momento el concepto escenogr\u00e1fico de \u00abestilizar\u00bb contrariamente a la pr\u00e1ctica naturalista de \u00abrepresentar\u00bb. As\u00ed, tanto actores como espectadores no deb\u00edan olvidar en ning\u00fan momento que se encontraban en una representaci\u00f3n teatral.<br><br>Las vanguardias del futurismo y la exaltaci\u00f3n de lo grotesco de las primeras d\u00e9cadas del siglo XX, lo llevaron a delinear lo que llam\u00f3 biomec\u00e1nica, para la que, tras largos a\u00f1os de trabajo formul\u00f3 su ley principal: \u201cTodo el cuerpo participa de nuestros movimientos [&#8230;] Puesto que la creaci\u00f3n del actor es creaci\u00f3n de formas pl\u00e1sticas en el espacio, el actor debe estudiar la mec\u00e1nica de su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestaci\u00f3n de fuerza est\u00e1 sujeta a las leyes de la mec\u00e1nica (y la creaci\u00f3n por parte del actor de formas pl\u00e1sticas en el espacio esc\u00e9nico es, naturalmente, una manifestaci\u00f3n de fuerzas del organismo humano).\u201d<br><br>No es cuesti\u00f3n de entrar a analizar los principios fundamentales de la biomec\u00e1nica que se deduc\u00edan directamente de las leyes de la din\u00e1mica de Newton; tan s\u00f3lo quiero hacer resaltar c\u00f3mo, para este genio innovador, el actor necesita de una mirada racional sobre su propio instrumento y para ello debe tomar conciencia de c\u00f3mo se manifiestan los principios de la din\u00e1mica y c\u00f3mo las fuerzas dan origen y fin a los movimientos de su propio cuerpo.<br><br>El conjunto de todas las fuerzas de cada parte del cuerpo que entran en juego en el movimiento tiene una resultante, que es la suma vectorial de cada una de aquellas con su intensidad y su sentido (el valor de cada una y la orientaci\u00f3n que posea). Aquella resultante posee un punto de aplicaci\u00f3n donde esa fuerza estar\u00eda aplicada y se sit\u00faa, sin que esto sea una casualidad, en el centro de gravedad del cuerpo (punto G). Al aplicar una fuerza de intensidad x en ese punto, se generan una serie de rupturas de inercias. Debido a las acciones-reacciones continuas logran que el cuerpo, por ejemplo, camine; para lo cual necesitar\u00e1 equilibrar el desplazamiento de una pierna con el movimiento del brazo opuesto, de lo contrario estar\u00edamos en un eterno girar. Esto no es m\u00e1s que una explicaci\u00f3n de c\u00f3mo el cuerpo mantiene su equilibrio al caminar. Estos principios actuar\u00edan en cualquier movimiento que realiza el actor.<br><br>La biomec\u00e1nica, al ser tomada para la construcci\u00f3n de principios esc\u00e9nicos, estaba estrechamente ligada a la elaboraci\u00f3n de formas pl\u00e1sticas. Al tener un principio de funcionamiento observable desde el movimiento corporal, adquiere una plasticidad en donde la escena se convierte en una \u201cdanza de fuerzas\u201d. Se tratar\u00eda de hallar ese punto en donde el actor, consciente de las fuerzas que act\u00faan y los modos en que \u00e9stas se ejercen en su cuerpo y en relaci\u00f3n con su compa\u00f1ero, dirija las fuerzas al servicio de una intenci\u00f3n expresiva. Un teatro montado sobre una de las ramas de la f\u00edsica, la din\u00e1mica. El actor como materia sensible.<br>El actor logra as\u00ed un empleo racional de su propio instrumento, como base para un posterior trabajo est\u00e9tico, de forma que se podr\u00edan establecer principios f\u00edsicos en el entrenamiento de los actores de un modo consciente. El actor logra medir con mayor exactitud cada movimiento y cada esfuerzo en la escena previendo lo que quiere lograr, recurriendo a conocimientos cient\u00edficos para satisfacer necesidades est\u00e9ticas. Un teatro con principios f\u00edsicos. El dispositivo esc\u00e9nico creado por Meyerhold era una aplicaci\u00f3n de la est\u00e1tica (el estudio de los cuerpos en equilibrio), la din\u00e1mica y la cinem\u00e1tica.<br><br>5.4.- Flexibilidad<br><br>A lo largo de estas p\u00e1ginas dedicadas al movimiento en escena hemos podido comprobar un elemento que relaciona todas las posturas sobre el tema: la posibilidad de estudiar y educar todas las potencialidades expresivas que tiene el cuerpo humano en movimiento. La vocaci\u00f3n de este libro, aunque es descriptiva y sin pretensiones t\u00e9cnicas, no es ajena, sin embargo, al deseo de mostrar las principales corrientes expresivas y a alimentar la necesaria aspiraci\u00f3n de adiestramiento y formaci\u00f3n que debe anidar en la voluntad del actor.<br><br>El actor que se mueve por la escena debe atender a un principio elemental, no me estoy refiriendo a esa serie de normas que hemos visto antes se deben observar en los movimientos esc\u00e9nicos, que tan bien saben y transmiten los directores de escena, sino a una cualidad que debe mostrar el c\u00f3mico en sus desplazamientos: la flexibilidad. Me refiero con esta expresi\u00f3n a la naturalidad de cada acci\u00f3n para evitar la rigidez y los movimientos bruscos y destemplados que manifiestan un escaso control sobre la propia actuaci\u00f3n. Esa suavidad y esa delicadeza proporcionan una posibilidad expresiva mayor, de manera que cada movimiento con intencionalidad est\u00e9tica tendr\u00e1 en su base esa actitud delicada y relajada que permite su mayor fuerza expresiva.<br><br>Cualquiera de los tipos de movimientos que vimos al principio de este cap\u00edtulo, cualquiera de las posiciones posibles en escena, transmitir\u00e1, mejor su mensaje, ayudar\u00e1 de una manera m\u00e1s efectiva al significado global de todos los componentes, si se produce sin tensi\u00f3n, sin rigidez; con armon\u00eda y donaire.<br><br>5.5.- Adecuaci\u00f3n<br><br>Esta cualidad del actor tiene una estricta finalidad, la b\u00fasqueda de la proporci\u00f3n, el equilibrio, la cadencia justa entre cualquier movimiento y todos y cada uno de los dem\u00e1s elementos que en ese momento andan en juego.<br><br>Esa consonancia y conformidad ha de manifestarse de manera que el movimiento est\u00e9 en sinton\u00eda con:<br>a)\tEl momento dram\u00e1tico de la representaci\u00f3n, tanto si implica intervenci\u00f3n directa del actor como si le toca ejercer en ese instante de puro figurante.<br>b)\tEl texto que profiere o la recepci\u00f3n que ejerce del texto de los dem\u00e1s.<br>c)\tEl clima general de la obra que es el que marca el tono de todos y cada uno de los movimientos. Salirse de \u00e9l es abocarse a la estridencia, a la sobreactuaci\u00f3n.<br>d)\tEl gesto o el adem\u00e1n que lleva incorporado. Por ejemplo, el gesto de besar no puede acompa\u00f1arse de un movimiento violento y desapacible, a no ser que lo mande el gui\u00f3n.<br>e)\tLa edad del personaje que representa.<br>f)\tEl temperamento y el car\u00e1cter del mismo.<br>g)\tSus condiciones f\u00edsicas y el estado de sus sentimientos.<br><br>6.- LA CONCENTRACI\u00d3N<br><br>A nivel mental, la relajaci\u00f3n tiene much\u00edsimos beneficios: no s\u00f3lo nos despeja, sino que permite pensar con claridad y de una forma m\u00e1s creativa, puesto que al relajarnos se activan ambos hemisferios cerebrales.<br>Hana Starkman<br><br>&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;La mente no permanece en un s\u00f3lo objeto ni siquiera por un segundo. Se agita en derredor como una bandera batiendo en el viento; no acaba de fijarse sobre un objeto cuando ya es arrastrada por otro. Aunque estemos en el lugar m\u00e1s aislado y solitario,<br>La mente se mueve sin cesar. Esa agitaci\u00f3n tiene que ser controlada en aquellos momentos, en que se requiere de nosotros una m\u00e1xima atenci\u00f3n en la realizaci\u00f3n de una actividad delicada, como es la del actor. Como es natural, la facilidad para realizar ese control var\u00eda de una manera radical de unas personas a otras: hay quienes desconectan con una enorme facilidad y en un espacio de tiempo m\u00ednimo, mientras que otros no logran hacerlo si no acuden a determinados ejercicios espec\u00edficos.<br><br>No estamos, pues, ante un elemento imprescindible en el trabajo de actor, por lo menos hasta ahora no lo ha sido, aunque s\u00ed de una gran importancia, por cuanto, al igual que habl\u00e1bamos de la dicci\u00f3n, se trata de una cuesti\u00f3n previa que, en este caso, prepara el organismo entero para una actividad que exige poner todas las potencias a un m\u00e1ximo rendimiento. Permite poner los cinco sentidos en aquello que vamos a abordar, desprendiendo obst\u00e1culos y limando asperezas mentales. Quiere decir que trabajarla de alguna manera siempre ser\u00e1 mejor que no atenderla en absoluto como suele ser lo habitual. Trabajar la concentraci\u00f3n de manera sistem\u00e1tica y rigurosa es garant\u00eda de un mejor control de la situaci\u00f3n general de la escena y de una mejor interpretaci\u00f3n.<br><br>Lo que interesa resaltar en este trabajo es el valor de la concentraci\u00f3n para el actor, al margen de, como en todos los dem\u00e1s casos, la facilidad que tenga cada cual para conseguirla. Unos lo har\u00e1n de una forma autom\u00e1tica, siendo capaces de estar dando una broma un instante antes de que se levante el tel\u00f3n, mientras que para otros esa broma puede suponer estar desorientados en escena un buen rato hasta que vuelven a recuperar el equilibrio.<br><br>Concentrase es prepararse de la mejor manera posible para hacer \u00f3ptimamente una actividad. Entre las diversas cosas que una persona necesita para realizar una tarea eficazmente, adem\u00e1s de la voluntad de hacerla y de la capacidad necesaria, la concentraci\u00f3n es elemental ya que posibilita el m\u00e1ximo rendimiento de nuestras capacidades mentales. Sin concentraci\u00f3n es posible lograr, tal vez, un buen nivel de rendimiento, pero nunca el m\u00e1ximo; a eso aspira la concentraci\u00f3n, a lograr el m\u00e1ximo provecho de las capacidades que ponemos en juego. Mediante la concentraci\u00f3n, la mente y el cuerpo aprenden a actuar juntos, coordinados, sin malgastar un \u00e1pice de energ\u00eda. Concentrarse es polarizar todas las potencialidades hacia el esfuerza que se va a emprender. Una vez lograda, cualquier suceso adverso ser\u00e1 minimizado y no alterar\u00e1 el curso previsto de los acontecimientos. La clave esta pues, en que pensamiento y acci\u00f3n sean una misma cosa, sin que ni el uno ni la otra se desmarquen del esfuerzo com\u00fan.<br><br>En todo caso, este factor de la concentraci\u00f3n podemos abordarlo, como hemos venimos haciendo con los dem\u00e1s, estudiando varios de sus componentes fundamentales: relajaci\u00f3n, control e integraci\u00f3n. Son elementos sucesivos, pues unos llevan a otros y el \u00faltimo a una actuaci\u00f3n verdadera cuando el actor se sube al escenario.<br><br>6.1.- La relajaci\u00f3n<br><br>Se entiende por relajaci\u00f3n el acto de distensi\u00f3n que permite cambiar la actividad habitual, mental o f\u00edsica, por un descanso reparador que nos permita concentrarnos en la actividad que queremos desarrollar. La relajaci\u00f3n es una situaci\u00f3n intermedia entre la vivida hasta ese momento y la concentraci\u00f3n propiamente dicha. El actor, para iniciar su actividad debe descargarse de todas las tensiones asimiladas durante el d\u00eda para luego poder explayarse en la plenitud de la acci\u00f3n de actuar.<br><br>Para conseguirla existen multitud de ejercicios t\u00e9cnicos que son sumamente \u00fatiles para aquellas personas que tienen m\u00e1s dificultades para desconectar, pero, no obstante, cualquier persona adulta tiene sus trucos para lograr un buen nivel de desconexi\u00f3n que le permite encarar con buenas posibilidades de \u00e9xito un determinado trabajo.<br><br>Este aislamiento final que procura la relajaci\u00f3n es clave en dos sentidos:<br>a)\tEs el punto de partida ideal antes de empezar la actuaci\u00f3n, justo cuando m\u00e1s falta hace el equilibrio ps\u00edquico y cuando m\u00e1s aprieta el terrible demonio de los nervios desatados que tanto amordazan mente y cuerpo, como bien sabe todo el que alguna vez se ha subido a una estrado, sea para actuar, cantar, dirigirse a la gente o cualquier otra actividad por el estilo.<br>b)\t Permite, a lo largo de la misma, un alto nivel de rendimiento, una mayor facilidad para \u201cmeterse en el papel\u201do lo que sea eso de interpretar.<br><br>Esta capacidad de aislarse de uno mismo, no debe confundirse con la ingenua creencia de la posibilidad de dejar de ser uno para pasar a ser otro, sino capacidad para olvidar todas aquellas situaciones vitales susceptibles de interferir en la buena ejecuci\u00f3n de la interpretaci\u00f3n. Estas situaciones vitales no tienen por qu\u00e9 referirse a grandes acontecimientos que nos hayan alterado especialmente, ni suponer problemas de \u00edndole negativo, sino simplemente esos peque\u00f1os temas, ideas e im\u00e1genes que nos pueblan continuamente y que si no se controlan pueden entorpecer la adecuada concentraci\u00f3n.<br><br>Mecanismos para conseguir la relajaci\u00f3n hay muchos y una infinidad de manuales para orientarse en el adiestramiento b\u00e1sico. Hay que decir tambi\u00e9n que cada persona demanda ejercicios diferentes porque desigual es el nivel de pensi\u00f3n previa y distintos los varios aspectos y sectores del cuerpo y de la mente que requieren m\u00e1s trabajo. Desde la simple ejecuci\u00f3n de una respiraci\u00f3n pausada y profunda \u2013 de gran utilidad por su sencillez &#8211; hasta las t\u00e9cnicas m\u00e1s sofisticadas, existen una infinidad de pr\u00e1cticas intermedias entre las que elegir en funci\u00f3n de las propias necesidades.<br><br>6.2.- El control<br><br>Una vez aislado del mundo de la vida, el actor est\u00e1 en condiciones de pasar a una fase en la que es capaz de poner en marcha todos sus recursos a pleno rendimiento. A esto le llamo control absoluto de la situaci\u00f3n, de manera que a cualquier requerimiento que le exija el personaje \u00e9l sabr\u00e1 responder, mejor o pero, pero con sus armas perfectamente engrasadas.<br><br>La consecuci\u00f3n de este control, como es obvio, vuelve a ser el producto de la distinta labilidad de los seres humanos, pero, est\u00e1 claro que un mayor control lleva a una mejor interpretaci\u00f3n. Si el actor se deja arrastrar por las emociones que mueven al personaje no estar\u00e1 en condiciones de fiscalizar su actuaci\u00f3n y se le escapar\u00e1 de las manos. Cuanta m\u00e1s frialdad mejor. Cuanto m\u00e1s vulnerable sea el int\u00e9rprete a los elementos distractores del entorno, peor. Ya en la tesis general de este ensayo se defendi\u00f3 el distanciamiento como el elemento clave que ha de poner en pr\u00e1ctica el comediante para que el personaje luzca en todo su esplendor. El objetivo del actor es emocionar al p\u00fablico, no emocionarse \u00e9l. En este sentido parece que lo m\u00e1s razonable es que las personas con una gran facilidad para turbarse o trastornarse, se coloquen mejor en el patio de butacas que encima del escenario. El actor no tiene que sentir sino expresar un sentimiento. Son abundantes los ejemplos de personas muy dotadas para la interpretaci\u00f3n que reducen sus posibilidades al m\u00ednimo al no ser capaces de tener una m\u00ednima capacidad de control de la situaci\u00f3n y de sus propios demonios interiores. Tambi\u00e9n todos conocemos el caso contrario de actores que, gracias a su serenidad y juicio son capaces de potenciar unas mediocres condiciones art\u00edsticas; al menos, para el p\u00fablico, pueden pasar por unos int\u00e9rpretes decorosos.<br><br>De todas formas, en cuanto a esta variable del control, m\u00e1s importancia tiene perderlo que tenerlo. Es decir, las consecuencias afectan mucho m\u00e1s a la actuaci\u00f3n cuando se pierde que cuando se posee la capacidad de tenerlo a buen recaudo. Perder el control es exactamente lo mismo que hacer desaparecer el personaje o convertirlo en una caricatura inveros\u00edmil que, no s\u00f3lo lo destruye a \u00e9l, sino tambi\u00e9n a la obra entera.<br><br>Control de la situaci\u00f3n de escena, que nunca es igual de una representaci\u00f3n a otra. El teatro es \u2013debe ser- creaci\u00f3n permanente, no repetici\u00f3n autom\u00e1tica. Control del propio cuerpo, de sus movimientos y expresiones. Control de la mente, control, control\u2026<br><br>Remito al cap\u00edtulo dedicado a las cuestiones previas donde se profundiza m\u00e1s en este aspecto del control; en el mismo se defiende, recuerdo, que es el actor el que mueve los hilos del personaje a base de utilizar todos los recursos de que dispone en funci\u00f3n del oportuno distanciamiento que permite la mejor elecci\u00f3n de los mismos en funci\u00f3n de todas las circunstancias que concurren. Esto es fundamental, sobre todo en el caso de sacar adelante aquellas situaciones en las que se presentan esos imprevistos que suelen visitar la escena con cierta asiduidad.<br><br><br>6.3.- La integraci\u00f3n<br><br>Aislada la mente y puesta en situaci\u00f3n de partida, ganado el control esencial para rendir a tope, el actor ya se encuentra en condiciones de abordar la s\u00edntesis que, aunque ficticia, lo debe llevar a ser otro para el p\u00fablico, desde la plena conciencia de su propia mismidad. Es el momento de abordar el personaje teniendo en cuenta los conocimientos que, a lo largo del trabajo de preparaci\u00f3n de la obra y de estudio personal, se han ido adquiriendo del mismo, de su forma de ser, car\u00e1cter, historia, temperamento, forma de comportarse, de moverse, de expresarse, de hablar\u2026es el momento de representar a alguien que cobrar\u00e1 vida ante los espectadores a trav\u00e9s de su cuerpo, de su talento, de su preparaci\u00f3n, de sus cualidades personales y art\u00edsticas.<br><br>Sin duda \u00e9ste es el objetivo, el fin que persigue la concentraci\u00f3n: esa expresi\u00f3n, esa representaci\u00f3n de alguien que, ante el p\u00fablico, pasa de personaje a persona, gracias a los sentimientos que le presta el actor. Nos debe dar igual que \u00e9ste se implique m\u00e1s o menos, sienta superficial o profundamente lo que hace; lo importante, lo verdaderamente trascendente es que transmita a un ser vivo, de carne y hueso, cre\u00edble y veros\u00edmil, alguien que pueda ser un elemento de identificaci\u00f3n para el espectador, que transmita aut\u00e9nticos valores dram\u00e1ticos. Y aqu\u00ed se defiende que todo eso lo transmite mejor quien menos se implica emocionalmente, quien usa el sentimiento como un ejercicio pr\u00e1ctico de profesionalidad.<br><br>La integraci\u00f3n permite que el p\u00fablico se olvide del actor y s\u00f3lo se ocupe del personaje. El lugar de aqu\u00e9l ya lo ocupa \u00e9ste y, de esa forma, pese a toda la maquinaria intelectual que comporta y a las horas de trabajo que supone esa metamorfosis, se produce la prodigiosa sensaci\u00f3n de que lo que all\u00ed ocurre es algo perfectamente cre\u00edble, l\u00f3gico, de verdad; es algo donde ocurren cosas con las que uno se entretiene o aprende, se producen comportamientos y actitudes con los que uno se identifica, aparecen valores que te hacen reflexionar y crecer como persona; se nos muestra en suma la vida estilizada, preparada para ser asumida como una realidad est\u00e9tica, como una interpretaci\u00f3n de nuestros propios sue\u00f1os. Ese es el milagro que lleva a cabo el actor: nos pone enfrente de nosotros mismos.<br><br>7.- LA MEMORIA<br><br>La ley reconoce que el dramaturgo es due\u00f1o de su obra; las palabras son propiedad suya y no se pueden quitar ni agregar al texto sino mediante autorizaci\u00f3n expresa.<br>Curtis Canfield<br><br>7.1.- Conceptos previos<br><br>\u00bfQu\u00e9 es la memoria? La memoria es un mecanismo de grabaci\u00f3n, archivo y clasificaci\u00f3n de informaci\u00f3n que, a su vez, tiene la extraordinaria peculiaridad de permitir su recuperaci\u00f3n posterior. Se trata, sin duda, del principal codificador de la naturaleza. Sin ella, el hombre no ser\u00eda tal sino otro tipo de ente, por lo que su gran valor reside en constituirse en la posibilidad que permite a estos seres b\u00edpedos forjarse como seres humanos. Que cada cual piense, a su aire y a su modo, c\u00f3mo ser\u00edamos y c\u00f3mo nos desenvolver\u00edamos si careci\u00e9semos de ella. En verdad que se llega a situaciones extraordinariamente c\u00f3micas y dram\u00e1ticas y tr\u00e1gicas y todo lo que quepa dentro de los innumerables subg\u00e9neros teatrales.<br>Hay una serie de aspectos muy interesantes relacionados con su funcionamiento, entre los que podemos destacar los siguientes por estar m\u00e1s relacionados con el tema que nos ocupa:<br>a) La memoria funciona mucho m\u00e1s eficazmente cuando algo se aprende en un ambiente agradable y relajado. Todos sabemos que la memoria es selectiva y que recordamos mucho mejor las cosas agradables y apenas recordamos los malos ratos, acentu\u00e1ndose este efecto cuanto m\u00e1s antiguos son los recuerdos. De lo cual podemos deducir que se aprender\u00e1 con menos esfuerzo aquellas cosas que se estudian por puro placer, como hace el actor aficionado, o por una obligaci\u00f3n absolutamente vocacional, como es el caso del profesional.<br>b) De igual manera, pero en sentido contrario, se puede afirmar que la memoria funciona muy mal, de una manera casi ca\u00f3tica si hay elementos que alteren nuestra estabilidad emocional acostumbrada. Todos tenemos la experiencia de que, m\u00e1s de una vez, hemos llegado a confundir casi todo cuando nos ponemos muy nerviosos. La ense\u00f1anza que se extrae de este principio para el mundo de la escena, tiene que ser una que nos encamina directamente al cap\u00edtulo anterior: la necesidad de prestar la importancia que se merece a la concentraci\u00f3n. A no ser que el actor posea una frialdad de pistolero o unas tablas de vieja gloria, necesita alguna t\u00e9cnica, alg\u00fan b\u00e1lsamo que lo coloque en una situaci\u00f3n de estabilidad emocional que le garantice la m\u00e1xima producci\u00f3n y capacidad de memoria, porque precisamente donde atacan las lagunas provocadas por esa alteraci\u00f3n es a la recuperaci\u00f3n de los datos y \u00a1mira qu\u00e9 tiene datos que recuperar un actor cuando est\u00e1 encima de un escenario, entre candilejas y frente a una situaci\u00f3n estresante y delicad\u00edsima! Es evidente que la gesti\u00f3n de esa recuperaci\u00f3n de datos necesita un gran potencial de recursos del cerebro y, si estos no est\u00e1n libres, sino ocupados en solventar situaciones de tensi\u00f3n o de alarma emocional, no funcionar\u00e1 de forma adecuada.<br>De esa capacidad de concentraci\u00f3n que nos a\u00edsla del mundo que nos rodea ya hemos hablado con anterioridad, por lo que no insistiremos en el asunto, pero lo cierto es que a la memoria y a su fino y enorme trabajo le viene de perlas.<br>c) La \u00faltima caracter\u00edstica a destacar, enlaza con nuestra tesis de que cualquiera de las cualidades que maneja el actor, en mayor o menor medida es mejorable. Efectivamente, la memoria, como si se tratara de un m\u00fasculo que crece en potencia y calidad con el ejercicio, permite, mediante un entrenamiento adecuado y unas estrategias que son bastante manejables, mejorar en todos su aspectos y potencialidades; es posible entrenarla y hacerla mucho m\u00e1s potente. Hay una regla b\u00e1sica y elemental: la mejor manera, no s\u00f3lo de mantener, sino de aumentar nuestras posibilidades memor\u00edsticas, es trabajarla constantemente; crece a medida que aprendemos nuevos contenidos. En este sentido, puedo contar como docente, que una de las actividades que les exijo a mis alumnos es el aprendizaje de poemas, a ser posibles rimados, por su musicalidad. De esa forma entiendo que mato dos p\u00e1jaros de un tiro: por una parte, tal actividad, mantiene entrenada la facultad de la memoria; de otra, tal vez tan importante o m\u00e1s, estimula la sensibilidad y la creatividad, la percepci\u00f3n de la belleza, el valor del esfuerzo desinteresado tan denostado todo ello hoy d\u00eda por el fe\u00edsmo en el que nos tiene instalados el modelo de cultura de masas de la actualidad y el pragmatismo asfixiante que nos rodea.<br>Pero, basta de digresiones y volvamos a nuestra tarea, que no es otra en este punto que encomiar el trabajo de la memoria, la realizaci\u00f3n de ejercicios para pulirla y la constante tensi\u00f3n por aprender y estudiar, que es la base del progreso en cualquier actividad que pretendamos hacer medio bien.<br><br>7.2.- Tipos de memoria<br>Es un hecho estudiado que la memoria no es un todo continuo, sino que est\u00e1 compuesta por estratos diferentes. De sobra es conocido que tiene diversos grados de retenci\u00f3n temporal de la informaci\u00f3n. Datos que nuestra memoria nos proporciona, desaparecen con el paso del tiempo. Otro tipo de informaci\u00f3n, en cambio, nos cuesta m\u00e1s localizarla y no es tan exacta como lo era antes. En otros casos, incluso, no s\u00f3lo no es exacta, sino que podemos notar que, en realidad, estamos reconstruyendo la informaci\u00f3n a partir de unos pocos datos desperdigados. Y a\u00fan podr\u00edamos seguir con la casu\u00edstica.<br>Pero vayamos a la clasificaci\u00f3n de una manera m\u00e1s sistem\u00e1tica y detallada. Se pueden distinguir varios tipos de memoria:<br>a)\tMemoria instant\u00e1nea<br>Est\u00e1 compuesta por toda la informaci\u00f3n que es accesible en tiempo real, de forma inmediata. Aunque pueda parecer lo contrario, esta memoria es muy grande y en ella se encuentra toda la informaci\u00f3n que utilizamos constantemente en nuestra vida diaria. Veamos algunos ejemplos de su contenido:<br>\u2022\tLa informaci\u00f3n normal, como d\u00f3nde est\u00e1n situadas las cosas, las tareas pendientes, rutinas, etc.<br>\u2022\tLos preconceptos, que conforman una parte de nuestro car\u00e1cter o personalidad.<br>\u2022\tLos programas de respuestas autom\u00e1ticas que se cargan en un corto periodo de tiempo cuando nos despertamos. La memoria ling\u00fc\u00edstica y otras especiales tambi\u00e9n formar\u00edan parte de esta memoria instant\u00e1nea cuando se han activado.<br>\u2022\tProgramas de respuesta autom\u00e1tica especiales como el conducir o el correspondiente a situaciones de peligro, que se cargan cuando se considera que se van a utilizar.<br>Por su inmediatez y por el car\u00e1cter de respuestas automatizadas que maneja, permite la realizaci\u00f3n simult\u00e1nea de diversas tareas.<br>Esta sencillez, sin embargo, viene acompa\u00f1ada de una desventaja que es bueno tener en cuenta: el automatismo hace que, en ocasiones, no sepamos exactamente lo que se ha hecho ni porqu\u00e9.<br>b)\tMemoria especializada<br>En esta categor\u00eda podemos incluir aquellos tipos de memoria especiales por cargarse autom\u00e1ticamente en la memoria instant\u00e1nea y, al mismo tiempo, formar parte de la memoria a largo plazo; pero sin encontrarse tan comprimida como \u00e9sta, y por tener sus propios sistemas multidimensionales de referencia.<br>La memoria ling\u00fc\u00edstica, cierta memoria de tipo visual, el archivo de los preconceptos, programas preestablecidos de respuestas r\u00e1pidas, ser\u00edan ejemplos t\u00edpicos de memorias especiales.<br>c)\tMemoria a corto plazo<br>En ella se encuentra toda la informaci\u00f3n que se ha tratado desde la \u00faltima vez que se hizo la labor de mantenimiento o limpieza del sistema, es decir, desde la \u00faltima que se durmi\u00f3 el tiempo suficiente para realizar dicha labor.<br>El grado de conservaci\u00f3n o estado de la informaci\u00f3n depender\u00e1 del tiempo mencionado y, por supuesto, de la capacidad fisiol\u00f3gica o gen\u00e9tica de cada individuo.<br>Esta memoria se alimentar\u00e1 principalmente de la informaci\u00f3n proveniente tanto de la memoria a medio y largo plazo como de la experiencia y razonamiento.<br>Por evoluci\u00f3n hist\u00f3rica, el tiempo en que esta memoria es m\u00e1s eficaz se corresponde con 16 horas aproximadamente, reservando 8 horas diarias para su mantenimiento. Seguramente, no todo el tiempo que se est\u00e1 dormido se utilice en limpiar la memoria a corto plazo, tambi\u00e9n se dedicar\u00e1 una parte importante al trasvase de informaci\u00f3n de la memoria a medio plazo a la memoria a largo plazo, por expresarlo de forma simplificada, y otras funciones de mantenimiento de car\u00e1cter diverso.<br><br>d) Memoria a medio plazo<br>La expresi\u00f3n de memoria a medio plazo es \u00fatil pero no refleja con precisi\u00f3n la naturaleza de su contenido.<br>En esta memoria se encuentra la informaci\u00f3n que se retiene durante bastante tiempo. Tiempo que ser\u00e1 mayor en la medida en que la informaci\u00f3n sea m\u00e1s relacional y contenga menos datos concretos, es decir, si la informaci\u00f3n se puede obtener no s\u00f3lo directamente, sino por su relaci\u00f3n con otra informaci\u00f3n tambi\u00e9n grabada en la memoria.<br>En este sentido, con independencia de que ciertos datos se graben en la memoria en su estado original, como la fecha de nacimiento de una persona pr\u00f3xima, la memoria a medio plazo tiende a ser m\u00e1s fija a medida que los datos se van transformando en conceptos y estos se definen sobre la base de un sistema de referencias multidimensional.<br>Con el paso del tiempo, s\u00f3lo ir\u00e1n quedando los conceptos en la forma indicada, pues los datos normalmente dejan de ser \u00fatiles o pasan a forma parte de la memoria instant\u00e1nea y las relaciones memorizadas tender\u00e1n a incorporarse al sistema multidimensional citado.<br>Una de las circunstancias m\u00e1s inquietantes se produce cuando un hecho o una idea se repite muchas veces a lo largo de cierto tiempo. De acuerdo con los mecanismos normales, en el cerebro se ir\u00e1 grabando dicho hecho o idea en capas cada vez m\u00e1s profundas de nuestra memoria. Posteriormente, cuando nuestra memoria acceda a esta informaci\u00f3n tendr\u00e1 una gran tendencia a interpretar dicha informaci\u00f3n como propia por encontrarse en una capa profunda. \u00a1El error puede ser importante, una idea ajena est\u00e1 suplantando nuestro verdadero conocimiento o sentimiento! Es una caracter\u00edstica de la memoria de la que se aprovechan los especialistas en \u201clavados de cerebro\u201d; hablamos entre otras cosas de la publicidad<br>d)\tMemoria a largo plazo<br>Esta expresi\u00f3n es m\u00e1s acertada que la anterior por cuanto implica claramente el largo plazo, pero tambi\u00e9n necesita algunas precisiones en cuanto a su naturaleza.<br>Si la memoria a medio plazo se va configurando como un sistema multidimensional, la memoria a largo plazo est\u00e1 formada, por un sistema en el cual existen menos dimensiones que en el anterior, y \u00e9stas son la base del car\u00e1cter esencial de una persona y no de sus conocimientos. Nos referimos a lo que com\u00fanmente se denominan principios como justicia, igualdad, libertad, respeto, educaci\u00f3n, beneficio de la duda, etc.<br>Los conocimientos o conceptos se encontrar\u00e1n ordenados en las capas m\u00e1s profundas de la memoria a medio plazo, o lo que es lo mismo, en las capas m\u00e1s superficiales de la memoria a largo plazo.<br>No se agotan con estos tipos los diferentes niveles de este sistema estratificado que es la memoria, pero no es cuesti\u00f3n de abusar m\u00e1s del espacio y del lector, trat\u00e1ndose de cuestiones preliminares a las que realmente nos ocupan. Podr\u00edamos a\u00f1adir, adem\u00e1s, la memoria olfativa, de una enorme persistencia, la emocional, la memoria fotogr\u00e1fica, etc.<br>7.3.- Gesti\u00f3n de la informaci\u00f3n<br>Veamos brevemente c\u00f3mo act\u00faa el proceso de gesti\u00f3n de toda esa informaci\u00f3n para clasificarla, organizarla y racionalizarla. Seguramente se utilizan una gran variedad de procesos y m\u00e9todos, pero, fij\u00e9monos en una serie de cosas de inter\u00e9s:<br>a) Es un hecho de comprobaci\u00f3n cotidiana que cuanto m\u00e1s se estudia un tema, m\u00e1s se retiene. Aunque el funcionamiento del trasvase de la memoria a corto plazo a la de medio plazo es inconsciente, el cerebro detecta el inter\u00e9s en funci\u00f3n del n\u00famero de veces que se ha trabajado con un tema.<br>Un salto importante se produce cuando se ha trabajado con un tema en d\u00edas diferentes, intentando memorizar cierta informaci\u00f3n, pues el gestor de la memoria encuentra referencias al tema en las capas m\u00e1s superficiales de la memoria a medio plazo y, por ello, autom\u00e1ticamente existe una tendencia a grabarse m\u00e1s fijamente o, lo que es lo mismo, pasar a las siguientes capas de la memoria a medio plazo.<br>Otro salto se producir\u00e1 cuando el gestor de la memoria requiere la informaci\u00f3n grabada y se percata de las limitaciones de la informaci\u00f3n, entendiendo que ser\u00eda conveniente una mejor disponibilidad de la misma, por lo cual tiende a mejorarla en la memoria a medio plazo. Adem\u00e1s, empezar\u00e1 a fijarla en el sistema multidimensional, creando las referencias que necesite.<br>Una ayuda importante para esta memoria a medio plazo, cuando se trata de pasar un examen, retener determinados datos complicados de un papel por parte del actor, puede ser facilitar algunas referencias artificiales para su mejor retenci\u00f3n. En particular, nos referimos a determinadas reglas mnemot\u00e9cnicas: marcar las fechas, cifras, porcentajes e informaci\u00f3n similar de car\u00e1cter muy matem\u00e1tico con un color especial, autores con otro, definiciones con otro, etc., \u00a1pero sin abusar en el n\u00famero de colores!<br>b) A veces, pese a nuestro esfuerzo y saber que tenemos capacidad suficiente, parece que la memoria no responde, que se niega a trabajar. Los motivos m\u00e1s comunes podr\u00edan ser:<br>\u2022\tFalta de descanso adecuado.<br>\u2022\tExcesivo consumo de alcohol y, en menor medida, de tabaco.<br>\u2022\tFalta real de inter\u00e9s.<br>\u2022\tEl estudio se realiza con muchas tensiones, lo que limita notablemente la capacidad utilizada por el gestor de la memoria, tanto cuando se est\u00e1 despierto como dormido.<br>\u2022\tLa informaci\u00f3n no se va a utilizar en el futuro o no como se pretende memorizar. Un ejemplo t\u00edpico ser\u00eda el aprendizaje de idiomas que no se van utilizar o el intento de aprenderlos en modo de memoria matem\u00e1tica cuando estos se desarrollan en modo de memoria ling\u00fc\u00edstica.<br>No confundir las tensiones citadas antes con la situaci\u00f3n de los estudiantes cuando tienen varios ex\u00e1menes muy juntos o un examen de una materia muy extensa.<br>Antes del examen, se encuentran muy nerviosos, con la sensaci\u00f3n de que no saben nada. Estos nervios son causados por la memoria a corto plazo que se encuentra sobrecargada para su estado normal, se le est\u00e1 exigiendo un enorme esfuerzo y, seguramente, la tensi\u00f3n nerviosa es la \u00fanica forma de llevar a cabo su funci\u00f3n en estas circunstancias. Sin embargo, una vez conocidas las preguntas, los nervios desaparecen, multitud de conceptos huyen de la mente y \u00e9sta se empieza a llenar de datos relacionados con las preguntas y cuanto m\u00e1s pensamos en algunos de ellos m\u00e1s datos siguen apareciendo; siempre y cuando realmente se sepa la materia, en otro caso&#8230;<br>c) Uno de los m\u00e9todos m\u00e1s eficaces del gestor de memoria es consecuencia de la regla de no memorizar aquello que se puede deducir f\u00e1cilmente por aplicaci\u00f3n de la l\u00f3gica. Pero en este caso, la l\u00f3gica se ha entender como una l\u00f3gica particular y de car\u00e1cter personal asociada al suceso o dato que se pretende saber que se sabe. Esta regla tiene escaso inter\u00e9s para el estudio del papel de teatro que, como veremos, exige fidelidad absoluta al texto. No vale pues aprender el sentido y deducir a base de la aplicaci\u00f3n de los m\u00e9todos l\u00f3gicos.<br>7.4.- La importancia de la memoria para el actor<br>Nos hemos detenido especialmente en los aspectos t\u00e9cnicos anteriores, para demostrar, siguiendo a Jos\u00e9 Molina Almansa en su estudio sobre los \u201caspectos cognitivos del cerebro\u201d que al margen de la mayor o menor aptitud gen\u00e9tica para retener y recuperar informaci\u00f3n, es absolutamente posible mejorar nuestra capacidad de memoria, de forma que aumentemos cada vez m\u00e1s su rendimiento. Se trata de procesos muy estudiados y existen multitud de reglas y m\u00e9todos para reforzarla.<br>Ser\u00e1 una cuesti\u00f3n personal, de cada actor, la mayor o menor facilidad para conquistar el texto y los numerosos matices que implica la interiorizaci\u00f3n de un papel, de los entresijos un personaje. Esa facilidad har\u00e1 que la obra marche sobre ruedas desde el principio. Un solo actor que tarde en asimilar cualquier aspecto, fundamentalmente el texto, retrasa el trabajo, rompe el ritmo de los ensayos y provoca una sensaci\u00f3n general de desmotivaci\u00f3n. \u00a1La de tiempo y disgustos que se ahorrar\u00edan si tal d\u00eda y a tal hora todo el mundo fuera con \u201clos papeles aprendidos\u201d!<br>La memoria es pues una condici\u00f3n del actor, es decir, quien tenga graves dificultades para memorizar textos, instrucciones, gestos, etc. no re\u00fane la cualidad previa que exige este oficio. Sin memoria no hay manera de meterle mano a un papel, pero, incluso, yo ir\u00eda m\u00e1s lejos y dir\u00eda que quien no posea una aut\u00e9ntica facilidad para acometer esas actividades, est\u00e1 en una enorme situaci\u00f3n de inferioridad en este trabajo. Hay tanto que retener que, quien no tenga esa habilidad o quien no est\u00e9 dispuesto a adquirirla, que es algo absolutamente posible por medio del esfuerzo y el trabajo constante, es mejor que se dedique a otra cosa.<br>Al actor se le exige una gran capacidad de la misma, no s\u00f3lo para aprender grandes riadas de texto que luego hay que recuperar en orden y con sentido, sino, adem\u00e1s, para aprender los finales de los parlamentos de los interlocutores, los gestos que debe hacer en cada instante, los movimientos de escena pertinentes, las instrucciones del director, lo que va a venir, el cigarrillo que tiene que encender, la coordinaci\u00f3n con los elementos t\u00e9cnicos, de luces, sonidos, efectos, etc, etc, etc (Que cada uno prosiga la lista como le parezca y no es exagerado suponer que ser\u00e1 inmensa). Hay tal marem\u00e1gnum de elementos que solicitan su capacidad memor\u00edstica que, hasta el actor con m\u00e1s autocontrol vive su tiempo esc\u00e9nico en una aut\u00e9ntica tensi\u00f3n que se refleja en una probada alteraci\u00f3n de sus constantes vitales, como ya vimos en el cap\u00edtulo dedicado a la voz, cuando tratamos la respiraci\u00f3n.<br>Esa facilidad nos lleva a otra caracter\u00edstica que maneja el actor: la seguridad. \u00c9sta, m\u00e1s que depender de la sangre fr\u00eda del actor, es el producto del trabajo bien hecho en el tema de la memorizaci\u00f3n del texto. La seguridad procede del conocimiento y, en este caso, del conocimiento del papel, grande o peque\u00f1o, protagonista o secundario, da lo mismo, el objetivo es saberlo para estar seguros. Aunque, es natural que el temperamento de cada uno tambi\u00e9n pondr\u00e1 de su parte en la consecuci\u00f3n de la misma.<br><br>La seguridad proporciona una serie de beneficiosas consecuencias, entre ellas:<br>\u2022\tPermite el trabajo m\u00e1s eficaz del director en el montaje de la obra al poder trabajar con elementos que ya est\u00e1 asentados, sin grandes dudas y con el personal tan solo pendiente de matizar e incorporar las oportunas instrucciones.<br>\u2022\tHace que el propio actor se sienta confiado y pendiente tan solo de poner en juego todas sus armas, las suyas y las que recibe de fuera.<br>\u2022\tGenera en el espectador mayor credibilidad hacia el personaje y hacia la obra en su conjunto, porque la seguridad proporciona un ambiente de confianza y de verosimilitud que no pueden crear los titubeos y las dudas.<br>\u2022\tProporciona confianza a los compa\u00f1eros. Si un actor conf\u00eda en que del compa\u00f1ero no vendr\u00e1n errores, \u00e9l estar\u00e1 en una situaci\u00f3n \u00f3ptima para rendir tambi\u00e9n de una manera insuperable.<br>\u2022\tFacilita una atm\u00f3sfera de trabajo m\u00e1s eficaz, porque lo sustancial ya est\u00e1 bajo control y dominado y as\u00ed la atenci\u00f3n a los detalles ser\u00e1 m\u00e1s gratificante y efectiva.<br>\u2022\tPermite que el actor se centre exclusivamente en el espacio dram\u00e1tico sin recurrir con miradas o gestos a la ayuda de los \u00e1ngeles de la guarda que habitan entre bambalinas y que, si intervienen en exceso, pueden romper el clima teatral de la escena.<br><br>7.5.- La fidelidad.-<br>He dejado adrede para el final el aspecto que me parece m\u00e1s importante y yo dir\u00eda m\u00e1s trascendental para este cap\u00edtulo de la memoria y, desde luego, b\u00e1sico para el ejercicio del actor en las tablas. Dec\u00edamos en el cap\u00edtulo dedicado a la voz que, anterior a lo propiamente interpretativo, hab\u00eda un aspecto que era primordial, previo, sin duda o probablemente sin valor est\u00e9tico, pero imprescindible, por cuanto no hab\u00eda posible interpretaci\u00f3n sin ella. Nos refer\u00edamos a la dicci\u00f3n, a la correcta pronunciaci\u00f3n que permite apreciar y entender correctamente los sonidos articulados. De igual forma, en los diferentes cap\u00edtulos hemos ido destacando ese aspecto primario de algunos componentes de las distintas categor\u00edas estudiadas. Pues bien, el aspecto que ahora quiero destacar no es b\u00e1sico o primordial para una u otra de las categor\u00edas de cualidades que estamos estudiando; se trata de una condici\u00f3n, pero no de una condici\u00f3n m\u00e1s, sino una de aquellas condiciones que los latinos apellidaban \u201csi ne qua nom\u201d, es decir que si no se da ella, el resto pierde todo el sentido.<br>Me estoy refiriendo, como se\u00f1ala el t\u00edtulo de esta secci\u00f3n, a la fidelidad que el actor debe guardar a la literalidad del texto. Ya s\u00e9 que habr\u00e1 m\u00e1s voces discrepantes de lo normal en cuanto a esta afirmaci\u00f3n, porque se puede pensar que, a pesar de todo, las obras de teatro suelen salir adelante pese a que dif\u00edcilmente todos y cada uno de los actores reproduce de forma exacta lo que est\u00e1 escrito en la partitura; que lo importante es el sentido; que hay otros argumentos al alcance del actor, como estamos viendo en este estudio, para compensar las posibles p\u00e9rdidas de ese sentido por una ejecuci\u00f3n desordenada del texto y cualquier otro de los muchos argumentos que uno escucha.<br>Es evidente que hay una serie de tipos de obras en las que uno puede estar de acuerdo con muchos o con todos esos argumentos que defienden cierta laxitud en el respeto al original, porque realmente tal vez el texto no sea lo primordial en un vodevil o en una comedia de enredo o en una obra de acci\u00f3n. Cierto. M\u00e1s da\u00f1o, tal vez un da\u00f1o definitivo, se hace en el caso de obras po\u00e9ticas, l\u00edricas, muy conceptuales o cargadas de mensaje y de compromiso. Eso es indudable, pero al margen del nivel de deterioro que se provoque en el papel por no respetar la fidelidad al mismo por tratarse de un tipo u otro de obra, lo cierto, desde mi punto de vista, es que hay una cuesti\u00f3n que las iguala a todas: el respeto que se merecen los autores de las mismas. Nada m\u00e1s que por esto ya ser\u00eda muy conveniente esa fidelidad, pero es que, adem\u00e1s, hay m\u00e1s motivos para defenderla.<br>En primer lugar hay que tener presente que, cuando un dramaturgo pone el punto final a una obra de teatro, lo que hace es cerrar un proceso, seguramente largo y penoso, en el que no s\u00f3lo ha concebido una historia, unos personajes para ponerla en pie, un mensaje o una idea o cualquier otro tipo de valor simb\u00f3lico, sino que adem\u00e1s, ha desarrollado un texto que encierra todo aquello que, con total seguridad, ha corregido una y otra vez en todos los sentidos, en todas sus l\u00edneas, seguramente en la mayor\u00eda de las palabras para que refleje con exactitud aquello que en definitiva quiere transmitir. Este hombre, adem\u00e1s, sabe mejor que nosotros su oficio y ser\u00e1 un experto en el manejo del lenguaje. \u00bfC\u00f3mo se atreve entonces un actor a romper esa pretensi\u00f3n de armon\u00eda que, sin duda, tiene el autor con independencia del resultado que consiga? \u00bfC\u00f3mo se puede poner en riego ese equilibrio que encierra toda obra de arte y que cosiste en la conjunci\u00f3n matem\u00e1tica de todas y cada una de sus partes?<br>El texto es sagrado, en el sentido m\u00e1s radicad de que no se puede tocar, ni alterar un \u00e1pice. Seguramente es lo \u00fanico sagrado, todo lo dem\u00e1s es interpretable: cada director puede concebir un montaje diferente de la misma obra, cada actor puede hacer una creaci\u00f3n original de tal o cual personaje, pero el texto debe ser sagrado, exige un respeto venerable. Es un caso similar al de la m\u00fasica: todos los grandes directores de orquesta han hecho versiones personales y maravillosas de las grandes partituras; versiones que los entendidos distinguen perfectamente; sin embargo, siempre a partir del respeto a la l\u00ednea mel\u00f3dica y jugando tan s\u00f3lo con los aspectos adjetivos y secundarios.<br>En segundo lugar, quiero destacar otro motivo para defender ese respeto escrupuloso a la obra original. El lector de novelas o de cuentos, el lector de poemas o de ensayos se enfrenta directamente con la realidad de un texto que aparece cerrado y completamente terminado. Expresan el mismo universo po\u00e9tico, novel\u00edstico o argumental para todos y cada uno de los lectores que se aventuran en su interior. Hay una relaci\u00f3n directa entre el lector y el autor, si bien se trata de una relaci\u00f3n que marcha en una sola direcci\u00f3n: del autor al lector, por cuanto \u00e9ste no puede elevar su respuesta, su opini\u00f3n o su criterio a aquel. Se trata de una comunicaci\u00f3n que se da en un \u00fanico sentido, pero comunicaci\u00f3n real y directa.<br>El lector de teatro se encuentra en la misma situaci\u00f3n que los anteriores, si bien, hay que matizar que el texto dram\u00e1tico cobra su verdadero valor cuando es representado, es decir, puesto en una escena frente a un p\u00fablico espectador. De esta forma, la comunicaci\u00f3n autor-lector que hay en los otros g\u00e9neros literarios desaparece, entre otras cosas porque ya no hay lector, que pasa a convertirse en espectador de una historia que se le aparece ante \u00e9l. Una historia que le llega por medio de una serie de elementos t\u00e9cnicos, arquitect\u00f3nicos y humanos y en la que hay un elemento fundamental: el actor. El actor viene a llenar ese vac\u00edo comunicativo que est\u00e1 colmado en los otros g\u00e9neros; es el intermediario entre el creador y el destinatario, y como tal mediador debe ser escrupuloso en el respeto al producto final que aquel pone en sus manos para que lo transmita de forma fiel a los espectadores.<br>Al margen de estas razones que recomiendan esa fidelidad al texto, es conveniente destacar las aberraciones m\u00e1s frecuentes que se cometen con el mismo y que atentan contra su integridad:<br>a)\tCambiar las palabras por sin\u00f3nimos, por otras que se supone tienen el mismo significado. Se trata de un grave error que no tiene en cuenta que en la lengua no hay dos palabras que signifiquen exactamente lo mismo; las hay que tienen significados similares pero no iguales porque siempre hay alg\u00fan matiz, por peque\u00f1o o sutil que sea, que aporta alg\u00fan elemento sem\u00e1ntico diferenciador. Y adem\u00e1s, en todo caso, ese sin\u00f3nimo que usa el actor tambi\u00e9n estaba al alcance del autor y sin embargo no lo us\u00f3, eligiendo a cambio \u2013sus motivos tendr\u00eda- el que aparece en la partitura final.<br>b)\tCambiar el orden de las palabras. Volvemos al mismo tema de alterar de forma arbitraria aquello que fue compuesto con un orden determinado despu\u00e9s de un serio proceso de elaboraci\u00f3n y correcci\u00f3n. El orden de las palabras s\u00ed altera el valor del producto, aunque s\u00f3lo sea porque se rompe un determinado efecto euf\u00f3nico buscado por el creador, que ser\u00eda el mal menor; puede tambi\u00e9n atacar, como caso m\u00e1s grave al sentido m\u00e1s profundo del mensaje que encierran y, en cualquier caso, nada de eso es conveniente al afectar a la obra de arte que, ya hemos dicho, es un producto muy fr\u00e1gil, un material sensible y delicado que exige y merece ser tratado con la m\u00e1xima prudencia.<br>c)\tAprender la idea y expresarla con otras palabras. Ser\u00eda redundante insistir en las lamentables consecuencias que ya han sido mencionadas. Hay que aclarar, que puede haber parlamentos que sean f\u00e1cilmente alterables sin que ello afecte a la sustancia del discurso total de un actor o de la obra de teatro en su conjunto; no parece que ataquemos ninguna estructura b\u00e1sica si en lugar de \u201cMenos cuento y la merienda que vengo hambriento\u201d que fija el papel, el actor expresa \u201cD\u00e9jate de pamplinas y dame el bocadillo que no puedo m\u00e1s\u201d. Es un caso evidente de un lenguaje puramente funcional, que no tiene contenido po\u00e9tico y que apenas sufre con la modificaci\u00f3n. El problema radica en que no se puede recomendar que el actor sea muy riguroso con algunos papeles y mucho m\u00e1s flexible con otros, porque lo que debe procurar es crear un h\u00e1bito de respeto m\u00e1ximo que no debe admitir excepciones. S\u00f3lo de esa forma se crear\u00e1 una disciplina en el estudio que le permitir\u00e1 no relajarse nunca y asumir el estudio de una forma totalmente rigurosa.<br>Es indudable que este tipo de estudio al pie de la letra no es el recomendable en el aprendizaje de ninguna de las ciencias, en las cuales, se solicita m\u00e1s bien, el trabajo contrario de aprender las grandes ideas y acostumbrarse a reflexionar sobre ellas y ser capaz de establecer las relaciones pertinentes entre los elementos que conforman cada concepto. Nada de estudio memor\u00edstico, sino reflexi\u00f3n consciente y madura, pero el teatro\u2026el teatro es otra ciencia, es otra cosa.<br>d)\tHacer un resumen del texto y expresar la idea con menos palabras, reduciendo el tiempo de intervenci\u00f3n. Ser\u00eda una modalidad del defecto visto en el apartado anterior y sus consecuencias, son igualmente lamentables.<br>e)\tEl defecto contrario: incorporar palabras que no est\u00e1n en el texto, con el \u00e1nimo de mejorarlo, por lo menos en la percepci\u00f3n del actor, que piensa que de esa manera es m\u00e1s f\u00e1cil de decir. Como ejemplo estar\u00edan las llamadas muletillas, que el actor usa para introducir texto, del estilo de \u201cbueno\u201d, \u201cyo creo\u201d, \u201cest\u00e1 bien\u201d, \u201ca lo mejor\u201d, etc. El c\u00f3mico siente como que no va a poder entonar bien su parlamente, est\u00e1 como inseguro, si no introduce un apoyo de su cosecha que le d\u00e9 seguridad y vigor a la frase. Se trata de un defecto abundant\u00edsimo y muy cotidiano en el mundo de la escena y enlaza con el deseo inconsciente de \u201cnormalizar\u201d la expresi\u00f3n teatral, es decir, de hacerla semejante a la expresi\u00f3n coloquial cotidiana.<br>Y as\u00ed podr\u00edamos seguir, pero ser\u00eda excesivamente farragoso pretender reflejar toda la casu\u00edstica de vicios expresivos, que adem\u00e1s, aumenta considerablemente, si sumamos a estos defectos de car\u00e1cter general, aquellos que otros propios de cada uno.<br>En resumen, entre las armas m\u00e1s poderosas del actor se encuentra su memoria: hacerla cada vez m\u00e1s \u00e1gil y eficaz le aporta seguridad que, a su vez, proporciona credibilidad a su personaje y garant\u00eda de buen funcionamiento general. De la misma manera, respetar escrupulosamente el texto es un aval para el espectador que as\u00ed tiene la oportunidad de enfrentarse al texto con total garant\u00eda de estar siguiendo el original, a trav\u00e9s de la intermediaci\u00f3n rigurosa del actor.<br><br>8.-EP\u00cdLOGO<br>8.1. LA PERIPECIA HIST\u00d3RICA DEL C\u00d3MICO<br>Es necesario hacer una precisi\u00f3n inicial: voy a ocuparme de los c\u00f3micos hispanos, si bien, sus caracter\u00edsticas bien pueden trasladarse a los de otros teatros coet\u00e1neos.<br>1.- EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO.-<br>Los actores medievales no responden al concepto tal como lo entendemos en la actualidad. No son actores propiamente dichos. Ni siquiera recib\u00edan tal nombre, sino juglares, en sus distintas variantes de mimos, histriones, jaculatores, farsantes, representantes o recitantes. Como gran parte de las funciones teatrales eran religiosas, rituales, la ocupaci\u00f3n interpretativa, la mayor\u00eda de las veces, era desarrollada por los mismos sacerdotes; a veces, daban entrada a laicos, econ\u00f3micamente recompensados, casi siempre en especie. Por supuesto, y como era de esperar, no hay sitio para las mujeres, cuyo papel suele correr a cargo de un joven convenientemente caracterizado.<br>Estudios recientes demuestran que ya desde la Edad Media se utilizaban escenarios simult\u00e1neos, algunas maquinarias y dem\u00e1s procedimientos espectaculares, si bien Cervantes destaca que en dicha \u00e9poca la pobreza de medios era proverbial y lo habitual era usar una manta como todo decorado.<br>Los primeros actores son, a la vez, directores. El ejemplo t\u00edpico es Lope de Rueda (el padre del teatro espa\u00f1ol). La mayor\u00eda de las veces son tambi\u00e9n los creadores de las obras. Est\u00e1n muy relacionados con las cortes reales y nobiliarias, por razones obvias de que s\u00f3lo all\u00ed hab\u00eda posibilidades econ\u00f3micas para sobrevivir actuando. All\u00ed estaban los mecenas, los que ten\u00edan recursos para mantener a los artistas, entre ellos a los del arte esc\u00e9nico. Un centro fundamental fue Toledo, por ser la sede, tanto del poder pol\u00edtico (fue la corte hasta 1561) como del poder religioso (Catedral primada). En el drama lit\u00fargico, los sacerdotes \u201chacen\u201d de ap\u00f3stoles, \u00e1ngeles, etc. pero nunca llegan a identificarse con el personaje como podr\u00eda esperarse de un actor convencional; son oficiantes y sus gestos y vestuario est\u00e1n predeterminados por el ritual.<br>Los cl\u00e9rigos tambi\u00e9n aparecen en el drama urbano de tema religioso (Corpus, Misterio de Elche&#8230;) Poco a poco fueron entrando laicos a los que se reservaban los papeles secundarios; sol\u00edan pertenecer a las cofrad\u00edas y gremios. Los personajes, a veces, eran sustituidos por iconos o im\u00e1genes.<br>En el teatro que se representaba en los palacios (teatro \u00e1ulico) s\u00ed aparecen algunas mujeres, damas de la corte. Poco a poco, los nobles se fueron implicando en las representaciones del teatro profano.<br>Ni que decir tiene que los responsables (lo que hoy llamamos directores de escena; pero hay que entender que la figura actual de \u00e9ste es mucho m\u00e1s reciente; lo veremos m\u00e1s adelante) eran cl\u00e9rigos, en el caso del teatro religioso, que era casi todo, bien se desarrollara en los templos o en las plazas p\u00fablicas.<br>2.- EL SIGLO XVI.-<br>En esta \u00e9poca se produce la aparici\u00f3n de las primeras compa\u00f1\u00edas profesionales de actores. Anteriormente no existe el oficio espec\u00edfico de actor. Cumplen el papel de actuantes, como hemos visto en el apartado anterior, cl\u00e9rigos, cantores, mozos de coro, bufones e incluso nobles.<br><br>Hacia mediados del siglo XVI, con Lope de Rueda y con Alonso de Vega entre otros, comienza a funcionar el teatro profesional.<br>Pero en las primeras d\u00e9cadas del siglo XVI a\u00fan estamos ante actores ocasionales. Es la \u00e9poca de los \u201cactores-autores\u201d. Juan del Encina, Gil Vicente o Torres Naharro representan la primera generaci\u00f3n. Al margen de su condici\u00f3n de profesionales embrionarios de la escena, utilizan el teatro como un medio sutil para su promoci\u00f3n social. Sus destrezas les sirven para conseguir o mantener la protecci\u00f3n de un mecenas, entre otras cosas. Poco a poco, se va tomando conciencia de profesionalidad.<br>Es en la d\u00e9cada de 1540 (en ella nacer\u00eda Cervantes) cuando empieza a fraguar el concepto de profesionalizaci\u00f3n. Hay muchos testimonios al respecto. Es la fiesta del Corpus la que se constituye en cantera de futuros actores y tambi\u00e9n en educadora del gusto del p\u00fablico antes de la existencia de un teatro regular y consolidado. Las representaciones en casas particulares, palacios y la Corte supon\u00edan la mayor fuente de ingresos de estos c\u00f3micos. Otra fuente de ingresos para estos primeros profesionales es su participaci\u00f3n en espect\u00e1culos de aficionados. As\u00ed, de forma paulatina, se fue consolidando la profesi\u00f3n de actor.<br>Tambi\u00e9n durante mucho tiempo se atribuy\u00f3 una influencia decisiva para el desarrollo de este proceso a las compa\u00f1\u00edas italianas de la commedia dell\u00b4arte . Estudios posteriores han mostrado un desarrollo paralelo de las compa\u00f1\u00edas profesionales en ambos pa\u00edses por lo que se invalida aquella supuesta influencia. S\u00ed est\u00e1 testimoniado que en 1574 empiezan a llegar compa\u00f1\u00edas italianas, entre ellas las del famoso Alberto Naselli, m\u00e1s conocido como Ganassa. Curiosamente la lengua que empleaban era el italiano, si bien las representaciones descansaban fundamentalmente sobre la m\u00edmica y la gestualidad.<br>Los testimonios que existen sobre las t\u00e9cnicas empleadas por los actores espa\u00f1oles son indirectos pues no existen libros de aprendizaje. En ellos se vislumbran dos formas de entender la interpretaci\u00f3n: una m\u00e1s pegada al texto, m\u00e1s declamatoria, y otra m\u00e1s cercana a la improvisaci\u00f3n y la m\u00edmica.<br>En cuanto al n\u00famero de miembros de las compa\u00f1\u00edas, parece que en estos primeros a\u00f1os era reducido, entre 5 y 9 c\u00f3micos. m\u00e1s adelante, en correspondencia con la aparici\u00f3n de m\u00e1s corrales, el n\u00famero crecer\u00eda significativamente. El crecimiento de las compa\u00f1\u00edas en la segunda mitad de este siglo XVI, dio lugar a una reacci\u00f3n moral en contra del teatro y de la profesi\u00f3n, especialmente virulenta en el caso de las actrices. Ello hace que se dicten normes que seguir\u00e1n vigentes a lo largo del siguiente siglo. Una curiosa mezcla de admiraci\u00f3n y desprecio generaba el c\u00f3mico ante la sociedad de su tiempo.<br>3.- EL SIGLO XVII (EL SIGLO DE ORO).-<br>La voz del censor es firme, pero tambi\u00e9n lo es la obstinaci\u00f3n de las gentes del teatro en incumplir dichas normas. Dichos censores no reparan en adjetivos calumniosos hacia la profesi\u00f3n: amancebados, glotones, ladrones, rufianes, gente mal inclinada, viciosa, truhanes y chocarreros. Ello contribuye a colocarlos en una zona social marginal y hampesca. Pero en el fondo, eran apreciados por los mismos que los calumniaban, porque ejerc\u00edan una inestimable funci\u00f3n de intermediario entre las clases, de integraci\u00f3n de las mentalidades y de los valores. Pero esto nos llevar\u00eda a un an\u00e1lisis que excede la intenci\u00f3n de este cap\u00edtulo.<br>Agust\u00edn de Rojas en El viaje entretenido hace una c\u00e9lebre relaci\u00f3n de la evoluci\u00f3n profesional del c\u00f3mico a lo largo del siglo XVII. De ella entresacamos los siguientes tipos:<br>\u2022 BULUL\u00da: un solo c\u00f3mico, que va a pie de pueblo en pueblo y que sobre un arca va recitando los distintos papeles de una comedia.<br>\u2022 \u00d1AQUE: 2 hombres que representan un entrem\u00e9s, partes de autos, algunas octavas y dos o tres loas. Llevan una baba de zamarro y un tamborino.<br>\u2022 GANGARILLA: 3 o 4 hombres, entre ellos un m\u00fasico y un muchacho que hace de dama. Representan el auto de La oveja perdida y dos entremeses.<br>\u2022 CAMBALEO: una mujer que canta y 5 hombres que representan una comedia, 2 autos y 3 o 4 entremeses.<br>\u2022 GARNACHA: 5 o 6 hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho que hace la dama segunda. Su repertorio consta de 4 comedias, 3 autos y 3 entremeses.<br>\u2022 BOJIGANGA: 6 o 7 hombres, 2 mujeres y un muchacho. Llevan 6 comedias, 3 o 4 autos y 5 entremeses,<br>\u2022 FAR\u00c1NDULA: un n\u00famero indeterminado de hombres y 3 mujeres. Su repertorio consta de nada menos que 18 comedias.<br>\u2022 COMPA\u00d1\u00cdA: 16 representantes, entre ellos un cobrador. Son capaces de representar 50 comedias.<br>Se trata de un cuadro precioso porque refleja la prehistoria del teatro profesional en el Siglo de Oro. Las compa\u00f1\u00edas se reclutaban en tiempos de cuaresma, fecha en la que estaban prohibidas las representaciones. El compromiso era por un a\u00f1o y toda su organizaci\u00f3n est\u00e1 regulada por minuciosas normas.<br>Un elemento importante para consolidar la estructura profesional del actor es su agrupaci\u00f3n en cofrad\u00edas, lo cual ten\u00eda adem\u00e1s como consecuencia la natural tendencia a la endogamia de la familia de actores.<br>Los nombres m\u00e1s comunes que reciben son los de representantes o representadores, farsante, comediante, recitante, incluso histri\u00f3n, chocarreros o bufones. C\u00f3mico se reservaba para los poetas que compon\u00edan dramas. Actor se reserva para aqu\u00e9llos que representan con primor, los buenos t\u00e9cnicamente. Su aprendizaje no respond\u00eda a ning\u00fan estudio m\u00e1s que a la experiencia o\u00edda y vivida sobre las tablas, lo que hac\u00eda que la mayor\u00eda fueran aut\u00e9nticos destrozadores de comedias que, a la vez, resaltaban la habilidad de los mejores.<br>Los ejemplos que est\u00e1n documentados parecen indicar que la tendencia del c\u00f3mico de la \u00e9poca es la sobreactuaci\u00f3n expresionista, entre otras cosas, condicionado por el tosco espacio de poco m\u00e1s de 30 metros cuadrados en que deb\u00eda moverse, alejado y mal situado respecto al p\u00fablico que dif\u00edcilmente pod\u00eda apreciar su gestualidad natural. Ello llevaba al exceso histri\u00f3nico y declamativo, al registro desaforado y al colosalismo de las acciones corporales. De todas formas, depend\u00edan sus actuaciones del espacio en el que representaba y, con el tiempo y el afianzamiento de los corrales, fueron atenuando sus registros energum\u00e9nicos.<br>Los textos de los dramaturgos sol\u00edan sufrir graves mutilaciones y a\u00f1adidos tras pasar por las manos de los c\u00f3micos, lo que evidencia que el teatro se hab\u00eda convertido en una verdadera industria cultural y no solo en una actividad meramente po\u00e9tica que el autor pod\u00eda controlar hasta el final.<br><br>4.- EL SIGLO XVIII (EL NEOCLASICISMO)<br>Hay dos tipos de compa\u00f1\u00edas:<br>\u2022 Las estables que s\u00f3lo pod\u00eda representar en la ciudad o zona asignada y<br>\u2022 las de la legua, que eran itinerantes.<br>Todas estaban dirigidas por un \u201cautor\u201d, que era actor, a menudo el primer gal\u00e1n.<br>Las integraban unas 30 personas, incluyendo el personal t\u00e9cnico.<br>Los c\u00f3micos eran remunerados por dos conceptos: por \u201cpartido\u201d, que era una cantidad fija y diaria y \u201cpor raci\u00f3n\u201d, s\u00f3lo los d\u00edas que trabajaban. Prefer\u00edan las obras conocidas y comerciales a las escritas por los autores neocl\u00e1sicos del momento que llevaban menos gente a los coliseos.<br>Las palabras que en este siglo se emplean para referirse al actor eran c\u00f3mico y representante , lo que indica el car\u00e1cter despectivo de una actividad a la que los mismos comediantes llamaban \u201cejercicio\u201d y no profesi\u00f3n. No ten\u00edan derecho a ser enterrados en sagrado y representaban el pecado y la promiscuidad al vivir juntos hombres y mujeres a menudo sin estar casados; mostraban lo privado ante el p\u00fablico, serv\u00edan de entretenimiento y eran ambulantes (salvo los de Madrid, no pod\u00edan permanecer m\u00e1s de dos meses en el mismo sitio). En este siglo de las Luces, de la Ilustraci\u00f3n , choca especialmente este desprecio pues las autoridades ten\u00edan en alta estima al teatro como instrumento de reforma y educaci\u00f3n. Detr\u00e1s de esta realidad est\u00e1 la idea de que lo importante en el teatro es el texto. Pero sin actores no hay representaci\u00f3n, de ah\u00ed que desde el gobierno como desde la misma gente del teatro, se pusieran en marcha iniciativas para mejorar la situaci\u00f3n econ\u00f3mica, laboral y t\u00e9cnica de los representantes. Especialmente virulenta contra ellos es la actitud de muchos miembros de la iglesia que acuden a los argumentos t\u00f3picos: falta de pudor, incitaciones al pecado, deshonestidad, itinerancia, etc. El actor era aplaudido en la escena, pero era un apestado en sociedad. Hubo que esperar a 1812 para que los c\u00f3micos fueran legalmente equiparados a los dem\u00e1s ciudadanos, mas ni aun as\u00ed lograron consideraci\u00f3n social.<br>Los actores aprend\u00edan su oficio de forma pr\u00e1ctica; hasta la segunda mitad del siglo no se empieza a hablar de escuelas de interpretaci\u00f3n. De generaci\u00f3n en generaci\u00f3n se transmit\u00edan las llamadas \u201ctradiciones\u201d (modos de interpretar). Puesto que en la mayor\u00eda de ocasiones deb\u00edan actuar al aire libre, con mala iluminaci\u00f3n y sin el deseable silencio, al comediante no le qued\u00f3 m\u00e1s remedio que exagerar su actuaci\u00f3n: hablando alto para ser o\u00eddo y gesticulando para ser visto. Normalmente se adelantaba para decir su parlamento y no sal\u00eda de escena nunca. Si gustaba lo repet\u00eda y se dirig\u00eda al p\u00fablico, no al interlocutor.<br>La mayor\u00eda de intentos ilustrados por dotar a la profesi\u00f3n de unos conocimientos sistem\u00e1ticos, fracasaron ante la resistencia de los actores a aprender su ejercicio de otra forma que no fuera subidos al escenario o viendo a otros m\u00e1s expertos desarrollar su trabajo. Consideraban que lo m\u00e1s dif\u00edcil es escuchar. Al no haber director ni apenas ensayos, no hab\u00eda ajuste en el tono de las voces, ni \u00e9stas se acomodaban a los papeles ni emociones que hab\u00edan de transmitir.<br>Lo que m\u00e1s les demandaban los cr\u00edticos era una interpretaci\u00f3n natural, ajustada al papel y a la situaci\u00f3n.<br>En los a\u00f1os sesenta de este siglo (XVIII) hay un momento de cambio gracias a actores como Guerrero y Mar\u00eda Ladvenant, que consiguen que el p\u00fablico guarde silencio. En 1763 el ideario cervantino de naturalidad se pone al d\u00eda mediante la interpretaci\u00f3n racional de las pasiones. Pero 20 a\u00f1os despu\u00e9s no se ha adelantado nada ante las rivalidades sobre la manera de representar entre los mismos actores.<br>5.- EL SIGLO XIX<br>Las visiones negativas que arrastraba desde siglos la profesi\u00f3n de actor, empieza en este siglo a dar los primeros pasos hacia un cierto reconocimiento social. Contribuy\u00f3 a ello la creaci\u00f3n de escuelas durante el reinado de Carlos III. Andando el tiempo el cambio paulatino hizo que a nadie sorprendiera que, a finales de siglo, la actriz Mar\u00eda Guerrero se casara con un arist\u00f3crata.<br>El reajuste abarc\u00f3 numerosos aspectos, empezando por la relaci\u00f3n con autores y empresarios. Ahora no eran \u00e9stos los que impon\u00edan sus condiciones, sino que ten\u00edan que escribir y montar obras a la medida de los actores.<br>La profesi\u00f3n de c\u00f3mico estaba sometida m\u00e1s que ninguna otra a los avatares de la pol\u00edtica y a los cambiantes gustos del p\u00fablico, en una \u00e9poca de gran inestabilidad social y de econom\u00eda depauperada.<br>En esta \u00e9poca va ganando terreno la consideraci\u00f3n del actor como artista. En este punto es fundamental el trabajo de Isidoro M\u00e1iquez: estudi\u00f3 en Par\u00eds y a su vuelta trat\u00f3 de inculcar en sus compa\u00f1eros las t\u00e9cnicas naturalistas aprendidas. Controlar las emociones y expresarlas bien matizadas era su objetivo.<br>La labor del empresario Juan Grimaldi fue b\u00e1sica para la formaci\u00f3n de la mayor\u00eda de las primeras figuras de la \u00e9poca: Carlos Latorre, Jos\u00e9 Garc\u00eda Luna, Antonio Guzm\u00e1n, Concepci\u00f3n Rodr\u00edguez, Juli\u00e1n Romea, Matilde D\u00edez, los hermanos B\u00e1rbara, Teodora Lamadrid, Antonio Vico, Rafael Calvo y ya al final de siglo empieza a despuntar la majestuosa figura de Mar\u00eda Guerrero.<br>A principios de siglo las compa\u00f1\u00edas respond\u00edan a un esquema com\u00fan: una primera y una segunda damas para lo serio; dos terceras que eran primeras en lo jocoso; dos cuartas de igual clase y una sobresaliente que sol\u00eda sustituir a la primera. La parte masculina estaba formada por el primer gal\u00e1n , segundo y tercero (\u00e9ste \u00faltimo encargado de los papeles de villano) y otros siete u ocho actores que se llamaban partes de por medio . Hab\u00eda tambi\u00e9n un sobresaliente para sustituir al primer gal\u00e1n; dos graciosos para los papeles c\u00f3micos; dos barbas para los papeles de ancianos. Adem\u00e1s, la compa\u00f1\u00eda ten\u00eda dos o tres apuntadores , un cobrador , un guardarropa , un compositor y otro personal complementario. Esta jerarquizaci\u00f3n funcionaba tambi\u00e9n en el aspecto de los sueldos, que ten\u00edan una parte fija y posibles gratificaciones.<br>Los c\u00f3micos de la corte ten\u00edan mayor reconocimiento que los que trabajaban fuera de Madrid, aunque tambi\u00e9n ten\u00edan mayor riesgo de no ver renovados sus contratos y la subsistencia era m\u00e1s cara.<br>6.- EL SIGLO XX<br>Durante la primera parte del siglo (hasta 1940 aproximadamente) los c\u00f3micos siguen aumentando su consideraci\u00f3n social y su influencia. \u00c9sta llega, incluso, a la propia escritura dram\u00e1tica: la mayor\u00eda de los autores escriben para int\u00e9rpretes concretos y condicionan la estructura de la obra a las cualidades de aqu\u00e9llos y a veces, incluso, a los caprichos de un determinado artista.<br>Pero, a partir de la fecha antes citada, empieza a declinar la importancia del actor en beneficio de la del director de escena.<br>Durante la \u00e9poca de Franco, para ejercer la profesi\u00f3n de actor se exig\u00eda la posesi\u00f3n del carn\u00e9 de Sindicato \u00fanico del Espect\u00e1culo. Para conseguirlo hab\u00eda tres posibilidades:<br>\u2022 Obtener el t\u00edtulo en los Conservatorios superiores m\u00e1s dos meses de pr\u00e1cticas.<br>\u2022 Hacer el meritoriaje , es decir, pasar seis meses en una compa\u00f1\u00eda con peque\u00f1os papeles y con sueldos simb\u00f3licos.<br>\u2022 Ser hijo de c\u00f3micos.<br>En suma, no eran muchas las exigencias intelectuales para subir a un escenario.<br>En las compa\u00f1\u00edas que cumpl\u00edan todos los requisitos, el actor ten\u00eda una jornada de 48 horas (representaci\u00f3n y ensayos). Fuera de Madrid, durante las giras, llegaban a programarse hasta cuatro funciones diarias. No ten\u00eda derecho a vacaciones pagadas.<br>A finales de los a\u00f1os 40, la retribuci\u00f3n m\u00ednima rondaba las 50 pesetas diarias (60 en gira); los apuntadores y regidores ganaban 45 y 60 pesetas respectivamente. Un actor de renombre pod\u00eda triplicar o cuadriplicar estas cifras. Como curiosidad hay que se\u00f1alar que las compa\u00f1\u00edas deb\u00edan pagar el billete en primera clase a los c\u00f3micos que ganaran m\u00e1s de 90 pesetas de salario y el de segunda clase al resto.<br>Las necesidades econ\u00f3micas de los empresarios exig\u00edan un gran n\u00famero de representaciones, lo que imped\u00eda el trabajo serio y riguroso en los ensayos. Por ello, pronto empezaron a constituirse compa\u00f1\u00edas peque\u00f1as encabezadas por dos int\u00e9rpretes que, adem\u00e1s, eran pareja sentimental: Aurora Redondo y Valeriano Le\u00f3n, Armando Calvo y Laura Pinillos, Carmen Carbonell y Antonio Vico, Vicente Soler y Mercedes Prendes, Carlos Lemos e Isabel Pallar\u00e9s, Enrique Diosdado y Amelia de la Torre. Tambi\u00e9n surgen compa\u00f1\u00edas encabezadas por un solo nombre: Mar\u00eda Fernanda Ladr\u00f3n de Guevara, Paco Mart\u00ednez Soria, Rafael Ribelles, Guadalupe Mu\u00f1oz Sanpedro, Lil\u00ed Murati\u2026Tambi\u00e9n hab\u00eda compa\u00f1\u00edas titulares de teatros de Madrid: la de Isabel Garc\u00e9s en el Teatro Infanta Isabel, la del Eslava, con Luis Escobar. Otras compa\u00f1\u00edas muy conocidas fueron \u201c La M\u00e1scara \u201d, dirigida por Cayetano Luca de Tena y \u201c La Linterna \u201d de Gustavo P\u00e9rez Puig.<br>Hacia mitad de siglo, la competencia con el cine empieza a hacer insostenible el mantenimiento de muchas compa\u00f1\u00edas, sobre todo fuera de Madrid.<br>A final de la dictadura (1975) la situaci\u00f3n de la profesi\u00f3n apenas ha mejorado: la mayor\u00eda de los c\u00f3micos declaraba no cobrar los ensayos y ayudarse con otros ingresos al margen del teatro.<br>En este sentido, la llegada de la televisi\u00f3n supuso, para los m\u00e1s conocidos, un cierto desahogo econ\u00f3mico, aunque tambi\u00e9n un mayor n\u00famero de jornadas extenuantes.<br>Hasta la llegada de la democracia no se implant\u00f3 la libertad de contrataci\u00f3n y sindicaci\u00f3n. Poco antes, tras una famosa huelga, hab\u00edan conseguido (si bien s\u00f3lo sobre el papel) una jornada semanal de 42 horas, vacaciones pagadas de tres semanas, ensayos retribuidos y reserva de plaza en la compa\u00f1\u00eda si se abandonaba por enfermedad.<br>Durante la transici\u00f3n pol\u00edtica, las dificultades econ\u00f3micas de las empresas, hizo que los c\u00f3micos se organizaran en un sistema cooperativista que apenas prosperaron por la falta de preparaci\u00f3n, las dificultades del medio y, sobre todo, porque los intermediarios segu\u00edan manejando las programaciones. Adem\u00e1s, la peculiaridad de la misma profesi\u00f3n era un obst\u00e1culo para que funcionaran organizaciones igualitarias, por su jerarquizaci\u00f3n tradicional, tanto art\u00edstica como econ\u00f3mica.<br>A partir de aqu\u00ed, los c\u00f3micos transitan entre las m\u00e1s variadas modalidades de actuaci\u00f3n. Suelen poseer una gran versatilidad y son contratados para proyectos espec\u00edficos en cine y televisi\u00f3n. Alguna rara vez se unen a compa\u00f1\u00edas de vida generalmente ef\u00edmera<br>En un pr\u00f3ximo trabajo nos introduciremos con cierta profundidad en los aspectos t\u00e9cnicos de la interpretaci\u00f3n y c\u00f3mo fueron evolucionando a lo largo de esta que hemos llamado peripecia hist\u00f3rica. Es mi intenci\u00f3n abordar tambi\u00e9n, desde un punto de vista hist\u00f3rico, la figura del director de escena, hoy clave, y no hace mucho tiempo, inexistente.<br><br>8.2.- Otro aspecto previo: Sobre la necesidad de estudiar profundamente al personaje.<br><br>A lo largo de los cap\u00edtulos anteriores, he querido poner de manifiesto exclusivamente aquellos elementos, armas seg\u00fan el t\u00edtulo del libro, que el actor pone en juego mientras permanece en escena recreando la vida, las pasiones y la personalidad de un personaje, dentro del marco de una producci\u00f3n teatral. No hab\u00eda manera de introducir en ese contexto tan concreto del escenario una tarea que no es de all\u00ed, pero que a all\u00ed apunta de una manera exclusiva: la concienzuda preparaci\u00f3n del personaje que ineludiblemente debe realiza el actor, de forma previa a su actuaci\u00f3n.<br><br>Ni que decir tiene que la mayor\u00eda de actores circunscriben esa preparaci\u00f3n al estudio met\u00f3dico del papel y a seguir las indicaciones que el director les va mostrando. Pero eso no es m\u00e1s que limitarse al m\u00ednimo exigible a un c\u00f3mico responsable y entusiasta de su trabajo; ser\u00eda una actitud parecida al estudiante que pudiendo conseguir un sobresaliente, se da por satisfecho con el aprobado.<br><br>La labor de preparaci\u00f3n, de estudio del personaje es anterior incluso al estudio estricto del texto \u2013 que a su vez exige una labor previa de comprensi\u00f3n total del significado y el sentido -, que no es m\u00e1s que un elemento m\u00e1s de esta delicada tarea. Obviamente, a la hora de acometer este estudio, se pueden presentar dos circunstancias diferentes:<br><br>a) Si se trata de un personaje hist\u00f3rico, conocido o simb\u00f3lico, m\u00edtico y legendario \u2013 D. Quijote por ejemplo &#8211; , del que hay constancia de su circunstancia vital, de sus registros personales, forma de ser, conductas m\u00e1s significativas, etc., la tarea se hace m\u00e1s sencilla puesto que, con total seguridad, habr\u00e1 mucho material desde el cual orientarse y extraer las ense\u00f1anzas oportunas para acometer su representaci\u00f3n. Si es del pasado se podr\u00e1 acudir a fuentes escritas o a personas que lo hayan conocido, bien de manera directa, bien por referencias; si es de la actualidad, la tarea a\u00fan se facilita m\u00e1s porque las fuentes para su conocimiento se multiplican de manera absoluta.<br><br>b) Si se trata de un personaje imaginario, fruto de la exclusiva inspiraci\u00f3n de su creador, el tema se hace m\u00e1s delicado, pero las posibilidades que se abren para el actor son a\u00fan mayores. Y lo son porque al actor se le presenta la oportunidad de hacer una creaci\u00f3n personal, sin m\u00e1s condiciones que las que impone el texto y las que oriente el director. Una labor en la que la imaginaci\u00f3n y la propia sensibilidad tendr\u00e1n mucho que decir. Un personaje que se pondr\u00e1 de pie gracias a \u00e9l, que vivir\u00e1 la vida que le preste \u00e9l, que sentir\u00e1 con las pasiones que \u00e9l le proporcione, que participar\u00e1 de una vida que nunca pudo vivir gracias a la que el actor le regala.<br><br>De esta manera, estamos ante un ejercicio que el actor debe acometer con tanto o m\u00e1s rigor que cuando se trata de alguien que tuvo una peripecia vital hist\u00f3rica: ya no se trata de imitar, de recrear un car\u00e1cter, sino de algo a\u00fan m\u00e1s complejo: crearlo, forjarlo, darle una entidad sin el auxilio de referencias seguras.<br><br>Aparece ante el actor una \u00edmproba labor artesanal de elaborar todo un cat\u00e1logo de elementos significativos que hay que manejar para poner en marcha toda una personalidad:<br>\u2022\tAspecto f\u00edsico: edad, altura, complexi\u00f3n, posibles incapacidades, forma de vestir\u2026<br>\u2022\tForma de gesticular.<br>\u2022\tManera de moverse y desenvolverse.<br>\u2022\tForma de hablar.<br>\u2022\tRasgos del car\u00e1cter.<br>\u2022\tConducta habitual.<br>\u2022\tAficiones y gustos personales.<br>\u2022\tPreparaci\u00f3n intelectual.<br>\u2022\tSensibilidad est\u00e9tica, art\u00edstica.<br>\u2022\tForma de comportarse con los dem\u00e1s.<br>\u2022\tClase social.<br>\u2022\tPosici\u00f3n econ\u00f3mica.<br>\u2022\tEstudios.<br>\u2022\tIdeolog\u00eda pol\u00edtica, religiosa, etc.<br>\u2022\tY todo aquello que, seg\u00fan el actor, pueda representar un matiz significativo y que sume valores al mejor conocimiento de las caracter\u00edsticas f\u00edsicas, sociales, psicol\u00f3gicas y emocionales y, por ende, a la mejor representaci\u00f3n.<br><br>Y sobre ese arsenal de terrenos por labrar, de arenas por hollar, el actor, con sus aperos y su pasi\u00f3n, debe sembrar para recoger y dejar su huella en el suelo movedizo del escenario.<br><br>\u00danicamente ese trabajo serio y profundo garantizar\u00e1 la seguridad suficiente para acometer un trabajo brillante y profesional una vez que ha conseguido penetrar en las sinuosidades psicol\u00f3gicas o est\u00e9ticas de su personaje. Sin la necesaria preparaci\u00f3n toda la labor del actor quedar\u00e1 al albur de su intuici\u00f3n y de las circunstancias que en cada momento marquen su actuaci\u00f3n. En suma, quedar\u00e1 expuesto al riesgo de la improvisaci\u00f3n, de la falta de rigor, a carecer del apoyo que proporciona el estudio sistem\u00e1tico y met\u00f3dico que es el que conduce a las obras bien hechas.<br><br>Pero a\u00fan hay un aspecto que completar para tener un conocimiento exhaustivo del personaje y no es otro que la adecuada comprensi\u00f3n general de la obra en la que desarrolla su vida el personaje. Debe captar el tema de la misma y la conclusi\u00f3n que su autor saca con respecto a la condici\u00f3n humana, si la hay, su estructura y su estilo. Ese conocimiento complementario le va a permitir conocer la atm\u00f3sfera en la que va desarrollar su circunstancia vital el personaje que tiene que interpretar y le va a conceder la oportunidad de poder realizar una actuaci\u00f3n fiable, pertinente y adecuada, siguiendo la nomenclatura que hemos usado a lo largo del texto. Si acomete el estudio del papel y su puesta en escena sin ese conocimiento previo, correr\u00e1 el riesgo de estar dando continuamente palos de ciego y haciendo un esfuerzo para el que no encuentra el ver<br>8.3.- La peculiaridad del actor aficionado<br><br>El actor aficionado, aquel que no hace de su vocaci\u00f3n un medio de vida, un trabajo remunerado, se encuentra ante un papel, en el proyecto de construir un personaje, con los mismos obst\u00e1culos que el comediante profesional, aquel que hace de la escena su oficina, su forma de ganarse la vida. El actor profesional vende su talento, su preparaci\u00f3n t\u00e9cnica y art\u00edstica por un salario que lo compromete a una dedicaci\u00f3n plena al oficio de las tablas. El compromiso del actor aficionado no est\u00e1 m\u00e1s que en el respeto a su propia vocaci\u00f3n, porque solamente su afici\u00f3n lo reclama. Pero los dos tienen ante s\u00ed el inmenso y maravilloso reto de representar con su voz, su expresi\u00f3n, sus movimientos, su capacidad de concentraci\u00f3n y su memoria, todo ese conglomerado de contradicciones y de coherencias que es una persona, que es simbolizada en una obra de teatro por medio de un personaje creado a tal fin por el dramaturgo.<br><br>Ante tal desaf\u00edo, los dos tipos de actores no disponen de los mismos medios para enfrentarlo: el actor profesional tiene dedicaci\u00f3n plena y medios t\u00e9cnicos y art\u00edsticos mucho m\u00e1s sofisticados, al margen de una infraestructura de todo tipo que le proporciona la tranquilidad suficiente como para dedicarse en exclusiva a su estricta tarea de representar. El aficionado tiene que ganarle tiempo al sue\u00f1o, al descanso, a la familia y a sus otras aficiones. Tiene que compartir el esfuerzo mental de su trabajo con la tarea de estudiar un papel, de preparar con cierto rigor su actuaci\u00f3n. Tiene que acudir a unos ensayos que exigen una entrega considerable de atenci\u00f3n y de tiempo, obligado a dejar tras las bambalinas toda la carga de tensiones y frustraciones que proporciona la oficina, el talle o el aula y hacerlo con toda la ilusi\u00f3n que le suministra su entusiasmo teatral. Y por si todo ello fuera poco, al carecer de aquella infraestructura que cobija al profesional, tiene que procurarse \u00e9l mismo los elementos que precise para el ejercicio de su papel, ayudar en el montaje de la escena y los decorados y preocuparse hasta del precio de las entradas y de la confecci\u00f3n de los carteles publicitarios.<br><br>De modo que mucho menos preparado que el profesional, porque la mayor\u00eda son diamantes sin pulir, entusiasmos sin t\u00e9cnica ni preparaci\u00f3n esc\u00e9nica, el actor aficionado tiene que arrostrar la tremenda prueba de presentarse ante un p\u00fablico teniendo en perspectiva \u00fanicamente la recompensa del aplauso. Lo de \u00fanicamente no quiere infravalorar dicho premio, sino tan s\u00f3lo poner de manifiesto que no hay otra. Pero el aplauso basta, es el alimento del c\u00f3mico, es el reconocimiento a tanto sacrificio que, justo en ese momento, encuentra su plena y absoluta justificaci\u00f3n. El miedo al fracaso hace m\u00e1s gratificante el \u00e9xito, la posibilidad del error hace a\u00fan m\u00e1s agradable el acierto. En escena, el actor aficionado se siente<br>eterno; no hay nada m\u00e1s que rompa el sortilegio; si hace falta ser\u00e1 capaz de bajar hasta el infierno para que suba al cielo el personaje.<br><br>Otro factor que abunda en la desventaja del aficionado es que dif\u00edcilmente puede ensayar poco m\u00e1s que unas cuantas veces en el lugar de la representaci\u00f3n y disponer de todos los medios t\u00e9cnicos de luces, sonidos, etc. de forma habitual. La situaci\u00f3n no es trivial ni mucho menos porque el actor necesita acostumbrase al escenario, a los espacios, a las dimensiones y al contacto visual con los decorados definitivos. Tambi\u00e9n el vestuario suele aparecer el \u00faltimo d\u00eda, en el ensayo general, lo que hace que, ante la falta de costumbre, el d\u00eda del estreno el c\u00f3mico aparezca envarado e inc\u00f3modo como si no estuviera hecho adecuadamente a esa segunda piel de su figuraci\u00f3n. Exti\u00e9ndase esto, para no alargarme demasiado, al maquillaje, la peluquer\u00eda, los utensilios que debe manejar en escena, etc\u00e9tera, etc\u00e9tera. Normalmente en los ensayos se simula que se abre la puerta, que se toca el timbre, que se pone el disco, que se bebe el vaso, que se abre la carta, que se enciende el cigarrillo, que\u2026y todo eso, elementos capitales para el buen funcionamiento de una obra, no suelen practicarse m\u00e1s que en el ensayo general, una vez, y est\u00e1n nada menos que relacionados con la mayor\u00eda del repertorio de gestos y movimientos que el actor debe desarrollar en escena. Ello incorpora un elemento m\u00e1s de intranquilidad, de inquietud para el temido y esperado d\u00eda del estreno, dificultando la imprescindible concentraci\u00f3n.<br><br>Pero, entre otras muchas que se podr\u00edan citar, la contradicci\u00f3n que a m\u00ed me parece m\u00e1s flagrante es la siguiente, y con ella acabo este apartado. A la suma de las penosas situaciones que hemos visto con anterioridad, tras el esfuerzo desmesurado de unos cuantos meses de dedicaci\u00f3n de un conjunto de voluntades remando en la misma direcci\u00f3n, el actor aficionado se encuentra con que tanto despilfarro de energ\u00eda tan s\u00f3lo va a servir para representar la obra el d\u00eda del estreno y, con mucha suerte, un par de veces m\u00e1s. Al menos, el profesional sabe que su dedicaci\u00f3n preparatoria le va a servir para estar en cartel o de gira durante unos cuantos meses, unas decenas de representaciones; algunos, m\u00e1s afortunados, varios a\u00f1os.<br><br>Esta situaci\u00f3n no s\u00f3lo arroja un balance de frustraci\u00f3n por el poco rendimiento que proporciona tanto trabajo, sino que adem\u00e1s tiene un componente t\u00e9cnico que a m\u00ed me parece de una gran importancia por lo que supone de desventaja para las obras preparadas por actores aficionados. Cualquiera que haya andado entre focos y telones habr\u00e1 notado que una obra empieza a rodar de verdad, a funcionar en plenitud despu\u00e9s de la cuarta o la quinta representaci\u00f3n. Entonces es cuando coge el ritmo justo, cuando todos los elementos, tanto humanos como t\u00e9cnicos, establecen la precisa coordinaci\u00f3n, cuando los actores se afianzan en escena y los papeles ruedan con la precisi\u00f3n deseada; entonces es cuando todo, siendo tan meticulosamente preparado, resulta para el espectador natural, din\u00e1mico, se desliza con suavidad, con la fluidez de las cosas que se suceden en su comp\u00e1s. Las luces ya no alumbran un segundo tarde, el sonido entre a su tiempo y el equilibrio y la armon\u00eda se instalan enciman del escenario.<br><br>Es curioso porque podr\u00eda pensarse: bueno, si hacen falta cuatro o cinco representaciones para que todo marcha de una forma tan perfecta, \u00bfpor qu\u00e9 no hacemos ese n\u00famero de ensayos generales y asunto terminado? El razonamiento, siendo correcto es discutible; puede que esos ensayos generales pulieran de alguna manera el funcionamiento de la obra, pero jam\u00e1s llegar\u00edan a proporcionar ese estado de perfecci\u00f3n que procuran las cuanto o cinco representaciones \u201cde verdad\u201d, con p\u00fablico, a pecho descubierto. Estas primeras funciones hacen madurar la obra de una manera tal que no conseguir\u00edan hacerlo as\u00ed ni un a\u00f1o de ensayos intensivos.<br><br>Y remato con la conclusi\u00f3n de este hecho: el actor aficionado casi nunca tiene la posibilidad de llegar con una obra a este punto de saz\u00f3n, de madurez; casi nunca puede disfrutar de ser part\u00edcipe de una labor colectiva que funciona de una manera absolutamente gratificante. Con lo cual estamos ante la gran paradoja de que quien m\u00e1s necesitar\u00eda las mejores condiciones \u2013 el actor aficionado -, por sus menores posibilidades de todo tipo, se encuentra con que menos opciones tiene de alcanzar esa situaci\u00f3n \u00f3ptima en la que su actuaci\u00f3n y la del conjunto de participantes en una obra encuentran su punto \u00f3ptimo, la aut\u00e9ntica velocidad de crucero, ese a la que el teatro aficionado jam\u00e1s o casi nunca puede aspirar.<br><br>8.4.- El prejuicio sobre el p\u00fablico<br><br>Una de las preocupaciones gratuitas que suele tener el hombre de teatro radica en la escasa fe que deposita en la capacidad del p\u00fablico en general para entender gustar o deleitarse con un determinado teatro. Se acepta sin discrepancias que la gente va a responder bien ante comedias y obras de poca enjundia, pero ante otras de m\u00e1s contenido o de tipo dram\u00e1tico o tr\u00e1gico se anda con la duda de si ser\u00e1n adecuadamente entendidas por el respetable. Este prejuicio sobre el p\u00fablico tiene detr\u00e1s una filosof\u00eda muy determinada: a la gente hay que darle aquello a lo que est\u00e1 acostumbrada; el arte debe descender hasta ponerse al nivel del gusto m\u00e1s mostrenco porque, de esa manera, se tendr\u00e1 asegurada la adhesi\u00f3n de la mayor\u00eda.<br><br>Esta postura prejuiciosa est\u00e1 relacionada con un tema de m\u00e1s hondo calado y que ha sido y es motivo de gran discusi\u00f3n desde tiempos inmemoriales. Este asunto no es otro que el de la funci\u00f3n social del arte y del artista, qu\u00e9 intereses debe servir, si es que debe servir alguno, cu\u00e1l debe ser su papel. Ante esta cuesti\u00f3n se alzan dos posturas contradictorias que admiten en su recorrido una gran cantidad de matices:<br>a)\tLa que defiende lo que ya se apunt\u00f3 m\u00e1s arriba, que el arte y el artista deben plegarse al gusto mayoritario de la gente, por indudables motivos comerciales. Y como el gusto de la masa suele ser m\u00e1s bien limitado, el arte que lo sirve pasa a ser un suced\u00e1neo que no alcanza los niveles m\u00ednimos de calidad. Este problema es el que tanto agobia a los programadores de televisi\u00f3n, que andan siempre con la espada de Damocles de los \u00edndices de audiencia sobre la cabeza.<br>Es la postura que ha conseguido instalarse de una manera tan absoluta que no s\u00f3lo invade los diferentes territorios del arte, sino tambi\u00e9n la conciencia est\u00e9tica de la gente que ya la ha asumido como una verdad absoluta. En esta atm\u00f3sfera el arte se disuelve en la vida cotidiana (pop, dise\u00f1o, publicidad, etc.), el genio se democratiza y los criterios valorativos se diluyen, de forma que todo vale en un arte trivializado que no es el dep\u00f3sito de lo sublime, sino un art\u00edculo m\u00e1s de consumo que se compra, se utiliza y se tira. Ya no representa los ideales culturales sino que refleja el sinsentido de la vida cotidiana. M\u00e1s que ser un instrumento cognoscitivo de la realidad, queda reducido a un simple elemento ideol\u00f3gico adormecedor. Puro mercado global donde Dios es el dinero.<br>En el caso del arte teatral, se tratar\u00eda de representar exclusivamente aquel g\u00e9nero a aquellos tipos de obras que tienen su \u00e9xito garantizado porque son \u201clos que gustan\u201d. As\u00ed, el actor deja de ser un artista para convertirse en un artesano del aplauso f\u00e1cil.<br><br>b)\tLa postura que ha quedado pr\u00e1cticamente reducida a la marginalidad por la presi\u00f3n desbordante de la anterior, que cuenta con la enorme ventaja de estar aliada con el juego puro y duro del mercado. Se trata de la actitud que defienden, pr\u00e1cticamente de forma testimonial hoy d\u00eda, quienes abogan por la capacidad educativa del arte, por la necesidad de que sirva de instrumento de racionalizaci\u00f3n y de ilustraci\u00f3n de la gente, que valga para sacarlas del marasmo de la vida cotidiana embrutecedora y las eleve sobre alturas est\u00e9ticas que refuercen su condici\u00f3n humana.<br>Es una postura delicada pues no suele venir aparejada de grandes beneficios econ\u00f3micos, m\u00e1s bien lo contrario, y su defensa, tiene que ser acometida por las instituciones p\u00fablicas \u2013 con el riego que eso conlleva de clientelismo y contaminaci\u00f3n pol\u00edtica &#8211; puesto que las privadas tienen objetivos bien diferentes que satisfacer.<br>En suma, en esta trinchera est\u00e1n los que defienden que el artista tiene que, lejos de acomodarse al gusto del p\u00fablico, tirar de \u00e9ste hacia arriba y ejercer una labor de apertura de caminos y de formaci\u00f3n de nuevas sensibilidades. Es un tema que da para mucho y que dejo aqu\u00ed abierto para que sirva de reflexi\u00f3n de aquellos que deseen profundizar en el mismo.<br>En el teatro, esta actitud supondr\u00eda acometer obras en las que su valor supremo no sea la comercialidad, sino sus m\u00e9ritos art\u00edsticos.<br><br>Tras este somero an\u00e1lisis de estas dos formas de entender el arte, se puede comprobar que, aunque la postura m\u00e1s defendible desde un punto de vista intelectual ser\u00eda la segunda, lo cierto es que la primera ha conseguido eclipsar cualquier discrepancia y con ello se ha instalado de forma rotunda y radical el famoso prejuicio sobre el p\u00fablico que lo considera inmaduro para comprender cualquier cosa que no sea lo trillado. Esto, que vale para todas las manifestaciones art\u00edsticas populares, tambi\u00e9n sirve para el teatro, donde quien m\u00e1s quien menos alberga sus dudas sobre el particular y suele ser \u00e9sta la variable m\u00e1s influyente a la hora de elegir la obra a representar.<br><br>Mas lo cierto es que, como todo prejuicio, se basa en una actitud irracional que establece juicios sobre las cosas sin conocerlas en absoluto o apenas teniendo una m\u00ednima informaci\u00f3n parcial y sesgada. Lo que desconoce quien as\u00ed prejuzga se puede resumir en estas dos cuestiones:<br><br>a)\tEl p\u00fablico, si no ha llegado a\u00fan a un estado de contaminaci\u00f3n que lo tenga absolutamente alienado \u2013 dif\u00edcil, por el inter\u00e9s que pone en ello, por ejemplo, la televisi\u00f3n que padecemos y que por ser omnipresente tiene un papel capital \u2013 tiene un sexto sentido para la percepci\u00f3n est\u00e9tica y es capaz de emocionarse con aquellas manifestaciones art\u00edsticas que no son habituales o que parecen excesivamente elevadas para quien padece el famoso prejuicio. Cualquiera ha podido ser testigo del respeto y el placer con que se sigue, hablemos de teatro, obras abstractas y montajes poco convencionales. Yo no vi a nadie protestar cuando, recientemente tuve el placer de asistir a una representaci\u00f3n en la que los actores, en lugar de hacer el mutis desapareciendo, se sentaban tranquilamente en el escenario, ocupando la parte de atr\u00e1s de la escena hasta que les tocaba de nuevo intervenir. Se trata sin duda de una osad\u00eda, una propuesta arriesgada que rompe los esquemas t\u00f3picos de la gente, pero \u00e9sta sabe asumir los cambios y los admite con la naturalidad de quien sabe que participa de una convenci\u00f3n que, como tal acuerdo, puede ser modificado en cualquier momento.<br><br>Y como este tema, tantos otros que demuestran la madurez de los espectadores, que no s\u00f3lo est\u00e1n dispuestos a re\u00edr la gracia de la astracanada sino tambi\u00e9n la sutileza del humor inteligente, a seguir en exclusiva la pasi\u00f3n de un gal\u00e1n pedestre, sino asimismo a identificarse con las andanzas de un personaje ejemplar y emocionarse con una historia profunda.<br><br>b)\tLa segunda cuesti\u00f3n, se\u00f1ala directamente al desconocimiento de una responsabilidad de los que se dedican al arte, en nuestro caso al teatro. El artista no puede limitarse a repetir siempre los mismos esquemas; tiene que procurar abrir nuevos caminos, educar a la gente en la adquisici\u00f3n de nuevas miradas sobra las cosas. S\u00f3lo as\u00ed se convierte en un creador responsable y consciente que promueve, tanto la grandeza de la actividad que practica como la dignidad de quienes participan de ella.<br><br>Es indudable que todos no podemos ser geniales, ni siquiera unos pocos, tal vez ninguno, pero s\u00edrvanos de ejemplo para brincar en el intento \u2013obligaci\u00f3n de cualquier artista &#8211; que ese calificativo s\u00f3lo se ha aplicado tradicionalmente a lo largo de la historia a aquellos creadores que se enfrentaron a los gustos de su \u00e9poca, que lucharon contra los modelos establecidos y que rompieron todos los t\u00f3picos al uso para abrir sendas inexploradas que, a la larga, habr\u00edan de constituirse en modelos a imitar.<br><br>Bibliograf\u00eda<br>Historia del teatro espa\u00f1ol<br>La direcci\u00f3n esc\u00e9nica<br>Diderot<br>Stanislavsky<br>Este libro se termin\u00f3 de imprimir el d\u00eda 30 de junio de 2007<br>\n    <\/div>\n    <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>LAS ARMAS DEL C\u00d3MICO Esta fue la edici\u00f3n en papel, que se hizo en 205, ants de que la crisis acabara con estas cosas del esp\u00edritu. A\u00fan me quedan unos cuantos ejemplares. Se los proporcionar\u00e9 a los interesados que me los soliciten, si\u00a0 m\u00e1s gasto que el esfuerzo de solicitarlos. 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