LA PERIPECIA HISTÓRICA DEL CÓMICO Es necesario hacer una precisión inicial: vamos a ocuparnos de los cómicos hispanos, si bien, sus características bien pueden trasladarse a los de otros teatros coetáneos. 1.- EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO.-
Los actores medievales no responden al concepto tal como lo entendemos en la actualidad. No son actores propiamente dichos. Ni siquiera recibían tal nombre, sino juglares, en sus distintas variantes de mimos, histriones, jaculatores, farsantes, representantes o recitantes. Como gran parte de las funciones teatrales eran religiosas, rituales, la ocupación interpretativa, la mayoría de las veces, era desarrollada por los mismos sacerdotes; a veces, daban entrada a laicos, económicamente recompensados, casi siempre en especie. Por supuesto, y como era de esperar, no hay sitio para las mujeres, cuyo papel suele correr a cargo de un joven convenientemente caracterizado. Estudios recientes demuestran que ya desde la Edad Media se utilizaban escenarios simultáneos, algunas maquinarias y demás procedimientos espectaculares, si bien Cervantes destaca que en dicha época la pobreza de medios era proverbial y lo habitual era usar una manta como todo decorado. Los primeros actores son, a la vez, directores. El ejemplo típico es Lope de Rueda (el padre del teatro español). La mayoría de las veces son también los creadores de las obras. Están muy relacionados con las cortes reales y nobiliarias, por razones obvias de que sólo allí había posibilidades económicas para sobrevivir actuando. Allí estaban los mecenas, los que tenían recursos para mantener a los artistas, entre ellos a los del arte escénico. Un centro fundamental fue Toledo, por ser la sede, tanto del poder político (fue la corte hasta 1561) como del poder religioso (Catedral primada). En el drama litúrgico, los sacerdotes “hacen” de apóstoles, ángeles, etc. pero nunca llegan a identificarse con el personaje como podría esperarse de un actor convencional; son oficiantes y sus gestos y vestuario están predeterminados por el ritual. Los clérigos también aparecen en el drama urbano de tema religioso (Corpus, Misterio de Elche...) Poco a poco fueron entrando laicos a los que se reservaban los papeles secundarios; solían pertenecer a las cofradías y gremios. Los personajes, a veces, eran sustituidos por iconos o imágenes. En el teatro que se representaba en los palacios (teatro áulico) sí aparecen algunas mujeres, damas de la corte. Poco a poco, los nobles se fueron implicando en las representaciones del teatro profano. Ni que decir tiene que los responsables (lo que hoy llamamos directores de escena; pero hay que entender que la figura actual de éste es mucho más reciente; lo veremos más adelante) eran clérigos, en el caso del teatro religioso, que era casi todo, bien se desarrollara en los templos o en las plazas públicas.
2.- EL SIGLO XVI.-
En esta época se produce la aparición de las primeras compañías profesionales de actores. Anteriormente no existe el oficio específico de actor. Cumplen el papel de actuantes, como hemos visto en el apartado anterior, clérigos, cantores, mozos de coro, bufones e incluso nobles. Hacia mediados del siglo XVI, con Lope de Rueda y con Alonso de Vega entre otros, comienza a funcionar el teatro profesional. Pero en las primeras décadas del siglo XVI aún estamos ante actores ocasionales. Es la época de los “actores-autores”. Juan del Encina, Gil Vicente o Torres Naharro representan la primera generación. Al margen de su condición de profesionales embrionarios de la escena, utilizan el teatro como un medio sutil para su promoción social. Sus destrezas les sirven para conseguir o mantener la protección de un mecenas, entre otras cosas. Poco a poco, se va tomando conciencia de profesionalidad. Es en la década de 1540 (en ella nacería Cervantes) cuando empieza a fraguar el concepto de profesionalización. Hay muchos testimonios al respecto. Es la fiesta del Corpus la que se constituye en cantera de futuros actores y también en educadora del gusto del público antes de la existencia de un teatro regular y consolidado. Las representaciones en casas particulares, palacios y la Corte suponían la mayor fuente de ingresos de estos cómicos. Otra fuente de ingresos para estos primeros profesionales es su participación en espectáculos de aficionados. Así, de forma paulatina, se fue consolidando la profesión de actor. También durante mucho tiempo se atribuyó una influencia decisiva para el Los testimonios que existen sobre las técnicas empleadas por los actores españoles son indirectos pues no existen libros de aprendizaje. En ellos se vislumbran dos formas de entender la interpretación: una más pegada al texto, más declamatoria, y otra más cercana a la improvisación y la mímica. En cuanto al número de miembros de las compañías, parece que en estos primeros años era reducido, entre 5 y 9 cómicos. más adelante, en correspondencia con la aparición de más corrales, el número crecería significativamente. El crecimiento de las compañías en la segunda mitad de este siglo XVI, dio lugar a una reacción moral en contra del teatro y de la profesión, especialmente virulenta en el caso de las actrices. Ello hace que se dicten normes que seguirán vigentes a lo largo del siguiente siglo. Una curiosa mezcla de admiración y desprecio generaba el cómico ante la sociedad de su tiempo.
3.- EL SIGLO XVII (EL SIGLO DE ORO).-
La voz del censor es firme, pero también lo es la obstinación de las gentes del teatro en incumplir dichas normas. Dichos censores no reparan en adjetivos calumniosos hacia la profesión: amancebados, glotones, ladrones, rufianes, gente mal inclinada, viciosa, truhanes y chocarreros. Ello contribuye a colocarlos en una zona social marginal y hampesca. Pero en el fondo, eran apreciados por los mismos que los calumniaban, porque ejercían una inestimable función de intermediario entre las clases, de integración de las mentalidades y de los valores. Pero esto nos llevaría a un análisis que excede la intención de este capítulo. Agustín de Rojas en El viaje entretenido hace una célebre relación de la evolución profesional del cómico a lo largo del siglo XVII. De ella entresacamos los siguientes tipos: • BULULÚ: un solo cómico, que va a pie de pueblo en pueblo y que sobre un arca va recitando los distintos papeles de una comedia. • ÑAQUE: 2 hombres que representan un entremés, partes de autos, algunas octavas y dos o tres loas. Llevan una baba de zamarro y un tamborino. • GANGARILLA: 3 o 4 hombres, entre ellos un músico y un muchacho que hace de dama. Representan el auto de La oveja perdida y dos entremeses. • CAMBALEO: una mujer que canta y 5 hombres que representan una comedia, 2 autos y 3 o 4 entremeses. • GARNACHA: 5 o 6 hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho que hace la dama segunda. Su repertorio consta de 4 comedias, 3 autos y 3 entremeses. • BOJIGANGA: 6 o 7 hombres, 2 mujeres y un muchacho. Llevan 6 comedias, 3 o 4 autos y 5 entremeses, • FARÁNDULA: un número indeterminado de hombres y 3 mujeres. Su repertorio consta de nada menos que 18 comedias. • COMPAÑÍA: 16 representantes, entre ellos un cobrador. Son capaces de representar 50 comedias. Se trata de un cuadro precioso porque refleja la prehistoria del teatro profesional en el Siglo de Oro. Las compañías se reclutaban en tiempos de cuaresma, fecha en la que estaban prohibidas las representaciones. El compromiso era por un año y toda su organización está regulada por minuciosas normas. Un elemento importante para consolidar la estructura profesional del actor es su agrupación en cofradías, lo cual tenía además como consecuencia la natural tendencia a la endogamia de la familia de actores. Los nombres más comunes que reciben son los de representantes o representadores, farsante, comediante, recitante, incluso histrión, chocarreros o bufones. Cómico se reservaba para los poetas que componían dramas. Actor se reserva para aquéllos que representan con primor, los buenos técnicamente. Su aprendizaje no respondía a ningún estudio más que a la experiencia oída y vivida sobre las tablas, lo que hacía que la mayoría fueran auténticos destrozadores de comedias que, a la vez, resaltaban la habilidad de los mejores. Los ejemplos que están documentados parecen indicar que la tendencia del cómico de la época es la sobreactuación expresionista, entre otras cosas, condicionado por el tosco espacio de poco más de 30 metros cuadrados en que debía moverse, alejado y mal situado respecto al público que difícilmente podía apreciar su gestualidad natural. Ello llevaba al exceso histriónico y declamativo, al registro desaforado y al colosalismo de las acciones corporales. De todas formas, dependían sus actuaciones del espacio en el que representaba y, con el tiempo y el afianzamiento de los corrales, fueron atenuando sus registros energuménicos. Los textos de los dramaturgos solían sufrir graves mutilaciones y añadidos tras pasar por las manos de los cómicos, lo que evidencia que el teatro se había convertido en una verdadera industria cultural y no solo en una actividad meramente poética que el autor podía controlar hasta el final.
4.- EL SIGLO XVIII (EL NEOCLASICISMO)
Hay dos tipos de compañías: • Las estables que sólo podía representar en la ciudad o zona asignada y • las de la legua, que eran itinerantes. Todas estaban dirigidas por un “autor”, que era actor, a menudo el primer galán. Las integraban unas 30 personas, incluyendo el personal técnico. Los cómicos eran remunerados por dos conceptos: por “partido”, que era una cantidad fija y diaria y “por ración”, sólo los días que trabajaban. Preferían las obras conocidas y comerciales a las escritas por los autores neoclásicos del momento que llevaban menos gente a los coliseos. Las palabras que en este siglo se emplean para referirse al actor eran cómico y representante , lo que indica el carácter despectivo de una actividad a la que los mismos comediantes llamaban “ejercicio” y no profesión. No tenían derecho a ser enterrados en sagrado y representaban el pecado y la promiscuidad al vivir juntos hombres y mujeres a menudo sin estar casados; mostraban lo privado ante el público, servían de entretenimiento y eran ambulantes (salvo los de Madrid, no podían permanecer más de dos meses en el mismo sitio). En este siglo de las Luces, de la Ilustración , choca especialmente este desprecio pues las autoridades tenían en alta estima al teatro como instrumento de reforma y educación. Detrás de esta realidad está la idea de que lo importante en el teatro es el texto. Pero sin actores no hay representación, de ahí que desde el gobierno como desde la misma gente del teatro, se pusieran en marcha iniciativas para mejorar la situación económica, laboral y técnica de los representantes. Especialmente virulenta contra ellos es la actitud de muchos miembros de la iglesia que acuden a los argumentos tópicos: falta de pudor, incitaciones al pecado, deshonestidad, itinerancia, etc. El actor era aplaudido en la escena, pero era un apestado en sociedad. Hubo que esperar a 1812 para que los cómicos fueran legalmente equiparados a los demás ciudadanos, mas ni aun así lograron consideración social. Los actores aprendían su oficio de forma práctica; hasta la segunda mitad del siglo no se empieza a hablar de escuelas de interpretación. De generación en generación se transmitían las llamadas “tradiciones” (modos de interpretar). Puesto que en la mayoría de ocasiones debían actuar al aire libre, con mala iluminación y sin el deseable silencio, al comediante no le quedó más remedio que exagerar su actuación: hablando alto para ser oído y gesticulando para ser visto. Normalmente se adelantaba para decir su parlamento y no salía de escena nunca. Si gustaba lo repetía y se dirigía al público, no al interlocutor. La mayoría de intentos ilustrados por dotar a la profesión de unos conocimientos sistemáticos, fracasaron ante la resistencia de los actores a aprender su ejercicio de otra forma que no fuera subidos al escenario o viendo a otros más expertos desarrollar su trabajo. Consideraban que lo más difícil es escuchar. Al no haber director ni apenas ensayos, no había ajuste en el tono de las voces, ni éstas se acomodaban a los papeles ni emociones que habían de transmitir. Lo que más les demandaban los críticos era una interpretación natural, ajustada al papel y a la situación. En los años sesenta de este siglo (XVIII) hay un momento de cambio gracias a actores como Guerrero y María Ladvenant, que consiguen que el público guarde silencio. En 1763 el ideario cervantino de naturalidad se pone al día mediante la interpretación racional de las pasiones. Pero 20 años después no se ha adelantado nada ante las rivalidades sobre la manera de representar entre los mismos actores.
5.- EL SIGLO XIX Las visiones negativas que arrastraba desde siglos la profesión de actor, empieza en este siglo a dar los primeros pasos hacia un cierto reconocimiento social. Contribuyó a ello la creación de escuelas durante el reinado de Carlos III. Andando el tiempo el cambio paulatino hizo que a nadie sorprendiera que, a finales de siglo, la actriz María Guerrero se casara con un aristócrata. El reajuste abarcó numerosos aspectos, empezando por la relación con autores y empresarios. Ahora no eran éstos los que imponían sus condiciones, sino que tenían que escribir y montar obras a la medida de los actores. La profesión de cómico estaba sometida más que ninguna otra a los avatares de la política y a los cambiantes gustos del público, en una época de gran inestabilidad social y de economía depauperada. En esta época va ganando terreno la consideración del actor como artista. En este punto es fundamental el trabajo de Isidoro Máiquez: estudió en París y a su vuelta trató de inculcar en sus compañeros las técnicas naturalistas aprendidas. Controlar las emociones y expresarlas bien matizadas era su objetivo. La labor del empresario Juan Grimaldi fue básica para la formación de la mayoría de las primeras figuras de la época: Carlos Latorre, José García Luna, Antonio Guzmán, Concepción Rodríguez, Julián Romea, Matilde Díez, los hermanos Bárbara, Teodora Lamadrid, Antonio Vico, Rafael Calvo y ya al final de siglo empieza a despuntar la majestuosa figura de María Guerrero. A principios de siglo las compañías respondían a un esquema común: una primera y una segunda damas para lo serio; dos terceras que eran primeras en lo jocoso; dos cuartas de igual clase y una sobresaliente que solía sustituir a la primera. La parte masculina estaba formada por el primer galán , segundo y tercero (éste último encargado de los papeles de villano) y otros siete u ocho actores que se llamaban partes de por medio . Había también un sobresaliente para sustituir al primer galán; dos graciosos para los papeles cómicos; dos barbas para los papeles de ancianos. Además, la compañía tenía dos o tres apuntadores , un cobrador , un guardarropa , un compositor y otro personal complementario. Esta jerarquización funcionaba también en el aspecto de los sueldos, que tenían una parte fija y posibles gratificaciones.
6.- EL SIGLO XX Durante la primera parte del siglo (hasta 1940 aproximadamente) los cómicos siguen aumentando su consideración social y su influencia. Ésta llega, incluso, a la propia escritura dramática: la mayoría de los autores escriben para intérpretes concretos y condicionan la estructura de la obra a las cualidades de aquéllos y a veces, incluso, a los caprichos de un determinado artista. Pero, a partir de la fecha antes citada, empieza a declinar la importancia del actor en beneficio de la del director de escena. Durante la época de Franco, para ejercer la profesión de actor se exigía la posesión del carné de Sindicato único del Espectáculo. Para conseguirlo había tres posibilidades: • Obtener el título en los Conservatorios superiores más dos meses de prácticas. • Hacer el meritoriaje , es decir, pasar seis meses en una compañía con pequeños papeles y con sueldos simbólicos. • Ser hijo de cómicos. En suma, no eran muchas las exigencias intelectuales para subir a un escenario. En las compañías que cumplían todos los requisitos, el actor tenía una jornada de 48 horas (representación y ensayos). Fuera de Madrid, durante las giras, llegaban a programarse hasta cuatro funciones diarias. No tenía derecho a vacaciones pagadas. A finales de los años 40, la retribución mínima rondaba las 50 pesetas diarias (60 en gira); los apuntadores y regidores ganaban 45 y 60 pesetas respectivamente. Un actor de renombre podía triplicar o cuadriplicar estas cifras. Como curiosidad hay que señalar que las compañías debían pagar el billete en primera clase a los cómicos que ganaran más de 90 pesetas de salario y el de segunda clase al resto. Las necesidades económicas de los empresarios exigían un gran número de representaciones, lo que impedía el trabajo serio y riguroso en los ensayos. Por ello, pronto empezaron a constituirse compañías pequeñas encabezadas por dos intérpretes que, además, eran pareja sentimental: Aurora Redondo y Valeriano León, Armando Calvo y Laura Pinillos, Carmen Carbonell y Antonio Vico, Vicente Soler y Mercedes Prendes, Carlos Lemos e Isabel Pallarés, Enrique Diosdado y Amelia de la Torre. También surgen compañías encabezadas por un solo nombre: María Fernanda Ladrón de Guevara, Paco Martínez Soria, Rafael Ribelles, Guadalupe Muñoz Sanpedro, Lilí Murati…También había compañías titulares de teatros de Madrid: la de Isabel Garcés en el Teatro Infanta Isabel, la del Eslava, con Luis Escobar. Otras compañías muy conocidas fueron “ La Máscara ”, dirigida por Cayetano Luca de Tena y “ La Linterna ” de Gustavo Pérez Puig. Hacia mitad de siglo, la competencia con el cine empieza a hacer insostenible el mantenimiento de muchas compañías, sobre todo fuera de Madrid. A final de la dictadura (1975) la situación de la profesión apenas ha mejorado: la mayoría de los cómicos declaraba no cobrar los ensayos y ayudarse con otros ingresos al margen del teatro. En este sentido, la llegada de la televisión supuso, para los más conocidos, un cierto desahogo económico, aunque también un mayor número de jornadas extenuantes. Hasta la llegada de la democracia no se implantó la libertad de contratación y sindicación. Poco antes, tras una famosa huelga, habían conseguido (si bien sólo sobre el papel) una jornada semanal de 42 horas, vacaciones pagadas de tres semanas, ensayos retribuidos y reserva de plaza en la compañía si se abandonaba por enfermedad. Durante la transición política, las dificultades económicas de las empresas, hizo que los cómicos se organizaran en un sistema cooperativista que apenas prosperaron por la falta de preparación, las dificultades del medio y, sobre todo, porque los intermediarios seguían manejando las programaciones. Además, la peculiaridad de la misma profesión era un obstáculo para que funcionaran organizaciones igualitarias, por su jerarquización tradicional, tanto artística como económica. A partir de aquí, los cómicos transitan entre las más variadas modalidades de actuación. Suelen poseer una gran versatilidad y son contratados para proyectos específicos en cine y televisión. Alguna rara vez se unen a compañías de vida generalmente efímera En un próximo trabajo nos introduciremos con cierta profundidad en los aspectos técnicos de la interpretación y cómo fueron evolucionando a lo largo de esta que hemos llamado peripecia histórica. Es mi intención abordar también, desde un punto de vista histórico, la figura del director de escena, hoy clave, y no hace mucho tiempo, inexistente. José Mª Tornay R.
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