ELEMENTOS NUCLEARES EN LA ESTÉTICA DE T. W. ADORNO

ÍNDICE

1.- Contexto filosófico: la Escuela de Frankfurt

2.- Trazos biográficos

3.- Rasgos generales de su pensamiento

4.- La estética de Adorno

5.- La autonomía del arte

5.1.- Rasgos que definen su teoría

5.2.- Comunidad arte-vida

5.3.- La racionalidad de la obra de arte

5.4.- La autonomía, garantía de libertad

5.5.- El compromiso

6.- Carácter enigmático de la obra de arte

7.- El efecto en la estética del “dominio de la Naturaleza ”

8.- La obra de arte como fetiche

9.- Conclusión

10.- Bibliografía y fuentes

1.- CONTEXTO FILOSÓFICO: La Escuela de Frankfurt.

Theodor Wiesengroud Adorno(1903-1969) se integra en la nómina de la llamada Escuela de Frankfurt, que tiene su origen en el Instituto de Investigación Social, creado en Alemania en 1923, en los años de la República de Weimar. Su primer director fue Carl Grünberg, si bien fue Max Horkheimer quien consiguió agrupar alrededor de su figura a una serie de pensadores, vinculados a la Escuela de distinta manera, tanto por el grado de colaboración como por los intereses que les movían. Adorno llegará a ser el máximo representante, junto a Horkheimer de la llamada primera generación . Otros miembros destacados de esta primera etapa de la Escuela son Erich Fromm, Herbert Marcuse, Friedrich Pollock, Leo Löwenthal y Walter Benjamin.

En principio, el objetivo del Instituto fue el de constituirse en un centro promotor de investigaciones marxistas, en sintonía con las actitudes políticas de sus miembros, socialistas declarados la mayoría, aunque no afiliados al Partido Comunista y relacionados de forma ambigua con él. Más tarde, convencidos del fracaso de la revolución, el grupo fue deslizándose hacia una actitud más escéptica, ponderada y crítica. Este camino culmina con la publicación en 1937 de lo que para muchos es el verdadero manifiesto fundacional de la Escuela de Frankfurt, el trabajo de Horkheimer Teoría tradicional y teoría crítica . Es el principio de una serie de críticas de la razón instrumental.

Se trata de una invectiva contra la civilización técnica y la cultura del sistema capitalista, fundadas en el descarnado liberalismo nacido de la Ilustración. Dicha civilización técnica, surgida del espíritu del Iluminismo y de su concepto de razón instrumental, no representa más que un dominio racional sobre la naturaleza que, de forma paradójica implica, a su vez, un dominio irracional sobre el hombre y un cercenamiento de su libertad. (1)

La relevancia de esta Escuela está en que, sin constituir una teoría sistemática encarnó a través de sus escritos, una crítica a la modernidad. Esta se presenta de un modo renovado frente a las ya desarrolladas en el siglo XIX. Toman en consideración las patologías del progreso cultural en el capitalismo tardío y centran sus observaciones en los modos de entender la cultura, el arte, la política, la sociedad, tanto en su totalidad como en los detalles. En suma, replantean los modos de interpretar y conocer la sociedad y el individuo. Es una crítica filosófica social y al mismo tiempo, una crítica epistemológica. Es una crítica a la modernidad pero también, un replanteo de su objetivo: la emancipación.

Es la expresión de un “pensamiento crítico, no como negación directa de la realidad, sino como renuncia a una aceptación irreflexiva de la realidad social (2).

Pero los frankfurtianos vieron una y otra vez cómo la realidad se burlaba de sus aspiraciones teóricas de forma que las trasformaciones sociales esperadas no llegaban, sino que, muy al contrario, se afianzaban el horror y la persecución. Así, la experiencia vital e histórica de los miembros de la Escuela les hizo desconfiar de la capacidad del hombre (sobre todo de su razón) para construir sociedades justas e igualitarias.

La afirmación ilustrada de la razón llevaba aparejada la destrucción y la instrumentalización del ser humano por lo que confiar en la razón, antes o después, vuelve a conducirnos al desastre.

En el caso de Adorno, su huida de la racionalidad lo conduce al mundo del arte y de la reflexión estética. Esfera no estrictamente racional desde la que aún era posible la crítica.

2.- TRAZOS BIOGRÁFICOS

Theodor Wiesengrund Adorno nació el año 1903. Entre 1918 y 1919, cuando tenía 15 años, fue alumno de Siegfried Kracauer. Al terminar sus estudios en el Gymnasium, se matriculó en la universidad de Francfort, donde estudió filosofía, sociología, psicología y música. En 1924 se doctoró en filosofía y el año siguiente se trasladó a Viena para estudiar composición musical, bajo la dirección de Alban Berg. Al mismo tiempo empezó a publicar artículos sobre música en general y sobre Schönberg en particular.

Desencantado con el "irracionalismo" del Círculo de Viena, Adorno volvió a Francfort y allí preparó una tesis sobre Kant y Freud, El concepto del inconsciente en la teoría trascendental de la mente, que no fue aceptada, por lo que escribió otra sobre Kierkegaard, La  construcción de la estética, que fue publicada el año 1933, coincidiendo con el ascenso de Hitler al poder. La aprobación de este trabajo le permitió a Adorno entrar en el Instituto de Investigación Social de Francfort, dirigido entonces por Max Horkheimer, pero enseguida tuvo que emigrar a Inglaterra para escapar del nazismo. El propio Instituto se trasladó a Zurich en 1934.

Cuatro años más tarde, en 1938, Adorno se reincorporó al Instituto, que se había instalado en Nueva York, y allí trabajó en varios proyectos, entre los que destacan su investigación sobre Doctor Faustus, en colaboración con Thomas Mann, y la redacción de la famosa obra Dialéctica de la Ilustración , junto con Max Horkheimer, que fue publicada por primera vez en 1947.En 1953, a la edad de 50 años, Adorno abandonó los Estados Unidos y regresó para trabajar en el Instituto, que se había vuelto a instalar en Francfort, del que llegó a ser director en 1959, tras la jubilación de Horkheimer.
Adorno murió el año 1969 en Suiza, cuando estaba trabajando en la redacción de su obra, Teoría de la Estética. Además de ésta, sus obras más importantes son: Dialéctica de la Ilustración (en colaboración con Horkheimer), Minima moralia y Dialéctica negativa.

3.- RASGOS GENERALES DE SU PENSAMIENTO

La propuesta de Adorno representa una reflexión acerca de los avances de nuestra Modernidad. En ella trasciende el momento histórico y busca más allá las raíces de lo que considera un proceso histórico: el proyecto liberal burgués, que permitió superar el absolutismo y los residuos feudales, ha resultado ser equivalente a “libertad de desarrollo del poder económico”. No nos ha hecho más libres, sino menos; ni más iguales ni más fraternos. No se trata de una contingencia histórica, sino que estamos ante las consecuencias del error denunciado en Dialéctica de la Ilustración : el racionalismo ilustrado, en lugar de intentar comprender el mundo de la naturaleza, se empeñó en dominarlo, reproduciendo así la ley natural del más fuerte. Creía así que el hombre se afirmaría a sí mismo, legitimando su poder y su libertad y no se daba cuenta de la trampa en la que estaba cayendo. Porque para dominar la naturaleza debe dominarse a sí mismo, reprimir lo que en él hay de ella. Ello le exige desarrollar esa “segunda naturaleza” que es la sociedad, con su división del trabajo, su desigualdad interna, su jerarquía y toda una serie de determinaciones que implican la disolución de la individualidad en la racionalidad económica, la voluntad general, la universalidad de la ley. De modo que el objetivo inicial de dominar la naturaleza, acaba arrojando al hombre en brazos de esa “segunda naturaleza”, que lo convierte en un esclavo inconsciente (3).

El racionalismo ha sido incapaz de corregir ese error fundamental; muy al contrario, no ha hecho otra cosa que persistir en él. Así, su ideal de dominio de la naturaleza parece haber llegado a su apoteosis en el mundo actual, en el que todos esos procesos sociales quedan subsumidos bajo el rótulo de la globalización.

La idea de la totalidad ha adoptado diversos rostros, pero ha generado un único efecto. Recuperar el impulso transformador pasa por distanciarse de la base teórica que sostiene a cualquier sistema totalitario (el capitalista, a su manera, también lo es), es decir, el principio del dominio y su correspondiente en el plano cognoscitivo, el principio de identidad.

Sobre ese fondo hay que entender la propuesta crítica de Adorno y su afirmación de que “la dialéctica es la conciencia rigurosa de la no-identidad”. Ese mundo otro de una humanidad reconciliada, liberada del principio del dominio es lo opuesto a la sociedad capitalista (4).

La utopía defendida por su dialéctica negativa es histórica, no trascendental. Adorno es un materialista que sólo puede defender aquélla. Ello le crea un problema teórico: ha de actuar en una realidad en la que permanece exiliado. Pero no se trata de una contradicción, porque de esa cosa otra que él busca y que no existe en un mundo organizado sin y contra la filosofía, encuentra indicios, residuos que se resisten a ser aplastados por la maquinaria identificadora de la totalidad. Ese es el valor de los individuos, su auténtica función: la ausencia de funcionalidad.

Adorno defiende, frente a tanto discurso homogeneizador, la importancia de la voluntad de autonomía de todo individuo crítico. La crítica sólo es posible mediante la tenaz resistencia del individuo a la ideología.

Pero los individuos narcisistas, de hoy y de la época de Adorno, que sólo reconoce sus intereses personales, son los primeros en capitular ante la manipulación ideológica y el terror (5).

El individuo de Adorno es otra cosa: es concreto y esa condición de particularidad irreductible le convierte en el último defensor posible de lo que aún no es, en la última trinchara más allá de la cual sólo hay indiferenciación.

4.- LA ESTÉTICA DE ADORNO

La “teoría estética” de adorno es uno de los más logrados intentos por llevar el arte moderno a su concepto. Su punto de partida es el reconocimiento del carácter social del hecho estético así como la resistencia del arte moderno respecto de cualquier finalidad social. Este doble carácter de (hecho social y autonomía) constituye al arte como un elemento crítico en el interior de lo social, con lo que el intento de conceptualización toma la deriva de la crítica social. La naturaleza de la crítica estética hace que el arte medie entre lo social y la utopía.

El pensamiento estético de Adorno no conforma un subconjunto teórico puesto en armonía con un sistema filosófico más general, como es el caso de Hegel o Kant. Ello es así por dos razones: primero porque no se da en su obra un sistema ni la búsqueda de una visión sistemática y total del mundo y en segundo lugar porque la formación de base de Adorno es estética (6). El eje central de su pensamiento es su oposición a la mentalidad sistemática a y a toda dialéctica positiva, lo cual se traduce en una filosofía fragmentaria y en un estilo aforístico y lapidario que ha sido calificado de “atonal”.

La asistematicidad de su pensamiento no es sólo formal, sino que, en rigor, tampoco puede afirmarse que en él se dé una ontología ni una epistemología expuestas de una forma metódica, lo cual añade complejidad y hasta ambigüedad a sus ideas y dificulta la tarea de poner la obra de arte en relación con una previsible unidad ontológica a partir de la cual pudiera fundamentarse una determinada legalidad del mundo. Incluso aunque una parte importante de esa teoría se dirija directamente a defender una visión autonómica del arte.

La razón de fondo es su rechazo al totalitarismo, en el que ve el fracaso antes apuntado de la razón ilustrada. Por ello, Adorno renuncia y denuncia a la totalidad (7).

5.- LA AUTONOMÍA DEL ARTE

Para Adorno, la autonomía es una categoría fundamental no sólo de la Estética , sino de toda la filosofía.

La autonomía que defiende se refiere a su no dependencia de cánones pre-establecidos, de determinantes sociales, de condicionamientos políticos, e incluso, de la misma razón establecida en conceptos. El arte es libre y así debe seguir, porque su libertad es garantía de libertad para el hombre en una sociedad opresiva y embrutecedora. El arte tiene, pues, un valor liberador dentro de la sociedad.

La autonomía de la obra de arte no es más que la “apropiación del mundo, pero sin ser del mundo”. En sus palabras: “Las obras de arte se salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y opuesto al primero”. La totalidad de su Teoría Estética es el resultado de un esfuerzo titánico por “completar” la obra de arte con la luz de la filosofía; le empuja n el deseo de que no haya violencia en la construcción de ese puente delicado entre lo conceptual y lo no conceptual del conocimiento.
Ese “completar” es un “iluminar (8), un intento de hacer evidente lo no evidente que existe en el arte moderno sin forzar, mediante categorías forjadas artificialmente, la libertad misma del arte (9).

El arte moderno, nos dice, ya no puede pretender ser visto desde un discurso estético conceptual en el que las obras, cada obra, encaje en una categoría fija y totalizante que la englobe, como ocurría, o se pretendía, en el Renacimiento o en el Barroco. Cada obra hace explotar la categoría que quiere contenerla, hasta el punto de que obliga a establecer su propio discurso, perdiendo en ello toda evidencia conceptual. O sea, la obra de arte puede capturar el mundo tal cual es, pero cuando ya lo ha capturado es autónoma e inmanente, ya que forma otra realidad autónoma de la que capturó.

5.1. - RASGOS QUE DEFINEN SU AUTONOMÍA

1. El componente historicista. Adorno sitúa la libertad de la obra en un contexto histórico. Según esto, la ruptura con los condicionamientos culturales que se produjo con la irrupción de las vanguardias “franqueó la puerta a la infinitud” y desencadenó un proceso que “acabó por devorar las mismas categorías en cuyo nombre comenzara”.

Las obras de arte auténticas son las que “cargan con el contenido histórico de su tiempo”, en vez de pensar que son ellas las que están asentadas sobre él (10).

2. El segundo rasgo que define la autonomía del arte para Adorno es la absoluticidad, su carácter de enigma indescifrable, su condición de manifestación sensible de la Idea.

En la obra de arte se produce el des-encuentro de esas dos vertientes: lo histórico y lo metafísico. La teoría estética es el relato de ese encuentro. Pero, pese a que la obra de arte es enigmática, Adorno cree posible ese relato porque su crítica es a la razón que anula el encantamiento del mundo, no contra la razón misma. Para él, las obras de arte son lógicas, aunque no sean conceptuales. La reflexión es imprescindible si no se quiere abandonar el arte en manos de la industria cultural. El arte pierde su esteticidad si se le separa del mundo (11). La historia del arte, la historia de su autonomía no ha podido deshacerse de esa primordial dependencia.

5.2. COMUNIDAD ARTE-VIDA

Adorno funda la autonomía del arte moderno en su relación negativa con todo lo que no es arte, es decir, a partir de la función crítica que se le supone al arte como realidad desautomatizadora (la ontológica) funciona como un proceso crítico de la producción y recepción de la obra de arte.

La comunicación no consciente arte-vida es un temblor producido por el espíritu de las obras, por el vaciamiento de ese espíritu en las cosas; no depende del artista. Ese espíritu no es más que la negación original del espíritu que domina a la naturaleza. Es el terreno de la mimesis (12), esa patria de todos, ese pasado común cuyo resplandor aún es visible en las obras de arte verdaderas; ello evita caer en la paradoja de explicar la multiplicidad mediante la unidad, a la vez que hace del devenir un acontecimiento histórico y abre una rendija a la posibilidad de aprehender lo aconceptual. Ese pasado común permite, pues, construir puentes entre ambas orillas del discurso.

5.3. LA RACIONALIDAD DE LA OBRA DE ARTE

Las obras de arte, siguiendo el razonamiento anterior, son conocimiento; todo lo que hay en ellas ha salido del mundo; ha salido de dos formas: a) por lo que tienen en común con él; b) por lo que, negativamente, critican: la racionalidad domesticadora de la naturaleza. Lo consiguen, según Adorno “ revocando la violencia propia de la racionalidad, haciendo que se emancipe de lo que, por lo empírico, piensa que es su imprescindible material ” (13) . O sea, llevando hasta una cierta racionalidad mimética cuya historicidad remite a un tiempo posterior al de la naturaleza y anterior al de la racionalidad conceptual de la Ilustración.

En una autonomía de este tipo la obra no sigue la legalidad del mundo, porque es previa a esa legalidad, aunque no está escindida del mundo (14). Si lo estuviera, la misma autonomía sería pura utopía.

5.4.- LA AUTONOMÍA , GARANTÍA DE LIBERTAD

En medio de la quiebra de la cultura, la autonomía de la obra de arte se convierte en garantía de libertad. Pero salvar el arte del naufragio tiene un riesgo: convertirlo en un instrumento y dejarlo al nivel del arte mercantilizado capitalista o de la perversión del realismo socialista. Por eso, Adorno reniega tanto del arte comprometido (15) como de la cultura de masas nacida del capitalismo.

La autonomía del arte, pues, explica su libertad frente al intento de dominio de la razón totalizante (frente a la industria cultural), pero también explica que no se puede hacer de esa libertad un objetivo que convierta al arte en instrumento social (sería violentar su autonomía) (16).

5.5.- EL COMPROMISO

Para Adorno, el concepto de compromiso no debe tomarse de un modo fundamentalista, porque de esa forma se vuelve al mismo control dominante que el compromiso pretende abolir. Con frecuencia, el compromiso lo que oculta es una falta de talento. La obra de arte no tiene que hacer proselitismo. Incluso duda de que las obras de arte tengan alguna eficacia política. Para mostrar las injusticias, las desigualdades, las opresiones, etcétera, ya están las teorías que lo hacen de una manera más rigurosa y científica.

Es el contenido de verdad lo que permite que la obra tenga un efecto estético sobre la sociedad. En Werther no hay un mensaje concreto, pero “ al configurar Goethe el choque entre la sociedad y los sentimientos de quien se sabe no amado hasta llegar a la propia aniquilación, protestó eficazmente contra la endurecida pequeña burguesía sin nombrarla ” (17). La autonomía del arte es negativa hacia la sociedad. Todo lo que es estéticamente puro (estructurado por su propia ley inherente) hace una crítica muda de la sociedad.

Sólo así, el arte se aparta de la alienación de la industria cultural por el hecho mismo de denunciarla, y a la vez, la negatividad incluida en el concepto de autonomía pasa a ser una negatividad social sin que la autonomía sufra en apariencia ningún deterioro por esa circunstancia.

El contenido de verdad está unido a la autenticidad. Adorno establece, pues, dos posturas en este asunto: a) Se enfrenta al arte que sustenta a las masas en la medida en que denuncia su mercantilización y su labor colaboracionista en el mantenimiento de un estado de dominio político.

b) Deposita en el arte la esperanza de un futuro libre y auténtico; desalienado. A esta concepción purista del arte autónoma vincula Adorno su idea de vanguardia. Tanto Kafka como Beckett o Schönberg, utilizan un lenguaje que es indescifrable para la sociedad capitalista. Ésta no puede apropiarse de este tipo de arte. Cuando lo hace, la obra se convierte en consumo y en sostén del orden social; es decir, se hace positiva.

La autonomía, en suma, de las obras de arte auténticas, su capacidad mimética no está en su significado, en su argumento o en su mensaje, sino que está ligada a la técnica y al uso del “material”: “ el material mismo es espíritu sedimentado, algo socialmente preformado a través de la conciencia de los hombres ” (18).

6.- EL CARÁCTER ENIGMÁTICO DE LA OBRA DE ARTE

La autonomía de la obra (su esencial negatividad) queda amparada por su carácter enigmático. La obra no es lo que vemos (oímos) y después conceptuamos. Su historicidad es irreductible a concepto. Hay, entonces, un doble juego de la obra de arte que consiste en poder dar cuenta de la racionalidad conceptual sin la constricción de esa racionalidad, es decir, desde su autónoma condición de enigma.

El carácter enigmático no apunta a misterios trascendentes, sino a algo que sugiere, que propone soluciones, que llama a la pregunta por el absoluto. La obra no da soluciones lógicas a preguntas lógicas (19). Detrás de todas las inútiles pesquisas sólo queda el contenido de verdad. Esa es “la solución objetiva del enigma de cada una de ellas” (20). El carácter no discursivo es lo que impide convertir el enigma en concepto, en totalidad, pese a que el enigma está al alcance de la sensibilidad y también el contenido de verdad.

La comprensión del carácter enigmático de la obra de arte, dice Adorno, “ es en sí misma una categoría problemática ”. No es una obra de arte la que lo dice todo y el que lo sabe todo de la obra probablemente no entiende nada de ella. La obra se oculta al manifestarse y se manifiesta al ocultarse, pero su carácter de enigma no es el de un misterio que oculte algo que hay que adivinar. Comprender la obra de arte no cancela el enigma.

El modelo por excelencia de este rasgo de enigmaticidad es la música.

7.- EL EFECTO EN LA ESTÉTICA DEL “DOMINIO DE LA NATURALEZA ”

Como ya se apuntó al principio de este trabajo, donde se resumen brevemente los aspectos más destacados de su filosofía, el sujeto, para mantener su identidad (su vida), debe controlar las fuentes del peligro, es decir, las fuerzas naturales. Siendo la fuerza amenazante, también es el medio de existencia del que no puede separarse radicalmente (21). Para conseguirlo, el instrumento que utiliza es la razón: la adaptación, la astucia, el trabajo son los mecanismos que aquélla pone en marcha para conseguir su objetivo: objetivar la naturaleza, hacerla aprehensible conceptual e instrumentalmente, para con ello garantizar la conservación. Este modo de proceder contra la naturaleza externa también se dirige contra la interna: impulsos, instintos, sensaciones, tienen que ser, de igual forma, dominados para conseguir la autoconservación. Toda la energía del ser humano ha de ser encauzada al ejercicio del dominio (22).

La razón se manifiesta, pues, como fuerza emancipadora: nos libera de la dependencia natural y nos pone en el camino donde se desarrolla la humanidad.

La obra de arte constituye el único tipo social de una experiencia en la que el hombre puede apropiarse su realidad sin violentarla bajo el esquema conceptual de la disposición instrumental. A la vez, la actividad artística o, más en general, la experiencia estética, tal como la concebía Adorno, da fe de una posibilidad no violenta de relación hombre—naturaleza. En este sentido es la promesa de salvación, de un futuro de liberación y de salvación de la naturaleza oprimida, promesa que, Adorno lo repite continua y variadamente, el pensamiento, para ser tal, deberá renovar a cada instante. Pero es que, además de "promesa de salvación", sería camino prometedor para poder reformular de manera ni aporética ni vaporosa el esquema adorniano de simultaneidad de autonomía y soberanía. En su Teoría estética , Adorno concibe la obra de arte en una relación con la realidad que no es de dominio (23). Recuperando a Kant, sitúa el arte en el punto de mediación acabada entre los hombres y la naturaleza.

La forma desarrollada de racionalidad es «el dominio de los materiales y de las técnicas. Con esta contradicción responde a la contradicción de la ratio misma». Esta racionalidad está orientada contra la misma existencia empírica, pues se contraponen a lo que les es exterior, y la condición para ello es parecerse, ser imitación. Ni la magia ni el arte pueden saltar por encima del dominio, «tienen que parecerse a la conducta dominadora para poder producir algo cualitativamente distinto del mundo del dominio». La obra de arte es existente, material y sensible, pero algo más que meramente existente, como objeto entre otros objetos equivalentes que terminan en sus límites físicos pero cuyo sentido está fuera de ellos.

La forma, la configuración de los materiales, portadora de su racionalidad, apunta más allá de la lógica social y física de esos materiales. La reflexión y el distanciamiento de la conducta estética respecto del objeto, permite mantener el momento de no identidad en el producto creado. La obra de arte porta negatividad y, aunque producto de una sociedad e inserta en una sociedad, siempre se sitúa negativamente ante ella (24).

8.- LA OBRA DE ARTE COMO FETICHE

La teoría estética de Adorno enlaza en principio con la de Aristóteles (25) en cuanto la obra de arte es una representación de la realidad, pero luego, a su vez, se convierte en algo que llega y es percibido por la sociedad casi de forma trágica. Y ello ocurre por dos razones: a) porque se decepciona de forma pasiva, como consecuencia de su “imposibilidad para interpretarla” y b) porque se puede objetivar, o bien de forma plena, o bien a modo de fetiche; y cualquiera que sea la forma de hacerlo, será desde la atalaya del concepto de arte y/o cultura; no son iguales, pero son percibidas por el hombre como si fueran lo mismo: el arte como una manifestación más de la cultura de la simulación de las imágenes como reproducción tecnológica y no como la resultante de una experiencia de la realidad en aras de su transformación.

El arte es el medio que permite alcanzar la perfección frente a la imperfecta realidad; por eso, la industria cultural no puede pensarse de forma absoluta (26).

Pero para Adorno, el momento histórico es constitutivo de las obras de arte. Son auténticas las que, sin reticencias y sin creerse que están sobre él, cargan con el contenido histórico de su tiempo. .
Son la historia de su época, pero son historia inconsciente. De este modo se convierte en mediaciones del conocimiento; portarán más verdad cuanto más coincida su sustancia histórica con la del que la experimenta. Así pues, lo que sea el arte es independiente de las mismas obras. Cualquier manifestación puede convertirse en arte en el devenir histórico. De esa forma, el arte y la historia forman parte esencial de la comprensión y, por consiguiente, de la producción y de la recepción.

El arte libera al hombre de las ataduras de los sistemas y lo convierte en un ser autónomo, es decir, en un ser humano. Para la industria cultural, sin embargo, el hombre es un simple objeto de trabajo y de consumo, pero no lo será aquel arte en el que se puede llegar a ser libre para pensar, sentir y elegir.

La autonomía del arte puede ser aprovechada por el medio burgués para hacer del arte un motivo de distracción banal. La pretensión de crear mundos propios puede convertirse en una forma de eludir el mundo empírico. Sin embargo, es propio de las obras de arte auténticas, la conquista de su autonomía.

Así pues, en la tesitura entre arte mercantilizado y arte auténtico, Adorno condena el primero por su contribución a empobrecer la experiencia mediante la regresión del espectador (27). La actitud contemporánea sobre el arte fomenta su conversión en un bien de consumo reducido a mero fetiche puesto al servicio de la adquisición de prestigio; en suma, el burgués pretende obtener algún tipo de beneficio de la obra de arte, en lugar de olvidarse de sí mismo perdiéndose en la experiencia estética. Así, la obra de arte pierde su carácter diferencial y se convierte en una mercancía (en una cosa más). Por el contrario, el arte puede volverse contra la sociedad alienante convirtiéndose en proyección de un mundo posible.

9.- CONCLUSIÓN

La Escuela de Frankfurt, a la que pertenece Adorno, como uno de sus pensadores fundamentales, es una tendencia de marxismo revisionista que, entre otras cosas, arremete contra el postulado ortodoxo del materialismo mecanicista según el cual el arte es producto de las tensiones de la infraestructura económica. A partir de ahora, el arte adquiere autonomía y se independiza de lo económico; ya no es posible reducir su condición a una explicación economicista.

En su Teoría estética , Adorno defiende el carácter utópico del arte y su resistencia a ser banalizado. El arte utópico certifica un futuro de libertad dentro de las redes del presente. Pero, a su vez y como un riesgo de permanente zozobra, siempre late dentro de la modernidad capitalista; allí donde el hombre padece la pérdida del trabajo alienado. Por ello, se hace necesario, imprescindible, el compromiso ético de la creación artística con la expresión de esa praxis negadora de lo humano.

Para Adorno, el artista sería el lugarteniente del hombre sin divisiones, que supera su condición individual y expresa las potencialidades de un sujeto más amplio, colectivo, social (28). Superación de la soledad individual; realización social del sujeto total.

Entonces el arte vuelve a la humanidad del creador y a su vinculación con el hombre concreto, cuya dignidad sólo es posible en el contexto de una sociedad no represiva.

La obra es inmanente y contiene, además, inmanencia social (autonomía), en medio de una sociedad capitalista (industria cultural) que se manifiesta como expresión del devenir histórico.

Todo ello conforma una dialéctica negativa que se opone a la modernidad iluminista y a la razón instrumental.

La estética de Adorno está vinculada a una sociología del arte y no se preocupa por la hermenéutica o la recepción, ni por la interpretación o la lectura, a causa de la “imposibilidad” de entender las obras.

Bibliografía y fuentes

Adorno, Theodor W. : Teoría estética , Akal, 2004.

Adorno, Theodor W. : Minima moralia , Akal, 2004.

Cruz, Manuel: Filosofía contemporánea , Taurus, 2002.

Quesada, Julio: Otra historia de la Filosofía . Ariel , 2003.

Horkheimer, M. y Adorno, T. W.: Dialéctica de la Ilustración , Trotta, 1998.

Lyotard, Jean F.: La condición posmoderna , Cátedra, 1984.

Jameson, F.: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado , Paidós, 1991.

Zamora, José A.: Estética después de Auschwitz: memoria y esperanza . Seminario: Filosofía después del Holocausto (2002). Instituto de Filosofía – CSIC.

Sosa, Freddy: Autonomía y sociedad en la Estética de T. W. Adorno . A Parte Rei. Revista de Filosofía.

Notas

Los diversos fenómenos de barbarie moderna (fascismos, nazismo) no serían sino muestras de esa actitud autoritaria de dominio.

(1) La crítica parte siempre de una sencilla proposición: “otra sociedad es posible”.

(2) Vive su negación como el cumplimiento más ajustado de la moralidad y la legalidad. El dominio de la naturaleza lleva a la dialéctica del racionalismo: el hambre, como Ulises, para vencer a las fuerzas naturales ha de renunciar a todo aquello que más le importa. El individuo triunfa cuando se anula.

(3) “Lo que sería distinto, todavía no es” escribe Adorno en Dialéctica negativa .

(4) Hoy, ante los mensajes del consumo (Terminal del aparato productivo) y ayer ante las organizaciones totalitarias.

(5 )Alumno de A. Berg y compositor él mismo, sus primeros trabajos son de crítica musical. Admirador del dodecafonismo de A. Schönberg, movimiento musical de vanguardia que Adorno pondrá siempre como ejemplo de vanguardia auténticamente autónoma.

(6) “El todo es lo no verdadero”, escribe en Mínima Moralia .

(7)Reivindicación que se hace desde una dialéctica negativa, lo cual, aunque no nos deja de entrada saber con exactitud en qué consiste, nos permite saber en qué no consiste: no es ni un explicar ni un traducir, si no toda autonomía estallaría al intentar traducir a concepto lo aconceptual.

(8) Tarea compleja por 3 razones: a) se trata de una teoría conceptual sobre un hecho aconceptual, el arte; b) porque se trata de una ruptura del mismo discurso conceptual que pretende penetrarla; c) porque es imposible pensar sin totalizar.

(9) Tales obras, inconscientes de sí mismas, son, según la tesis de Hegel, “la historia de su época”, con lo cual se convierten en mediaciones de ese conocimiento.

(10) Es la antítesis de la tesis del arte por el arte: “si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, deja de percibirse estéticamente”.

(11) El concepto de mimesis, desde Aristóteles, ha dominado la reflexión estética hasta la época moderna. Para Aristóteles, la imitación de la naturaleza nos ayuda a conocerla mejor.

(12) Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980.

(13) Lo demuestra el hecho de su negativa a ser parte de lo dominado por la razón conceptual y de su denuncia de tal opresión.

(14) Reniega, en general, de toda misión salvadora del arte, vía Iluminismo.

(15) Postura de claro enfrentamiento a las tesis “comprometidas” de Bertolt Brecht, de utilización del arte como herramienta de cambio social para ampliar la conciencia del proletariado.

(16) Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980.

(17) Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980.

(18) “ Las obras dicen algo al tiempo que lo ocultan ”. Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980.

(19) Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980.

(20 )Eso ocurre porque el sujeto es él mismo naturaleza. Si no puede escindirse de ella, debe someterla a sus reglas de juego.

(21) El objetivo no será, de esta forma, la aprehensión de la riqueza sensible de la naturaleza por parte de una sensibilidad potencialmente capaz de asimilar su abundancia, sino la sumisión de la sensibilidad a las necesidades del entendimiento objetivante .

(22) «El arte, como imitación del dominio del hombre sobre la naturaleza, es a la vez su negación por medio de la reflexión y la inclinación hacia él. La totalidad subjetiva de la obra de arte no es algo impuesto o forzado, sino que en su distanciamiento del objeto se torna en su recreación imaginativa. El dominio de la naturaleza, al estar estéticamente neutralizado, se libra de su factor violentamente» ( Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980).

(23) Esto nos lleva de nuevo al correlato formal de la negatividad: el carácter enigmático del arte.

(24) El arte realiza lo que la naturaleza es incapaz de terminar o bien imita lo que aquélla hace.

(25) Aquí enlazan las palabras de J. F. Lyotard: “Se cree expresar el espíritu del tiempo cuando no se hace sino reflejar el del mercado”. “La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte”.

(26) Aliento de la impotencia crítica de los receptores conduciéndoles a la búsqueda de mero entretenimiento.

(27) Sería la expresión de un arte reflexivo, autocrítico, que aspira a presentar al ser humano entero, liberándose así de su disolución en efectos sensoriales, en una abstracción sin correlato en la realidad. La expresión de este arte la encuentra Adorno en Paul Valéry.