{"id":5385,"date":"2016-11-21T22:24:09","date_gmt":"2016-11-21T21:24:09","guid":{"rendered":"http:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/mi-opinion\/articulos\/"},"modified":"2020-04-17T16:01:27","modified_gmt":"2020-04-17T15:01:27","slug":"articulos","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/mi-opinion\/articulos\/","title":{"rendered":"Art\u00edculos"},"content":{"rendered":"\t\t<div data-elementor-type=\"wp-post\" data-elementor-id=\"5385\" class=\"elementor elementor-5385 elementor-bc-flex-widget\">\n\t\t\t\t\t\t<section class=\"elementor-section elementor-top-section elementor-element elementor-element-1ce1 elementor-section-boxed elementor-section-height-default elementor-section-height-default\" data-id=\"1ce1\" data-element_type=\"section\" data-settings=\"{&quot;background_background&quot;:&quot;classic&quot;}\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-container elementor-column-gap-default\">\n\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-column elementor-col-100 elementor-top-column elementor-element elementor-element-7968\" data-id=\"7968\" data-element_type=\"column\">\n\t\t\t<div class=\"elementor-widget-wrap elementor-element-populated\">\n\t\t\t\t\t\t<div class=\"elementor-element elementor-element-558a elementor-widget elementor-widget-text-editor\" data-id=\"558a\" data-element_type=\"widget\" data-widget_type=\"text-editor.default\">\n\t\t\t\t<div class=\"elementor-widget-container\">\n\t\t\t<style>\/*! elementor - v3.20.0 - 20-03-2024 *\/\n.elementor-widget-text-editor.elementor-drop-cap-view-stacked .elementor-drop-cap{background-color:#69727d;color:#fff}.elementor-widget-text-editor.elementor-drop-cap-view-framed .elementor-drop-cap{color:#69727d;border:3px solid;background-color:transparent}.elementor-widget-text-editor:not(.elementor-drop-cap-view-default) .elementor-drop-cap{margin-top:8px}.elementor-widget-text-editor:not(.elementor-drop-cap-view-default) .elementor-drop-cap-letter{width:1em;height:1em}.elementor-widget-text-editor .elementor-drop-cap{float:left;text-align:center;line-height:1;font-size:50px}.elementor-widget-text-editor .elementor-drop-cap-letter{display:inline-block}<\/style>\t\t\t\t<div class=\"art-content-layout\"><div class=\"art-content-layout-row\"><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 100%;\"><p><span style=\"font-weight: bold; font-size: 16px;\">LA FUENTE<\/span><\/p><p>Cuando se ponen dos sensibilidades desbordantes al servicio de una idea, surge una obra como la que vamos a tener la suerte de disfrutar.<\/p><p>Pablo Jim\u00e9nez y Antonio Becerra est\u00e1n detr\u00e1s de esta aguda cr\u00edtica y tierna propuesta. Pablo, con sus plenas y acertadas melod\u00edas, capaces de echar a volar versos transparentes y universales; Antonio, dando forma y fondo y rodeando de dramatizaci\u00f3n la m\u00fasica de aqu\u00e9l. En medio, el TES de Ronda con su elenco de c\u00f3micos y el grupo musical Al-Arriadt con su ramillete de voces cristalinas.<\/p><p>El autor del texto, subtitula su obra como \u201cs\u00e1tira teatral\u201d y, aunque es cierto, que hay mucho de cr\u00edtica en la misma, como su alma est\u00e1 m\u00e1s dotada para la ternura que para el dicterio, siempre queda aqu\u00e9lla mitigada por \u00e9sta. El objetivo de su diatriba no es otro que el progreso mal entendido y los administradores del mismo, los pol\u00edticos sin principios y sin escr\u00fapulos.<\/p><p>Antonio se ceba contra los efectos devastadores del progreso, contra su lado oscuro (deshumanizaci\u00f3n, destrucci\u00f3n ecol\u00f3gica, depredaci\u00f3n de los bienes comunes), no contra su funci\u00f3n liberadora de ancestrales esclavitudes para el ser humano.<\/p><p>Arropando unas partituras que encajan como guantes de seda en los poemas seleccionados por Pablo, Antonio termina tejiendo una obra exquisita y melodiosa, donde no hay ning\u00fan elemento neutro, sino que todos adquieren calidad de s\u00edmbolos para transmitir la visi\u00f3n de la realidad, como esa farola contra la que lanza una batalla sin cuartel, aunque se trata de una cruzada condenada al fracaso porque ser\u00e1 ella la que termine ganando la guerra.<\/p><p>Y es que resulta ut\u00f3pico pelear contra aparatos tan poderosos y arbitrarios como la globalizaci\u00f3n, la falta de objetivos nobles, la proliferaci\u00f3n de intereses bastardos, el desprecio sistem\u00e1tico del bien com\u00fan, el maltrato a la inteligencia y tantos otros nubarrones que acechan nuestra fr\u00e1gil condici\u00f3n humana.<\/p><p>M\u00fasica, poes\u00eda y teatro, pues, puestos al servicio de un claro objetivo: poner en solfa a todos aquellos mecanismos que deshumanizan la vida y la despojan de ternura y de romanticismo, aunque estemos seguros de que no hay nada que hacer, que aquellos efectos perniciosos terminar\u00e1n imponi\u00e9ndose sin remedio&#8230;O s\u00ed, tal vez podamos hacer algo, siempre que seamos capaces de aplicar la propuesta que se nos brinda en la obra, la cu\u00e1l debemos ver con toda la atenci\u00f3n para descubrirla. Para encontrar esa \u201cotra fuente\u201d que nos pondr\u00e1 en condiciones de luchar contra aquellos males.<\/p><\/div><\/div><\/div><div class=\"art-content-layout-br layout-item-0\">\u00a0<\/div><div class=\"art-content-layout\"><div class=\"art-content-layout-row\"><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 100%;\"><p><span style=\"font-size: 16px; font-weight: bold;\">LA CASA POR EL TEJADO<\/span><\/p><p>Sosten\u00eda Plat\u00f3n, cuando se refer\u00eda a una posible escuela para la formaci\u00f3n de los pol\u00edticos, que dicha instituci\u00f3n deb\u00eda ordenar sus objetivos y programas de acuerdo a una secuencia ineludible, pues era la \u00fanica que pod\u00eda garantizar el \u00e9xito en la formaci\u00f3n de los gobernantes, entendido el \u00e9xito como la consecuci\u00f3n de unos ciudadanos honrados, laboriosos y entregados al servicio a la comunidad. Dicha secuencia ten\u00eda que seguir este orden: primero la EST\u00c9TICA, despu\u00e9s la \u00c9TICA y por fin, la POL\u00cdTICA.<\/p><p>Los primeros estudios del aspirante a regidor de los asuntos p\u00fablicos ten\u00edan que ser los relacionados con la EST\u00c9TICA, es decir, con el arte en todas sus manifestaciones y el perfeccionamiento de la cualidad personal que sirve para apreciarlo: la sensibilidad. S\u00f3lo aquella persona que ten\u00eda suficientemente cultivada dicha capacidad y entrenado de forma conveniente en la apreciaci\u00f3n y el goce est\u00e9tico, pod\u00eda estar capacitado para emprender una segunda fase en su aprendizaje: la formaci\u00f3n MORAL. Para Plat\u00f3n s\u00f3lo tras esa primera fase era posible acceder al conocimiento e interiorizaci\u00f3n de los valores \u00e9ticos; esos valores que convierten a los hombres en personas, en seres humanos aut\u00f3nomos, es decir, capaces de tomar sus propias decisiones, guiados siempre por compromisos con los dem\u00e1s y nunca por principios ego\u00edstas.<\/p><p>A partir de esta base, ya estaban los aspirantes preparados para pasar a la \u00faltima fase de su preparaci\u00f3n: la formaci\u00f3n POL\u00cdTICA, el estudio del poder y sus circunstancias, la estructura social, la administraci\u00f3n de los bienes comunes. Y a partir de esa educaci\u00f3n, los griegos pod\u00edan estar seguros de que su democracia iba a estar dirigida por unos ciudadanos responsables, limpios, honrados e intachables. (\u00cbchese un vistazo a la trayectoria de los pol\u00edticos actuales, de cualquier pa\u00eds, y compru\u00e9bese que su formaci\u00f3n ha debido saltarse, al menos, los dos primeros pasos plat\u00f3nicos). \u00a1Fuera horteras! \u00a1Fuera inmorales! y quedan unos pol\u00edticos de escaparate. En este eslogan podr\u00edamos comprimir la filosof\u00eda de la educaci\u00f3n que defend\u00eda el sabio hel\u00e9nico.<\/p><p>En nuestro tiempo, tan dado a las grandes palabras, a los grandes principios, -tan grandes que suelen estar vac\u00edos de contenido-,a los responsables de la educaci\u00f3n, se les llena la boca haciendo unos magn\u00edficos pre\u00e1mbulos a sus leyes y estableciendo una cantidad de fines, objetivos, metas y finalidades, todo ello envuelto en unos magn\u00edficos horizontes ut\u00f3picos, que la gran mayor\u00eda de las personas, incluso los que nos dedicamos como profesionales a este mundo, nos encontramos desorientados y confusos, perdidos entre tanto tecnicismo y tanto vocablo huero. Con lo f\u00e1cil que ser\u00eda, siguiendo el ejemplo de Plat\u00f3n, establecer una secuencia que, por una parte nos librar\u00eda de tanto pedante pedagogo y por otro, nos pondr\u00eda en el camino correcto.<\/p><p>Para empezar desde el principio, \u00e9ste ser\u00eda el orden: primero, formar a los alumnos como PERSONAS. luego como CIUDADANOS y por \u00faltimo como PROFESIONALES. Es imposible conseguir buenos profesionales, en cualquier campo, tanto en el mundo intelectual como en el manual, si previamente a su adecuada formaci\u00f3n t\u00e9cnica y espec\u00edfica para la capacitaci\u00f3n en el desarrollo de su actividad, no establecemos como prioridad su educaci\u00f3n personal y su formaci\u00f3n como ciudadanos rectos y responsables. Este ser\u00eda un estupendo tema a desarrollar pero no es el momento ni es imprescindible para la tesis que aqu\u00ed se defiende.<\/p><p>\u00bfResponde nuestro curr\u00edculo (plan de estudios) actual a esos grandes objetivos? Mucho me temo que no; que no est\u00e1n primadas las materias que nos llevar\u00edan a la formaci\u00f3n personal, que apenas existen las que nos conducir\u00edan a la preparaci\u00f3n de buenos ciudadanos; que nos conformamos con transmitir conocimientos y m\u00e1s conocimientos, que no hay tiempo en un horario sobrecargado para la formaci\u00f3n en valores, en actitudes positivas e integradoras. El buen profesional debe surgir de la buena persona y del buen ciudadano. Todo lo que no sea esto es empezar la casa por el tejado. Y as\u00ed nos va.<\/p><p>Toda reforma educativa, venga del lado que venga, que d\u00e9 un solo paso -adelante, claro- en ese camino, ser\u00e1 bienvenida. Mucho me temo, sin embargo, que las rev\u00e1lidas y dem\u00e1s zarandajas tan de moda, tienen unas intenciones bien distintas de las que humildemente hemos defendido aqu\u00ed.<\/p><\/div><\/div><\/div><div class=\"art-content-layout-br layout-item-0\">\u00a0<\/div><div class=\"art-content-layout\"><div class=\"art-content-layout-row\"><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 100%;\"><p><span style=\"font-weight: bold; font-size: 16px;\">LAS ANTENAS Y LA SALUD<\/span> (2001)<\/p><p>Desde hace un tiempo se viene acentuando la preocupaci\u00f3n por los posibles perjuicios que pueden causar las radiaciones de las antenas de telefon\u00eda m\u00f3vil en la salud de los ciudadanos. Desde la misma aparici\u00f3n de los exitosos m\u00f3viles se alzaron voces que intentaban llamar la atenci\u00f3n sobre los posibles efectos perniciosos para las personas que podr\u00eda tener el uso de dichos aparatos. Trat\u00e1ndose de una tecnolog\u00eda tan reciente, es l\u00f3gico que no existan estudios cient\u00edficos debidamente contrastados; no es posible establecer una relaci\u00f3n directa entra radiaci\u00f3n y enfermedades degenerativas. Tampoco es posible decir taxativamente que no la hay. Tan s\u00f3lo hay conjeturas y sospechas.<\/p><p>\u00daltimamente el tema se ha desbordado, al incidir en un espacio social especialmente delicado y sensible: los ni\u00f1os y j\u00f3venes que, desde sus puestos de estudio, en algunos institutos y centros docentes, pueden estar siendo sometidos a los posibles efectos de las temibles radiaciones.<\/p><p>Numerosas voces, autorizadas unas, presuntamente documentadas otras, expertos, pol\u00edticos, juristas; voces, desinteresadas muchas, interesadas unas pocas, que leg\u00edtimamente est\u00e1n participando en el debate, desgraciadamente de moda. Nunca ser\u00e1n pocas. Siempre vendr\u00e1n a arrojar luz en un tema tan necesitado de ella. Pero la situaci\u00f3n ha alcanzado un punto en el que tal vez urgen m\u00e1s las posturas firmes y las decisiones decididas y valientes, sin perjuicio de seguir buscando matices y consideraciones de todo tipo.<\/p><p>En el mundo actual hay cosas con las que no se puede jugar, hay valores que tienen que estar por encima de cualquier discusi\u00f3n y de cualquier inter\u00e9s comercial o econ\u00f3mico. Si no es as\u00ed, poco habremos avanzado en la pretendida b\u00fasqueda del mayor bienestar para el mayor n\u00famero de personas, de la que tanto alardean los gobiernos de los pa\u00edses desarrollados, entre los que, al parecer, nos encontramos. Uno de esos valores, quiz\u00e1 el m\u00e1s importante, es la salud de la gente. La cuesti\u00f3n se complica si pensamos que no se trata de gente cualquiera; se trata de j\u00f3venes sobre los que los padres a\u00fan tenemos plena responsabilidad e ineludible obligaci\u00f3n de cuidar y proteger. Ante la duda, ante la m\u00e1s m\u00ednima duda, sospecha, indicio o probabilidad de que alg\u00fan agente externo pueda ser nocivo para la salud de un colectivo escolar, no hay m\u00e1s que dos posibilidades: eliminar el agente externo o retirar a un lugar seguro al colectivo.<\/p><p>En el tema de las antenas y los institutos s\u00f3lo hay una soluci\u00f3n satisfactoria para los padres y educadores: retirarlas, situarlas inmediatamente donde no generen ning\u00fan tipo de miedo ni preocupaci\u00f3n. No podemos dejar que los alumnos se conviertan en cobayas que dentro de unos a\u00f1os confirmen la raz\u00f3n de unos o de otros. Ya sabemos que la tecnolog\u00eda y el desarrollo ofrecen espacios de mayor bienestar para las personas; tambi\u00e9n tenemos que conocer que el progreso tiene estas servidumbres, pero no podemos conformarnos y esperar. Los riesgos hay que minimizarlos y los problemas resolverlos, aunque en esta caso se puedan perjudicar determinadas empresas; perjuicios que, en ning\u00fan caso, ser\u00edan comparables al que potencialmente pueden estar expuestos nuestros hijos.<\/p><\/div><\/div><\/div><div class=\"art-content-layout\"><div class=\"art-content-layout-row\"><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 100%;\"><p><span style=\"font-size: 16px; font-weight: bold;\">PR\u00d3LOGO A \u00abLA VIDA SIGUE\u00bb, OBRA TEATRAL DE JOS\u00c9 MAR\u00cdA ORTEGA<\/span><\/p><p>Esta que tienes en tus manos, querida lectora, querido lector, es la obra de un hombre comprometido. Mas no se trata del compromiso que cada uno tiene con su propia existencia y que, \u00faltimamente, se est\u00e1 convirtiendo en \u00fanico y exclusivo, aboc\u00e1ndonos a ese hombre actual que anda prisionero de su propio ego\u00edsmo, sin sentidos para palpar lo que est\u00e1 fuera y m\u00e1s all\u00e1 de su propia sombra.<\/p><p>Jos\u00e9 M\u00aa Ortega es un hombre comprometido con la vida, esa vida que est\u00e1 llena de amigos, de pasiones, de caminos que recorrer en com\u00fan, de metas que disfrutar juntos. \u00c9l siempre ha tenido claro que su propia vida s\u00f3lo cobraba verdadero sentido, en la medida en que la iba entregando gota a gota a los dem\u00e1s. Conozco a Jos\u00e9 M\u00aa desde hace m\u00e1s de 30 a\u00f1os: jam\u00e1s he visto en \u00e9l una se\u00f1al de debilidad, un signo de impotencia, una muestra de aburrimiento o un indicio de tristeza. Su bandera es el entusiasmo y su himno es la alegr\u00eda. Inasequible al desaliento, ha ido transitando por la vida, convirtiendo sus heridas en un b\u00e1lsamo para las de los dem\u00e1s. Conocedor, como todos los sabios, de que el esfuerzo, la entrega y el talento son las \u00fanicas armas que tenemos los seres humanos para trascender nuestra pobre condici\u00f3n intrascendente. Jos\u00e9 M\u00aa siempre es un libro abierto del que, todos los que tenemos la suerte de conocerlo (es decir, de quererlo) hemos podido aprovechar alguna ense\u00f1anza, un cofre expuesto de par en par para que todo el que quiera participe de sus tesoros. No se guarda nada para s\u00ed; todo est\u00e1 a disposici\u00f3n del que lo encuentra.<\/p><p>Y en esa actitud desprendida, aparece aquello que justifica estas l\u00edneas: el teatro, uno de esos regalos que \u00e9l disfruta entreg\u00e1ndolo a la gente. Pero, que nadie piense que Jos\u00e9 M\u00aa Ortega, en este mundo de la escena, no lleva m\u00e1s equipaje que el entusiasmo o la pasi\u00f3n desbordada; no. Jos\u00e9 M\u00aa es un experto conocedor de la t\u00e9cnica teatral, una autoridad en el universo de la direcci\u00f3n esc\u00e9nica, mezcla de arte y oficio, de creatividad y de t\u00e9cnica. Quien lo ha visto y disfrutado dirigiendo, sabe que tiene en su cabeza un escenario y, por eso, para cada situaci\u00f3n, tiene siempre, de forma invariable, la respuesta t\u00e9cnica y art\u00edstica adecuadas.<\/p><p>Pero, esta vez, ha echado mano de su sabidur\u00eda y de su experiencia para ofrecernos una obra de teatro; se ha bajado de las tablas y ha cogido la pluma y el papel. De su trayectoria y de su entusiasmo vital, habr\u00edamos esperado encontrarnos con una comedia; pero, no. Ha escrito un drama. Pero, que nadie se asuste, el resultado es como su propia vida: un canto a la capacidad de superaci\u00f3n, un triunfo de la vida sobre la muerte, una oda enternecedora a la amistad. Jos\u00e9 M\u00aa Ortega ha sido capaz de poner un trozo de su propia vida encima del escenario, un episodio de esos en los que se ha ido dejando a jirones el alma; y lo ha hecho de la \u00fanica forma que \u00e9l sabe hacerlo, de la misma manera que vive: sin eufemismos, sin rodeos; de forma directa, clara y descarnada; dolorosa, pero consoladora. Los que no tenemos su esp\u00edritu ni su vigor envidiable, hallamos en esta obra suya, de igual forma que en su ejemplo diario, un asidero al que agarrarnos cuando vienen mal dadas, cuando la tarde se pone negra y pesa m\u00e1s el des\u00e1nimo que el propio cuerpo.<\/p><p>Jos\u00e9 M\u00aa ha escrito algunas cosas m\u00e1s, pero no se conservan; esta es la primera de sus obras que vemos publicada y que tenemos la suerte de disfrutar. La vida sigue y su propia vida son el resultado de una ecuaci\u00f3n infalible: alegr\u00eda, generosidad y&#8230;talento.<\/p><\/div><\/div><\/div><div class=\"art-content-layout-br layout-item-0\">\u00a0<\/div><div class=\"art-content-layout\"><div class=\"art-content-layout-row\"><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 100%;\"><p><span style=\"font-size: 16px; font-weight: bold;\">PR\u00d3LOGO A \u00abCOPLAS DEL CARNAVAL ANTIGUO RONDE\u00d1O\u00bb DE JOS\u00c9 LUIS S\u00c1NCHEZ<\/span><\/p><p>El carnaval es una fiesta recuperada, en un momento en que ya no puede tener el sentido que tuvo en su origen y que sigui\u00f3 manteniendo hasta su prohibici\u00f3n en Espa\u00f1a por la dictadura de Franco. Hoy ya no tiene el car\u00e1cter subversivo tradicional, por su rebeld\u00eda (simb\u00f3lica nada m\u00e1s) contra el poder establecido (generalmente absolutista y reaccionario). Era tambi\u00e9n la manera que ten\u00eda el pueblo de marcar su autonom\u00eda frente a las instituciones, a la hora de organizar su ocio. Y era, sobre todo, un tiempo de libertad y de transgresi\u00f3n, por oposici\u00f3n al rigor y al ascetismo que la Cuaresma reclamaba, en una sociedad fuertemente impregnada de sentimiento religioso. Hoy, la secularizaci\u00f3n hace ocioso ese par\u00e9ntesis libertino; apenas es pensable la separaci\u00f3n de carnalidad frente a espiritualidad.<\/p><p>En nuestros d\u00edas, el carnaval ha adquirido nuevos significados, m\u00e1s ligados a aspectos m\u00e1gicos y a un sentido est\u00e9tico y sociol\u00f3gico acorde con los nuevos tiempos. Es una respuesta a la necesidad humana de manejarse entre la fantas\u00eda y los sue\u00f1os, de dar rienda suelta a la imaginaci\u00f3n, domesticada habitualmente por un sistema de vida cada vez m\u00e1s met\u00f3dico y racionalizado. Es una forma de escapar por un rato de la dictadura de la vida cotidiana.<\/p><p>Y se puede apuntar un \u00faltimo sentido, que ser\u00eda un sentido \u00faltimo, pues se orienta al humano intento desesperado de domesticar el tiempo, esa bestia fiera que devora a sus hijos. La consideraci\u00f3n del tiempo c\u00edclico y cerrado, implica el continuo recomenzar, la repetici\u00f3n del comienzo, del acto de creaci\u00f3n; la abolici\u00f3n del destino ciego.<\/p><p>Podr\u00edamos distinguir tres caracter\u00edsticas principales que confirman su peculiaridad dentro del conjunto de las fiestas:<\/p><p>La primera es el fuerte componente de PARTICIPACI\u00d3N: en el Carnaval, actores y espectadores dejan de estar en planos diferentes; su espacio es abierto y abarca a todos; es vida y no teatro. El carnaval se vive, no se asiste a \u00e9l.<\/p><p>La segunda es la LIBERTAD : al desaparecer las prohibiciones, tambi\u00e9n lo hacen las barreras sociales o de cualquier otro orden. El disfraz iguala y permite alcanzar la autonom\u00eda que normalmente nos niega la realidad diaria. El descaro que presentan las letras de murgas, chirigotas, comparsas, etc. ser\u00eda inoportuno en otros momentos del a\u00f1o.<\/p><p>La tercera es la TRANSGRESI\u00d3N : es el reino en el que caen los valores absolutos y todo se relativiza. Es \u00e9poca de inversi\u00f3n de conceptos y de alteraci\u00f3n del orden establecido. Es el territorio de la subversi\u00f3n, aunque, como dijimos antes, ya no tenga el sentido tradicional.<\/p><p>Todo ello da lugar a un mundo trastocado, revuelto, en el que reina la ambivalencia y las habituales oposiciones entre contrarios, se confunden y desvanecen.<\/p><p>Como la inmensa mayor\u00eda de nuestras fiestas, el carnaval hunde sus ra\u00edces en tradiciones paganas, como las ceremonias en honor del buey Apis en Egipto, las bacanales griegas en honor del dios Baco, las lupercales en honor del dios Pan y las saturnales, en honor de Saturno, ambas en Roma o las fiestas y rituales en torno al mu\u00e9rdago de los celtas.<\/p><p>Pero esos son antecedentes muy lejanos y et\u00e9reos; Es en la Edad Media cuando se produce su consolidaci\u00f3n, al establecerse normas concretas para su funcionamiento y calar profundamente en las costumbres de la gente, hasta convertirse en una de las fiestas m\u00e1s populares.<\/p><p>Por su car\u00e1cter insubordinado, y por tanto, inc\u00f3modo para el poder, ha sufrido innumerables prohibiciones a lo largo de los tiempos. En nuestro caso, la \u00faltima nos afect\u00f3 hace m\u00e1s de 60 a\u00f1os.<\/p><p>Hurgando en aquellos tiempos, ha conseguido Jos\u00e9 Luis reunir una muestra excelente del p\u00e1lpito popular de la \u00e9poca. Se trata de un magn\u00edfico retrato sociol\u00f3gico que nos presenta las preocupaciones, las inquietudes, los anhelos y las alegr\u00edas de tiempos dif\u00edciles, tremendamente complicados e inc\u00f3modos; pero en esto de elegir las \u00e9pocas donde depositar nuestras vidas no hay m\u00e1s remedio que resignarse a lo que nos viene dado.<\/p><p>Este trabajo tiene adem\u00e1s un sentido extraordinario, por cuanto viene a recuperar cosas que, de no haberlo acometido, estar\u00edan muy pronto irremediablemente perdidas. Se trata, pues, de un trabajo impagable que viene a engrandecer un poco m\u00e1s el recorrido plet\u00f3rico que su autor ha protagonizado en la historia moderna de los carnavales de Ronda: letrista, componente de d\u00fao, chirigotero, miembro de comparsa, rey momo y pregonero (recuerdo el suyo como un preg\u00f3n memorable y sencillamente magistral).<\/p><p>Ahora, con este libro, con esta excelente recopilaci\u00f3n nos deja adem\u00e1s, para siempre, un trozo del alma viva del esp\u00edritu popular que anida en estas fiestas entra\u00f1ables y transgresoras.<\/p><\/div><\/div><\/div><div class=\"art-content-layout\"><div class=\"art-content-layout-row\"><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 100%;\"><p><span style=\"font-size: 16px; font-weight: bold;\">LA PERIPECIA HIST\u00d3RICA DEL C\u00d3MICO<\/span><\/p><p>Es necesario hacer una precisi\u00f3n inicial: vamos a ocuparnos de los c\u00f3micos hispanos, si bien, sus caracter\u00edsticas bien pueden trasladarse a los de otros teatros coet\u00e1neos.<\/p><p>1.- EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO.-<\/p><p>Los actores medievales no responden al concepto tal como lo entendemos en la actualidad. No son actores propiamente dichos. Ni siquiera recib\u00edan tal nombre, sino juglares, en sus distintas variantes de mimos, histriones, jaculatores, farsantes, representantes o recitantes. Como gran parte de las funciones teatrales eran religiosas, rituales, la ocupaci\u00f3n interpretativa, la mayor\u00eda de las veces, era desarrollada por los mismos sacerdotes; a veces, daban entrada a laicos, econ\u00f3micamente recompensados, casi siempre en especie. Por supuesto, y como era de esperar, no hay sitio para las mujeres, cuyo papel suele correr a cargo de un joven convenientemente caracterizado.<\/p><p>Estudios recientes demuestran que ya desde la Edad Media se utilizaban escenarios simult\u00e1neos, algunas maquinarias y dem\u00e1s procedimientos espectaculares, si bien Cervantes destaca que en dicha \u00e9poca la pobreza de medios era proverbial y lo habitual era usar una manta como todo decorado.<\/p><p>Los primeros actores son, a la vez, directores. El ejemplo t\u00edpico es Lope de Rueda (el padre del teatro espa\u00f1ol). La mayor\u00eda de las veces son tambi\u00e9n los creadores de las obras. Est\u00e1n muy relacionados con las cortes reales y nobiliarias, por razones obvias de que s\u00f3lo all\u00ed hab\u00eda posibilidades econ\u00f3micas para sobrevivir actuando. All\u00ed estaban los mecenas, los que ten\u00edan recursos para mantener a los artistas, entre ellos a los del arte esc\u00e9nico. Un centro fundamental fue Toledo, por ser la sede, tanto del poder pol\u00edtico (fue la corte hasta 1561) como del poder religioso (Catedral primada).<\/p><p>En el drama lit\u00fargico, los sacerdotes \u201chacen\u201d de ap\u00f3stoles, \u00e1ngeles, etc. pero nunca llegan a identificarse con el personaje como podr\u00eda esperarse de un actor convencional; son oficiantes y sus gestos y vestuario est\u00e1n predeterminados por el ritual.<\/p><p>Los cl\u00e9rigos tambi\u00e9n aparecen en el drama urbano de tema religioso (Corpus, Misterio de Elche&#8230;) Poco a poco fueron entrando laicos a los que se reservaban los papeles secundarios; sol\u00edan pertenecer a las cofrad\u00edas y gremios. Los personajes, a veces, eran sustituidos por iconos o im\u00e1genes.<\/p><p>En el teatro que se representaba en los palacios (teatro \u00e1ulico) s\u00ed aparecen algunas mujeres, damas de la corte. Poco a poco, los nobles se fueron implicando en las representaciones del teatro profano.<\/p><p>Ni que decir tiene que los responsables (lo que hoy llamamos directores de escena; pero hay que entender que la figura actual de \u00e9ste es mucho m\u00e1s reciente; lo veremos m\u00e1s adelante) eran cl\u00e9rigos, en el caso del teatro religioso, que era casi todo, bien se desarrollara en los templos o en las plazas p\u00fablicas.<\/p><p>2.- EL SIGLO XVI.-<\/p><p>En esta \u00e9poca se produce la aparici\u00f3n de las primeras compa\u00f1\u00edas profesionales de actores. Anteriormente no existe el oficio espec\u00edfico de actor. Cumplen el papel de actuantes, como hemos visto en el apartado anterior, cl\u00e9rigos, cantores, mozos de coro, bufones e incluso nobles.<\/p><p>Hacia mediados del siglo XVI, con Lope de Rueda y con Alonso de Vega entre otros, comienza a funcionar el teatro profesional.<\/p><p>Pero en las primeras d\u00e9cadas del siglo XVI a\u00fan estamos ante actores ocasionales. Es la \u00e9poca de los \u201cactores-autores\u201d. Juan del Encina, Gil Vicente o Torres Naharro representan la primera generaci\u00f3n. Al margen de su condici\u00f3n de profesionales embrionarios de la escena, utilizan el teatro como un medio sutil para su promoci\u00f3n social. Sus destrezas les sirven para conseguir o mantener la protecci\u00f3n de un mecenas, entre otras cosas. Poco a poco, se va tomando conciencia de profesionalidad.<\/p><p>Es en la d\u00e9cada de 1540 (en ella nacer\u00eda Cervantes) cuando empieza a fraguar el concepto de profesionalizaci\u00f3n. Hay muchos testimonios al respecto. Es la fiesta del Corpus la que se constituye en cantera de futuros actores y tambi\u00e9n en educadora del gusto del p\u00fablico antes de la existencia de un teatro regular y consolidado. Las representaciones en casas particulares, palacios y la Corte supon\u00edan la mayor fuente de ingresos de estos c\u00f3micos. Otra fuente de ingresos para estos primeros profesionales es su participaci\u00f3n en espect\u00e1culos de aficionados. As\u00ed, de forma paulatina, se fue consolidando la profesi\u00f3n de actor.<\/p><p>Tambi\u00e9n durante mucho tiempo se atribuy\u00f3 una influencia decisiva para el<br \/>desarrollo de este proceso a las compa\u00f1\u00edas italianas de la commedia dell\u00b4arte . Estudios posteriores han mostrado un desarrollo paralelo de las compa\u00f1\u00edas profesionales en ambos pa\u00edses por lo que se invalida aquella supuesta influencia. S\u00ed est\u00e1 testimoniado que en 1574 empiezan a llegar compa\u00f1\u00edas italianas, entre ellas las del famoso Alberto Naselli, m\u00e1s conocido como Ganassa. Curiosamente la lengua que empleaban era el italiano, si bien las representaciones descansaban fundamentalmente sobre la m\u00edmica y la gestualidad.<\/p><p>Los testimonios que existen sobre las t\u00e9cnicas empleadas por los actores espa\u00f1oles son indirectos pues no existen libros de aprendizaje. En ellos se vislumbran dos formas de entender la interpretaci\u00f3n: una m\u00e1s pegada al texto, m\u00e1s declamatoria, y otra m\u00e1s cercana a la improvisaci\u00f3n y la m\u00edmica.<\/p><p>En cuanto al n\u00famero de miembros de las compa\u00f1\u00edas, parece que en estos primeros a\u00f1os era reducido, entre 5 y 9 c\u00f3micos. m\u00e1s adelante, en correspondencia con la aparici\u00f3n de m\u00e1s corrales, el n\u00famero crecer\u00eda significativamente. El crecimiento de las compa\u00f1\u00edas en la segunda mitad de este siglo XVI, dio lugar a una reacci\u00f3n moral en contra del teatro y de la profesi\u00f3n, especialmente virulenta en el caso de las actrices. Ello hace que se dicten normes que seguir\u00e1n vigentes a lo largo del siguiente siglo. Una curiosa mezcla de admiraci\u00f3n y desprecio generaba el c\u00f3mico ante la sociedad de su tiempo.<\/p><p>3.- EL SIGLO XVII (EL SIGLO DE ORO).-<\/p><p>La voz del censor es firme, pero tambi\u00e9n lo es la obstinaci\u00f3n de las gentes del teatro en incumplir dichas normas. Dichos censores no reparan en adjetivos calumniosos hacia la profesi\u00f3n: amancebados, glotones, ladrones, rufianes, gente mal inclinada, viciosa, truhanes y chocarreros. Ello contribuye a colocarlos en una zona social marginal y hampesca. Pero en el fondo, eran apreciados por los mismos que los calumniaban, porque ejerc\u00edan una inestimable funci\u00f3n de intermediario entre las clases, de integraci\u00f3n de las mentalidades y de los valores. Pero esto nos llevar\u00eda a un an\u00e1lisis que excede la intenci\u00f3n de este cap\u00edtulo.<\/p><p>Agust\u00edn de Rojas en El viaje entretenido hace una c\u00e9lebre relaci\u00f3n de la evoluci\u00f3n profesional del c\u00f3mico a lo largo del siglo XVII. De ella entresacamos los siguientes tipos:<\/p><p>\u2022 BULUL\u00da: un solo c\u00f3mico, que va a pie de pueblo en pueblo y que sobre un arca va recitando los distintos papeles de una comedia.<\/p><p>\u2022 \u00d1AQUE: 2 hombres que representan un entrem\u00e9s, partes de autos, algunas octavas y dos o tres loas. Llevan una baba de zamarro y un tamborino.<\/p><p>\u2022 GANGARILLA: 3 o 4 hombres, entre ellos un m\u00fasico y un muchacho que hace de dama. Representan el auto de La oveja perdida y dos entremeses.<\/p><p>\u2022 CAMBALEO: una mujer que canta y 5 hombres que representan una comedia, 2 autos y 3 o 4 entremeses.<\/p><p>\u2022 GARNACHA: 5 o 6 hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho que hace la dama segunda. Su repertorio consta de 4 comedias, 3 autos y 3 entremeses.<\/p><p>\u2022 BOJIGANGA: 6 o 7 hombres, 2 mujeres y un muchacho. Llevan 6 comedias, 3 o 4 autos y 5 entremeses,<\/p><p>\u2022 FAR\u00c1NDULA: un n\u00famero indeterminado de hombres y 3 mujeres. Su repertorio consta de nada menos que 18 comedias.<\/p><p>\u2022 COMPA\u00d1\u00cdA: 16 representantes, entre ellos un cobrador. Son capaces de representar 50 comedias.<\/p><p>Se trata de un cuadro precioso porque refleja la prehistoria del teatro profesional en el Siglo de Oro. Las compa\u00f1\u00edas se reclutaban en tiempos de cuaresma, fecha en la que estaban prohibidas las representaciones. El compromiso era por un a\u00f1o y toda su organizaci\u00f3n est\u00e1 regulada por minuciosas normas.<\/p><p>Un elemento importante para consolidar la estructura profesional del actor es su agrupaci\u00f3n en cofrad\u00edas, lo cual ten\u00eda adem\u00e1s como consecuencia la natural tendencia a la endogamia de la familia de actores.<\/p><p>Los nombres m\u00e1s comunes que reciben son los de representantes o representadores, farsante, comediante, recitante, incluso histri\u00f3n, chocarreros o bufones. C\u00f3mico se reservaba para los poetas que compon\u00edan dramas. Actor se reserva para aqu\u00e9llos que representan con primor, los buenos t\u00e9cnicamente. Su aprendizaje no respond\u00eda a ning\u00fan estudio m\u00e1s que a la experiencia o\u00edda y vivida sobre las tablas, lo que hac\u00eda que la mayor\u00eda fueran aut\u00e9nticos destrozadores de comedias que, a la vez, resaltaban la habilidad de los mejores.<\/p><p>Los ejemplos que est\u00e1n documentados parecen indicar que la tendencia del c\u00f3mico de la \u00e9poca es la sobreactuaci\u00f3n expresionista, entre otras cosas, condicionado por el tosco espacio de poco m\u00e1s de 30 metros cuadrados en que deb\u00eda moverse, alejado y mal situado respecto al p\u00fablico que dif\u00edcilmente pod\u00eda apreciar su gestualidad natural. Ello llevaba al exceso histri\u00f3nico y declamativo, al registro desaforado y al colosalismo de las acciones corporales. De todas formas, depend\u00edan sus actuaciones del espacio en el que representaba y, con el tiempo y el afianzamiento de los corrales, fueron atenuando sus registros energum\u00e9nicos.<\/p><p>Los textos de los dramaturgos sol\u00edan sufrir graves mutilaciones y a\u00f1adidos tras pasar por las manos de los c\u00f3micos, lo que evidencia que el teatro se hab\u00eda convertido en una verdadera industria cultural y no solo en una actividad meramente po\u00e9tica que el autor pod\u00eda controlar hasta el final.<\/p><p>4.- EL SIGLO XVIII (EL NEOCLASICISMO)<\/p><p>Hay dos tipos de compa\u00f1\u00edas:<\/p><p>\u2022 Las estables que s\u00f3lo pod\u00eda representar en la ciudad o zona asignada y<\/p><p>\u2022 las de la legua, que eran itinerantes.<\/p><p>Todas estaban dirigidas por un \u201cautor\u201d, que era actor, a menudo el primer gal\u00e1n.<\/p><p>Las integraban unas 30 personas, incluyendo el personal t\u00e9cnico.<\/p><p>Los c\u00f3micos eran remunerados por dos conceptos: por \u201cpartido\u201d, que era una cantidad fija y diaria y \u201cpor raci\u00f3n\u201d, s\u00f3lo los d\u00edas que trabajaban. Prefer\u00edan las obras conocidas y comerciales a las escritas por los autores neocl\u00e1sicos del momento que llevaban menos gente a los coliseos.<\/p><p>Las palabras que en este siglo se emplean para referirse al actor eran c\u00f3mico y representante , lo que indica el car\u00e1cter despectivo de una actividad a la que los mismos comediantes llamaban \u201cejercicio\u201d y no profesi\u00f3n. No ten\u00edan derecho a ser enterrados en sagrado y representaban el pecado y la promiscuidad al vivir juntos hombres y mujeres a menudo sin estar casados; mostraban lo privado ante el p\u00fablico, serv\u00edan de entretenimiento y eran ambulantes (salvo los de Madrid, no pod\u00edan permanecer m\u00e1s de dos meses en el mismo sitio). En este siglo de las Luces, de la Ilustraci\u00f3n , choca especialmente este desprecio pues las autoridades ten\u00edan en alta estima al teatro como instrumento de reforma y educaci\u00f3n. Detr\u00e1s de esta realidad est\u00e1 la idea de que lo importante en el teatro es el texto. Pero sin actores no hay representaci\u00f3n, de ah\u00ed que desde el gobierno como desde la misma gente del teatro, se pusieran en marcha iniciativas para mejorar la situaci\u00f3n econ\u00f3mica, laboral y t\u00e9cnica de los representantes. Especialmente virulenta contra ellos es la actitud de muchos miembros de la iglesia que acuden a los argumentos t\u00f3picos: falta de pudor, incitaciones al pecado, deshonestidad, itinerancia, etc. El actor era aplaudido en la escena, pero era un apestado en sociedad. Hubo que esperar a 1812 para que los c\u00f3micos fueran legalmente equiparados a los dem\u00e1s ciudadanos, mas ni aun as\u00ed lograron consideraci\u00f3n social.<\/p><p>Los actores aprend\u00edan su oficio de forma pr\u00e1ctica; hasta la segunda mitad del siglo no se empieza a hablar de escuelas de interpretaci\u00f3n. De generaci\u00f3n en generaci\u00f3n se transmit\u00edan las llamadas \u201ctradiciones\u201d (modos de interpretar). Puesto que en la mayor\u00eda de ocasiones deb\u00edan actuar al aire libre, con mala iluminaci\u00f3n y sin el deseable silencio, al comediante no le qued\u00f3 m\u00e1s remedio que exagerar su actuaci\u00f3n: hablando alto para ser o\u00eddo y gesticulando para ser visto. Normalmente se adelantaba para decir su parlamento y no sal\u00eda de escena nunca. Si gustaba lo repet\u00eda y se dirig\u00eda al p\u00fablico, no al interlocutor.<\/p><p>La mayor\u00eda de intentos ilustrados por dotar a la profesi\u00f3n de unos conocimientos sistem\u00e1ticos, fracasaron ante la resistencia de los actores a aprender su ejercicio de otra forma que no fuera subidos al escenario o viendo a otros m\u00e1s expertos desarrollar su trabajo. Consideraban que lo m\u00e1s dif\u00edcil es escuchar. Al no haber director ni apenas ensayos, no hab\u00eda ajuste en el tono de las voces, ni \u00e9stas se acomodaban a los papeles ni emociones que hab\u00edan de transmitir.<\/p><p>Lo que m\u00e1s les demandaban los cr\u00edticos era una interpretaci\u00f3n natural, ajustada al papel y a la situaci\u00f3n.<\/p><p>En los a\u00f1os sesenta de este siglo (XVIII) hay un momento de cambio gracias a actores como Guerrero y Mar\u00eda Ladvenant, que consiguen que el p\u00fablico guarde silencio. En 1763 el ideario cervantino de naturalidad se pone al d\u00eda mediante la interpretaci\u00f3n racional de las pasiones. Pero 20 a\u00f1os despu\u00e9s no se ha adelantado nada ante las rivalidades sobre la manera de representar entre los mismos actores.<\/p><p>5.- EL SIGLO XIX<\/p><p>Las visiones negativas que arrastraba desde siglos la profesi\u00f3n de actor, empieza en este siglo a dar los primeros pasos hacia un cierto reconocimiento social. Contribuy\u00f3 a ello la creaci\u00f3n de escuelas durante el reinado de Carlos III. Andando el tiempo el cambio paulatino hizo que a nadie sorprendiera que, a finales de siglo, la actriz Mar\u00eda Guerrero se casara con un arist\u00f3crata.<\/p><p>El reajuste abarc\u00f3 numerosos aspectos, empezando por la relaci\u00f3n con autores y empresarios. Ahora no eran \u00e9stos los que impon\u00edan sus condiciones, sino que ten\u00edan que escribir y montar obras a la medida de los actores.<\/p><p>La profesi\u00f3n de c\u00f3mico estaba sometida m\u00e1s que ninguna otra a los avatares de la pol\u00edtica y a los cambiantes gustos del p\u00fablico, en una \u00e9poca de gran inestabilidad social y de econom\u00eda depauperada.<\/p><p>En esta \u00e9poca va ganando terreno la consideraci\u00f3n del actor como artista. En este punto es fundamental el trabajo de Isidoro M\u00e1iquez: estudi\u00f3 en Par\u00eds y a su vuelta trat\u00f3 de inculcar en sus compa\u00f1eros las t\u00e9cnicas naturalistas aprendidas. Controlar las emociones y expresarlas bien matizadas era su objetivo.<\/p><p>La labor del empresario Juan Grimaldi fue b\u00e1sica para la formaci\u00f3n de la mayor\u00eda de las primeras figuras de la \u00e9poca: Carlos Latorre, Jos\u00e9 Garc\u00eda Luna, Antonio Guzm\u00e1n, Concepci\u00f3n Rodr\u00edguez, Juli\u00e1n Romea, Matilde D\u00edez, los hermanos B\u00e1rbara, Teodora Lamadrid, Antonio Vico, Rafael Calvo y ya al final de siglo empieza a despuntar la majestuosa figura de Mar\u00eda Guerrero.<\/p><p>A principios de siglo las compa\u00f1\u00edas respond\u00edan a un esquema com\u00fan: una primera y una segunda damas para lo serio; dos terceras que eran primeras en lo jocoso; dos cuartas de igual clase y una sobresaliente que sol\u00eda sustituir a la primera. La parte masculina estaba formada por el primer gal\u00e1n , segundo y tercero (\u00e9ste \u00faltimo encargado de los papeles de villano) y otros siete u ocho actores que se llamaban partes de por medio . Hab\u00eda tambi\u00e9n un sobresaliente para sustituir al primer gal\u00e1n; dos graciosos para los papeles c\u00f3micos; dos barbas para los papeles de ancianos. Adem\u00e1s, la compa\u00f1\u00eda ten\u00eda dos o tres apuntadores , un cobrador , un guardarropa , un compositor y otro personal complementario. Esta jerarquizaci\u00f3n funcionaba tambi\u00e9n en el aspecto de los sueldos, que ten\u00edan una parte fija y posibles gratificaciones.<br \/>Los c\u00f3micos de la corte ten\u00edan mayor reconocimiento que los que trabajaban fuera de Madrid, aunque tambi\u00e9n ten\u00edan mayor riesgo de no ver renovados sus contratos y la subsistencia era m\u00e1s cara.<\/p><p>6.- EL SIGLO XX<\/p><p>Durante la primera parte del siglo (hasta 1940 aproximadamente) los c\u00f3micos siguen aumentando su consideraci\u00f3n social y su influencia. \u00c9sta llega, incluso, a la propia escritura dram\u00e1tica: la mayor\u00eda de los autores escriben para int\u00e9rpretes concretos y condicionan la estructura de la obra a las cualidades de aqu\u00e9llos y a veces, incluso, a los caprichos de un determinado artista.<\/p><p>Pero, a partir de la fecha antes citada, empieza a declinar la importancia del actor en beneficio de la del director de escena.<\/p><p>Durante la \u00e9poca de Franco, para ejercer la profesi\u00f3n de actor se exig\u00eda la posesi\u00f3n del carn\u00e9 de Sindicato \u00fanico del Espect\u00e1culo. Para conseguirlo hab\u00eda tres posibilidades:<\/p><p>\u2022 Obtener el t\u00edtulo en los Conservatorios superiores m\u00e1s dos meses de pr\u00e1cticas.<\/p><p>\u2022 Hacer el meritoriaje , es decir, pasar seis meses en una compa\u00f1\u00eda con peque\u00f1os papeles y con sueldos simb\u00f3licos.<\/p><p>\u2022 Ser hijo de c\u00f3micos.<\/p><p>En suma, no eran muchas las exigencias intelectuales para subir a un escenario.<\/p><p>En las compa\u00f1\u00edas que cumpl\u00edan todos los requisitos, el actor ten\u00eda una jornada de 48 horas (representaci\u00f3n y ensayos). Fuera de Madrid, durante las giras, llegaban a programarse hasta cuatro funciones diarias. No ten\u00eda derecho a vacaciones pagadas.<\/p><p>A finales de los a\u00f1os 40, la retribuci\u00f3n m\u00ednima rondaba las 50 pesetas diarias (60 en gira); los apuntadores y regidores ganaban 45 y 60 pesetas respectivamente. Un actor de renombre pod\u00eda triplicar o cuadriplicar estas cifras. Como curiosidad hay que se\u00f1alar que las compa\u00f1\u00edas deb\u00edan pagar el billete en primera clase a los c\u00f3micos que ganaran m\u00e1s de 90 pesetas de salario y el de segunda clase al resto.<\/p><p>Las necesidades econ\u00f3micas de los empresarios exig\u00edan un gran n\u00famero de representaciones, lo que imped\u00eda el trabajo serio y riguroso en los ensayos. Por ello, pronto empezaron a constituirse compa\u00f1\u00edas peque\u00f1as encabezadas por dos int\u00e9rpretes que, adem\u00e1s, eran pareja sentimental: Aurora Redondo y Valeriano Le\u00f3n, Armando Calvo y Laura Pinillos, Carmen Carbonell y Antonio Vico, Vicente Soler y Mercedes Prendes, Carlos Lemos e Isabel Pallar\u00e9s, Enrique Diosdado y Amelia de la Torre. Tambi\u00e9n surgen compa\u00f1\u00edas encabezadas por un solo nombre: Mar\u00eda Fernanda Ladr\u00f3n de Guevara, Paco Mart\u00ednez Soria, Rafael Ribelles, Guadalupe Mu\u00f1oz Sanpedro, Lil\u00ed Murati\u2026Tambi\u00e9n hab\u00eda compa\u00f1\u00edas titulares de teatros de Madrid: la de Isabel Garc\u00e9s en el Teatro Infanta Isabel, la del Eslava, con Luis Escobar. Otras compa\u00f1\u00edas muy conocidas fueron \u201c La M\u00e1scara \u201d, dirigida por Cayetano Luca de Tena y \u201c La Linterna \u201d de Gustavo P\u00e9rez Puig.<\/p><p>Hacia mitad de siglo, la competencia con el cine empieza a hacer insostenible el mantenimiento de muchas compa\u00f1\u00edas, sobre todo fuera de Madrid.<\/p><p>A final de la dictadura (1975) la situaci\u00f3n de la profesi\u00f3n apenas ha mejorado: la mayor\u00eda de los c\u00f3micos declaraba no cobrar los ensayos y ayudarse con otros ingresos al margen del teatro.<\/p><p>En este sentido, la llegada de la televisi\u00f3n supuso, para los m\u00e1s conocidos, un cierto desahogo econ\u00f3mico, aunque tambi\u00e9n un mayor n\u00famero de jornadas extenuantes.<\/p><p>Hasta la llegada de la democracia no se implant\u00f3 la libertad de contrataci\u00f3n y sindicaci\u00f3n. Poco antes, tras una famosa huelga, hab\u00edan conseguido (si bien s\u00f3lo sobre el papel) una jornada semanal de 42 horas, vacaciones pagadas de tres semanas, ensayos retribuidos y reserva de plaza en la compa\u00f1\u00eda si se abandonaba por enfermedad.<\/p><p>Durante la transici\u00f3n pol\u00edtica, las dificultades econ\u00f3micas de las empresas, hizo que los c\u00f3micos se organizaran en un sistema cooperativista que apenas prosperaron por la falta de preparaci\u00f3n, las dificultades del medio y, sobre todo, porque los intermediarios segu\u00edan manejando las programaciones. Adem\u00e1s, la peculiaridad de la misma profesi\u00f3n era un obst\u00e1culo para que funcionaran organizaciones igualitarias, por su jerarquizaci\u00f3n tradicional, tanto art\u00edstica como econ\u00f3mica.<\/p><p>A partir de aqu\u00ed, los c\u00f3micos transitan entre las m\u00e1s variadas modalidades de actuaci\u00f3n. Suelen poseer una gran versatilidad y son contratados para proyectos espec\u00edficos en cine y televisi\u00f3n. Alguna rara vez se unen a compa\u00f1\u00edas de vida generalmente ef\u00edmera<\/p><p>En un pr\u00f3ximo trabajo nos introduciremos con cierta profundidad en los aspectos t\u00e9cnicos de la interpretaci\u00f3n y c\u00f3mo fueron evolucionando a lo largo de esta que hemos llamado peripecia hist\u00f3rica. Es mi intenci\u00f3n abordar tambi\u00e9n, desde un punto de vista hist\u00f3rico, la figura del director de escena, hoy clave, y no hace mucho tiempo, inexistente.<span style=\"font-size: 16px; font-weight: bold;\"><br \/><\/span><\/p><\/div><\/div><\/div><div class=\"art-content-layout\"><div class=\"art-content-layout-row\"><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 100%;\"><p><span style=\"font-size: 16px; font-weight: bold;\">ELEMENTOS NUCLEARES EN LA EST\u00c9TICA DE T. W. ADORNO<\/span><\/p><p>\u00cdNDICE<\/p><p>1.- Contexto filos\u00f3fico: la Escuela de Frankfurt<\/p><p>2.- Trazos biogr\u00e1ficos<\/p><p>3.- Rasgos generales de su pensamiento<\/p><p>4.- La est\u00e9tica de Adorno<\/p><p>5.- La autonom\u00eda del arte<\/p><p>5.1.- Rasgos que definen su teor\u00eda<\/p><p>5.2.- Comunidad arte-vida<\/p><p>5.3.- La racionalidad de la obra de arte<\/p><p>5.4.- La autonom\u00eda, garant\u00eda de libertad<\/p><p>5.5.- El compromiso<\/p><p>6.- Car\u00e1cter enigm\u00e1tico de la obra de arte<\/p><p>7.- El efecto en la est\u00e9tica del \u201cdominio de la Naturaleza \u201d<\/p><p>8.- La obra de arte como fetiche<\/p><p>9.- Conclusi\u00f3n<\/p><p>10.- Bibliograf\u00eda y fuentes<\/p><p>1.- CONTEXTO FILOS\u00d3FICO: La Escuela de Frankfurt.<\/p><p>Theodor Wiesengroud Adorno(1903-1969) se integra en la n\u00f3mina de la llamada Escuela de Frankfurt, que tiene su origen en el Instituto de Investigaci\u00f3n Social, creado en Alemania en 1923, en los a\u00f1os de la Rep\u00fablica de Weimar. Su primer director fue Carl Gr\u00fcnberg, si bien fue Max Horkheimer quien consigui\u00f3 agrupar alrededor de su figura a una serie de pensadores, vinculados a la Escuela de distinta manera, tanto por el grado de colaboraci\u00f3n como por los intereses que les mov\u00edan. Adorno llegar\u00e1 a ser el m\u00e1ximo representante, junto a Horkheimer de la llamada primera generaci\u00f3n . Otros miembros destacados de esta primera etapa de la Escuela son Erich Fromm, Herbert Marcuse, Friedrich Pollock, Leo L\u00f6wenthal y Walter Benjamin.<\/p><p>En principio, el objetivo del Instituto fue el de constituirse en un centro promotor de investigaciones marxistas, en sinton\u00eda con las actitudes pol\u00edticas de sus miembros, socialistas declarados la mayor\u00eda, aunque no afiliados al Partido Comunista y relacionados de forma ambigua con \u00e9l. M\u00e1s tarde, convencidos del fracaso de la revoluci\u00f3n, el grupo fue desliz\u00e1ndose hacia una actitud m\u00e1s esc\u00e9ptica, ponderada y cr\u00edtica. Este camino culmina con la publicaci\u00f3n en 1937 de lo que para muchos es el verdadero manifiesto fundacional de la Escuela de Frankfurt, el trabajo de Horkheimer Teor\u00eda tradicional y teor\u00eda cr\u00edtica . Es el principio de una serie de cr\u00edticas de la raz\u00f3n instrumental.<\/p><p>Se trata de una invectiva contra la civilizaci\u00f3n t\u00e9cnica y la cultura del sistema capitalista, fundadas en el descarnado liberalismo nacido de la Ilustraci\u00f3n. Dicha civilizaci\u00f3n t\u00e9cnica, surgida del esp\u00edritu del Iluminismo y de su concepto de raz\u00f3n instrumental, no representa m\u00e1s que un dominio racional sobre la naturaleza que, de forma parad\u00f3jica implica, a su vez, un dominio irracional sobre el hombre y un cercenamiento de su libertad. (1)<\/p><p>La relevancia de esta Escuela est\u00e1 en que, sin constituir una teor\u00eda sistem\u00e1tica encarn\u00f3 a trav\u00e9s de sus escritos, una cr\u00edtica a la modernidad. Esta se presenta de un modo renovado frente a las ya desarrolladas en el siglo XIX. Toman en consideraci\u00f3n las patolog\u00edas del progreso cultural en el capitalismo tard\u00edo y centran sus observaciones en los modos de entender la cultura, el arte, la pol\u00edtica, la sociedad, tanto en su totalidad como en los detalles. En suma, replantean los modos de interpretar y conocer la sociedad y el individuo. Es una cr\u00edtica filos\u00f3fica social y al mismo tiempo, una cr\u00edtica epistemol\u00f3gica. Es una cr\u00edtica a la modernidad pero tambi\u00e9n, un replanteo de su objetivo: la emancipaci\u00f3n.<\/p><p>Es la expresi\u00f3n de un \u201cpensamiento cr\u00edtico, no como negaci\u00f3n directa de la realidad, sino como renuncia a una aceptaci\u00f3n irreflexiva de la realidad social (2).<\/p><p>Pero los frankfurtianos vieron una y otra vez c\u00f3mo la realidad se burlaba de sus aspiraciones te\u00f3ricas de forma que las trasformaciones sociales esperadas no llegaban, sino que, muy al contrario, se afianzaban el horror y la persecuci\u00f3n. As\u00ed, la experiencia vital e hist\u00f3rica de los miembros de la Escuela les hizo desconfiar de la capacidad del hombre (sobre todo de su raz\u00f3n) para construir sociedades justas e igualitarias.<\/p><p>La afirmaci\u00f3n ilustrada de la raz\u00f3n llevaba aparejada la destrucci\u00f3n y la instrumentalizaci\u00f3n del ser humano por lo que confiar en la raz\u00f3n, antes o despu\u00e9s, vuelve a conducirnos al desastre.<\/p><p>En el caso de Adorno, su huida de la racionalidad lo conduce al mundo del arte y de la reflexi\u00f3n est\u00e9tica. Esfera no estrictamente racional desde la que a\u00fan era posible la cr\u00edtica.<\/p><p>2.- TRAZOS BIOGR\u00c1FICOS<\/p><p>Theodor Wiesengrund Adorno naci\u00f3 el a\u00f1o 1903. Entre 1918 y 1919, cuando ten\u00eda 15 a\u00f1os, fue alumno de Siegfried Kracauer. Al terminar sus estudios en el Gymnasium, se matricul\u00f3 en la universidad de Francfort, donde estudi\u00f3 filosof\u00eda, sociolog\u00eda, psicolog\u00eda y m\u00fasica. En 1924 se doctor\u00f3 en filosof\u00eda y el a\u00f1o siguiente se traslad\u00f3 a Viena para estudiar composici\u00f3n musical, bajo la direcci\u00f3n de Alban Berg. Al mismo tiempo empez\u00f3 a publicar art\u00edculos sobre m\u00fasica en general y sobre Sch\u00f6nberg en particular.<\/p><p>Desencantado con el \u00abirracionalismo\u00bb del C\u00edrculo de Viena, Adorno volvi\u00f3 a Francfort y all\u00ed prepar\u00f3 una tesis sobre Kant y Freud, El concepto del inconsciente en la teor\u00eda trascendental de la mente, que no fue aceptada, por lo que escribi\u00f3 otra sobre Kierkegaard, La construcci\u00f3n de la est\u00e9tica, que fue publicada el a\u00f1o 1933, coincidiendo con el ascenso de Hitler al poder. La aprobaci\u00f3n de este trabajo le permiti\u00f3 a Adorno entrar en el Instituto de Investigaci\u00f3n Social de Francfort, dirigido entonces por Max Horkheimer, pero enseguida tuvo que emigrar a Inglaterra para escapar del nazismo. El propio Instituto se traslad\u00f3 a Zurich en 1934.<\/p><p>Cuatro a\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1938, Adorno se reincorpor\u00f3 al Instituto, que se hab\u00eda instalado en Nueva York, y all\u00ed trabaj\u00f3 en varios proyectos, entre los que destacan su investigaci\u00f3n sobre Doctor Faustus, en colaboraci\u00f3n con Thomas Mann, y la redacci\u00f3n de la famosa obra Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n , junto con Max Horkheimer, que fue publicada por primera vez en 1947.En 1953, a la edad de 50 a\u00f1os, Adorno abandon\u00f3 los Estados Unidos y regres\u00f3 para trabajar en el Instituto, que se hab\u00eda vuelto a instalar en Francfort, del que lleg\u00f3 a ser director en 1959, tras la jubilaci\u00f3n de Horkheimer.<br \/>Adorno muri\u00f3 el a\u00f1o 1969 en Suiza, cuando estaba trabajando en la redacci\u00f3n de su obra, Teor\u00eda de la Est\u00e9tica. Adem\u00e1s de \u00e9sta, sus obras m\u00e1s importantes son: Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n (en colaboraci\u00f3n con Horkheimer), Minima moralia y Dial\u00e9ctica negativa.<\/p><p>3.- RASGOS GENERALES DE SU PENSAMIENTO<\/p><p>La propuesta de Adorno representa una reflexi\u00f3n acerca de los avances de nuestra Modernidad. En ella trasciende el momento hist\u00f3rico y busca m\u00e1s all\u00e1 las ra\u00edces de lo que considera un proceso hist\u00f3rico: el proyecto liberal burgu\u00e9s, que permiti\u00f3 superar el absolutismo y los residuos feudales, ha resultado ser equivalente a \u201clibertad de desarrollo del poder econ\u00f3mico\u201d. No nos ha hecho m\u00e1s libres, sino menos; ni m\u00e1s iguales ni m\u00e1s fraternos. No se trata de una contingencia hist\u00f3rica, sino que estamos ante las consecuencias del error denunciado en Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n : el racionalismo ilustrado, en lugar de intentar comprender el mundo de la naturaleza, se empe\u00f1\u00f3 en dominarlo, reproduciendo as\u00ed la ley natural del m\u00e1s fuerte. Cre\u00eda as\u00ed que el hombre se afirmar\u00eda a s\u00ed mismo, legitimando su poder y su libertad y no se daba cuenta de la trampa en la que estaba cayendo. Porque para dominar la naturaleza debe dominarse a s\u00ed mismo, reprimir lo que en \u00e9l hay de ella. Ello le exige desarrollar esa \u201csegunda naturaleza\u201d que es la sociedad, con su divisi\u00f3n del trabajo, su desigualdad interna, su jerarqu\u00eda y toda una serie de determinaciones que implican la disoluci\u00f3n de la individualidad en la racionalidad econ\u00f3mica, la voluntad general, la universalidad de la ley. De modo que el objetivo inicial de dominar la naturaleza, acaba arrojando al hombre en brazos de esa \u201csegunda naturaleza\u201d, que lo convierte en un esclavo inconsciente (3).<\/p><p>El racionalismo ha sido incapaz de corregir ese error fundamental; muy al contrario, no ha hecho otra cosa que persistir en \u00e9l. As\u00ed, su ideal de dominio de la naturaleza parece haber llegado a su apoteosis en el mundo actual, en el que todos esos procesos sociales quedan subsumidos bajo el r\u00f3tulo de la globalizaci\u00f3n.<\/p><p>La idea de la totalidad ha adoptado diversos rostros, pero ha generado un \u00fanico efecto. Recuperar el impulso transformador pasa por distanciarse de la base te\u00f3rica que sostiene a cualquier sistema totalitario (el capitalista, a su manera, tambi\u00e9n lo es), es decir, el principio del dominio y su correspondiente en el plano cognoscitivo, el principio de identidad.<\/p><p>Sobre ese fondo hay que entender la propuesta cr\u00edtica de Adorno y su afirmaci\u00f3n de que \u201cla dial\u00e9ctica es la conciencia rigurosa de la no-identidad\u201d. Ese mundo otro de una humanidad reconciliada, liberada del principio del dominio es lo opuesto a la sociedad capitalista (4).<\/p><p>La utop\u00eda defendida por su dial\u00e9ctica negativa es hist\u00f3rica, no trascendental. Adorno es un materialista que s\u00f3lo puede defender aqu\u00e9lla. Ello le crea un problema te\u00f3rico: ha de actuar en una realidad en la que permanece exiliado. Pero no se trata de una contradicci\u00f3n, porque de esa cosa otra que \u00e9l busca y que no existe en un mundo organizado sin y contra la filosof\u00eda, encuentra indicios, residuos que se resisten a ser aplastados por la maquinaria identificadora de la totalidad. Ese es el valor de los individuos, su aut\u00e9ntica funci\u00f3n: la ausencia de funcionalidad.<\/p><p>Adorno defiende, frente a tanto discurso homogeneizador, la importancia de la voluntad de autonom\u00eda de todo individuo cr\u00edtico. La cr\u00edtica s\u00f3lo es posible mediante la tenaz resistencia del individuo a la ideolog\u00eda.<\/p><p>Pero los individuos narcisistas, de hoy y de la \u00e9poca de Adorno, que s\u00f3lo reconoce sus intereses personales, son los primeros en capitular ante la manipulaci\u00f3n ideol\u00f3gica y el terror (5).<\/p><p>El individuo de Adorno es otra cosa: es concreto y esa condici\u00f3n de particularidad irreductible le convierte en el \u00faltimo defensor posible de lo que a\u00fan no es, en la \u00faltima trinchara m\u00e1s all\u00e1 de la cual s\u00f3lo hay indiferenciaci\u00f3n.<\/p><p>4.- LA EST\u00c9TICA DE ADORNO<\/p><p>La \u201cteor\u00eda est\u00e9tica\u201d de adorno es uno de los m\u00e1s logrados intentos por llevar el arte moderno a su concepto. Su punto de partida es el reconocimiento del car\u00e1cter social del hecho est\u00e9tico as\u00ed como la resistencia del arte moderno respecto de cualquier finalidad social. Este doble car\u00e1cter de (hecho social y autonom\u00eda) constituye al arte como un elemento cr\u00edtico en el interior de lo social, con lo que el intento de conceptualizaci\u00f3n toma la deriva de la cr\u00edtica social. La naturaleza de la cr\u00edtica est\u00e9tica hace que el arte medie entre lo social y la utop\u00eda.<\/p><p>El pensamiento est\u00e9tico de Adorno no conforma un subconjunto te\u00f3rico puesto en armon\u00eda con un sistema filos\u00f3fico m\u00e1s general, como es el caso de Hegel o Kant. Ello es as\u00ed por dos razones: primero porque no se da en su obra un sistema ni la b\u00fasqueda de una visi\u00f3n sistem\u00e1tica y total del mundo y en segundo lugar porque la formaci\u00f3n de base de Adorno es est\u00e9tica (6). El eje central de su pensamiento es su oposici\u00f3n a la mentalidad sistem\u00e1tica a y a toda dial\u00e9ctica positiva, lo cual se traduce en una filosof\u00eda fragmentaria y en un estilo afor\u00edstico y lapidario que ha sido calificado de \u201catonal\u201d.<\/p><p>La asistematicidad de su pensamiento no es s\u00f3lo formal, sino que, en rigor, tampoco puede afirmarse que en \u00e9l se d\u00e9 una ontolog\u00eda ni una epistemolog\u00eda expuestas de una forma met\u00f3dica, lo cual a\u00f1ade complejidad y hasta ambig\u00fcedad a sus ideas y dificulta la tarea de poner la obra de arte en relaci\u00f3n con una previsible unidad ontol\u00f3gica a partir de la cual pudiera fundamentarse una determinada legalidad del mundo. Incluso aunque una parte importante de esa teor\u00eda se dirija directamente a defender una visi\u00f3n auton\u00f3mica del arte.<\/p><p>La raz\u00f3n de fondo es su rechazo al totalitarismo, en el que ve el fracaso antes apuntado de la raz\u00f3n ilustrada. Por ello, Adorno renuncia y denuncia a la totalidad (7).<\/p><p>5.- LA AUTONOM\u00cdA DEL ARTE<\/p><p>Para Adorno, la autonom\u00eda es una categor\u00eda fundamental no s\u00f3lo de la Est\u00e9tica , sino de toda la filosof\u00eda.<\/p><p>La autonom\u00eda que defiende se refiere a su no dependencia de c\u00e1nones pre-establecidos, de determinantes sociales, de condicionamientos pol\u00edticos, e incluso, de la misma raz\u00f3n establecida en conceptos. El arte es libre y as\u00ed debe seguir, porque su libertad es garant\u00eda de libertad para el hombre en una sociedad opresiva y embrutecedora. El arte tiene, pues, un valor liberador dentro de la sociedad.<\/p><p>La autonom\u00eda de la obra de arte no es m\u00e1s que la \u201capropiaci\u00f3n del mundo, pero sin ser del mundo\u201d. En sus palabras: \u201cLas obras de arte se salen del mundo emp\u00edrico y crean otro mundo con esencia propia y opuesto al primero\u201d. La totalidad de su Teor\u00eda Est\u00e9tica es el resultado de un esfuerzo tit\u00e1nico por \u201ccompletar\u201d la obra de arte con la luz de la filosof\u00eda; le empuja n el deseo de que no haya violencia en la construcci\u00f3n de ese puente delicado entre lo conceptual y lo no conceptual del conocimiento.<br \/>Ese \u201ccompletar\u201d es un \u201ciluminar (8), un intento de hacer evidente lo no evidente que existe en el arte moderno sin forzar, mediante categor\u00edas forjadas artificialmente, la libertad misma del arte (9).<\/p><p>El arte moderno, nos dice, ya no puede pretender ser visto desde un discurso est\u00e9tico conceptual en el que las obras, cada obra, encaje en una categor\u00eda fija y totalizante que la englobe, como ocurr\u00eda, o se pretend\u00eda, en el Renacimiento o en el Barroco. Cada obra hace explotar la categor\u00eda que quiere contenerla, hasta el punto de que obliga a establecer su propio discurso, perdiendo en ello toda evidencia conceptual. O sea, la obra de arte puede capturar el mundo tal cual es, pero cuando ya lo ha capturado es aut\u00f3noma e inmanente, ya que forma otra realidad aut\u00f3noma de la que captur\u00f3.<\/p><p>5.1. &#8211; RASGOS QUE DEFINEN SU AUTONOM\u00cdA<\/p><p>1. El componente historicista. Adorno sit\u00faa la libertad de la obra en un contexto hist\u00f3rico. Seg\u00fan esto, la ruptura con los condicionamientos culturales que se produjo con la irrupci\u00f3n de las vanguardias \u201cfranque\u00f3 la puerta a la infinitud\u201d y desencaden\u00f3 un proceso que \u201cacab\u00f3 por devorar las mismas categor\u00edas en cuyo nombre comenzara\u201d.<\/p><p>Las obras de arte aut\u00e9nticas son las que \u201ccargan con el contenido hist\u00f3rico de su tiempo\u201d, en vez de pensar que son ellas las que est\u00e1n asentadas sobre \u00e9l (10).<\/p><p>2. El segundo rasgo que define la autonom\u00eda del arte para Adorno es la absoluticidad, su car\u00e1cter de enigma indescifrable, su condici\u00f3n de manifestaci\u00f3n sensible de la Idea.<\/p><p>En la obra de arte se produce el des-encuentro de esas dos vertientes: lo hist\u00f3rico y lo metaf\u00edsico. La teor\u00eda est\u00e9tica es el relato de ese encuentro. Pero, pese a que la obra de arte es enigm\u00e1tica, Adorno cree posible ese relato porque su cr\u00edtica es a la raz\u00f3n que anula el encantamiento del mundo, no contra la raz\u00f3n misma. Para \u00e9l, las obras de arte son l\u00f3gicas, aunque no sean conceptuales. La reflexi\u00f3n es imprescindible si no se quiere abandonar el arte en manos de la industria cultural. El arte pierde su esteticidad si se le separa del mundo (11). La historia del arte, la historia de su autonom\u00eda no ha podido deshacerse de esa primordial dependencia.<\/p><p>5.2. COMUNIDAD ARTE-VIDA<\/p><p>Adorno funda la autonom\u00eda del arte moderno en su relaci\u00f3n negativa con todo lo que no es arte, es decir, a partir de la funci\u00f3n cr\u00edtica que se le supone al arte como realidad desautomatizadora (la ontol\u00f3gica) funciona como un proceso cr\u00edtico de la producci\u00f3n y recepci\u00f3n de la obra de arte.<\/p><p>La comunicaci\u00f3n no consciente arte-vida es un temblor producido por el esp\u00edritu de las obras, por el vaciamiento de ese esp\u00edritu en las cosas; no depende del artista. Ese esp\u00edritu no es m\u00e1s que la negaci\u00f3n original del esp\u00edritu que domina a la naturaleza. Es el terreno de la mimesis (12), esa patria de todos, ese pasado com\u00fan cuyo resplandor a\u00fan es visible en las obras de arte verdaderas; ello evita caer en la paradoja de explicar la multiplicidad mediante la unidad, a la vez que hace del devenir un acontecimiento hist\u00f3rico y abre una rendija a la posibilidad de aprehender lo aconceptual. Ese pasado com\u00fan permite, pues, construir puentes entre ambas orillas del discurso.<\/p><p>5.3. LA RACIONALIDAD DE LA OBRA DE ARTE<\/p><p>Las obras de arte, siguiendo el razonamiento anterior, son conocimiento; todo lo que hay en ellas ha salido del mundo; ha salido de dos formas: a) por lo que tienen en com\u00fan con \u00e9l; b) por lo que, negativamente, critican: la racionalidad domesticadora de la naturaleza. Lo consiguen, seg\u00fan Adorno \u201c revocando la violencia propia de la racionalidad, haciendo que se emancipe de lo que, por lo emp\u00edrico, piensa que es su imprescindible material \u201d (13) . O sea, llevando hasta una cierta racionalidad mim\u00e9tica cuya historicidad remite a un tiempo posterior al de la naturaleza y anterior al de la racionalidad conceptual de la Ilustraci\u00f3n.<\/p><p>En una autonom\u00eda de este tipo la obra no sigue la legalidad del mundo, porque es previa a esa legalidad, aunque no est\u00e1 escindida del mundo (14). Si lo estuviera, la misma autonom\u00eda ser\u00eda pura utop\u00eda.<\/p><p>5.4.- LA AUTONOM\u00cdA , GARANT\u00cdA DE LIBERTAD<\/p><p>En medio de la quiebra de la cultura, la autonom\u00eda de la obra de arte se convierte en garant\u00eda de libertad. Pero salvar el arte del naufragio tiene un riesgo: convertirlo en un instrumento y dejarlo al nivel del arte mercantilizado capitalista o de la perversi\u00f3n del realismo socialista. Por eso, Adorno reniega tanto del arte comprometido (15) como de la cultura de masas nacida del capitalismo.<\/p><p>La autonom\u00eda del arte, pues, explica su libertad frente al intento de dominio de la raz\u00f3n totalizante (frente a la industria cultural), pero tambi\u00e9n explica que no se puede hacer de esa libertad un objetivo que convierta al arte en instrumento social (ser\u00eda violentar su autonom\u00eda) (16).<\/p><p>5.5.- EL COMPROMISO<\/p><p>Para Adorno, el concepto de compromiso no debe tomarse de un modo fundamentalista, porque de esa forma se vuelve al mismo control dominante que el compromiso pretende abolir. Con frecuencia, el compromiso lo que oculta es una falta de talento. La obra de arte no tiene que hacer proselitismo. Incluso duda de que las obras de arte tengan alguna eficacia pol\u00edtica. Para mostrar las injusticias, las desigualdades, las opresiones, etc\u00e9tera, ya est\u00e1n las teor\u00edas que lo hacen de una manera m\u00e1s rigurosa y cient\u00edfica.<\/p><p>Es el contenido de verdad lo que permite que la obra tenga un efecto est\u00e9tico sobre la sociedad. En Werther no hay un mensaje concreto, pero \u201c al configurar Goethe el choque entre la sociedad y los sentimientos de quien se sabe no amado hasta llegar a la propia aniquilaci\u00f3n, protest\u00f3 eficazmente contra la endurecida peque\u00f1a burgues\u00eda sin nombrarla \u201d (17). La autonom\u00eda del arte es negativa hacia la sociedad. Todo lo que es est\u00e9ticamente puro (estructurado por su propia ley inherente) hace una cr\u00edtica muda de la sociedad.<\/p><p>S\u00f3lo as\u00ed, el arte se aparta de la alienaci\u00f3n de la industria cultural por el hecho mismo de denunciarla, y a la vez, la negatividad incluida en el concepto de autonom\u00eda pasa a ser una negatividad social sin que la autonom\u00eda sufra en apariencia ning\u00fan deterioro por esa circunstancia.<\/p><p>El contenido de verdad est\u00e1 unido a la autenticidad. Adorno establece, pues, dos posturas en este asunto: a) Se enfrenta al arte que sustenta a las masas en la medida en que denuncia su mercantilizaci\u00f3n y su labor colaboracionista en el mantenimiento de un estado de dominio pol\u00edtico.<\/p><p>b) Deposita en el arte la esperanza de un futuro libre y aut\u00e9ntico; desalienado. A esta concepci\u00f3n purista del arte aut\u00f3noma vincula Adorno su idea de vanguardia. Tanto Kafka como Beckett o Sch\u00f6nberg, utilizan un lenguaje que es indescifrable para la sociedad capitalista. \u00c9sta no puede apropiarse de este tipo de arte. Cuando lo hace, la obra se convierte en consumo y en sost\u00e9n del orden social; es decir, se hace positiva.<\/p><p>La autonom\u00eda, en suma, de las obras de arte aut\u00e9nticas, su capacidad mim\u00e9tica no est\u00e1 en su significado, en su argumento o en su mensaje, sino que est\u00e1 ligada a la t\u00e9cnica y al uso del \u201cmaterial\u201d: \u201c el material mismo es esp\u00edritu sedimentado, algo socialmente preformado a trav\u00e9s de la conciencia de los hombres \u201d (18).<\/p><p>6.- EL CAR\u00c1CTER ENIGM\u00c1TICO DE LA OBRA DE ARTE<\/p><p>La autonom\u00eda de la obra (su esencial negatividad) queda amparada por su car\u00e1cter enigm\u00e1tico. La obra no es lo que vemos (o\u00edmos) y despu\u00e9s conceptuamos. Su historicidad es irreductible a concepto. Hay, entonces, un doble juego de la obra de arte que consiste en poder dar cuenta de la racionalidad conceptual sin la constricci\u00f3n de esa racionalidad, es decir, desde su aut\u00f3noma condici\u00f3n de enigma.<\/p><p>El car\u00e1cter enigm\u00e1tico no apunta a misterios trascendentes, sino a algo que sugiere, que propone soluciones, que llama a la pregunta por el absoluto. La obra no da soluciones l\u00f3gicas a preguntas l\u00f3gicas (19). Detr\u00e1s de todas las in\u00fatiles pesquisas s\u00f3lo queda el contenido de verdad. Esa es \u201cla soluci\u00f3n objetiva del enigma de cada una de ellas\u201d (20). El car\u00e1cter no discursivo es lo que impide convertir el enigma en concepto, en totalidad, pese a que el enigma est\u00e1 al alcance de la sensibilidad y tambi\u00e9n el contenido de verdad.<\/p><p>La comprensi\u00f3n del car\u00e1cter enigm\u00e1tico de la obra de arte, dice Adorno, \u201c es en s\u00ed misma una categor\u00eda problem\u00e1tica \u201d. No es una obra de arte la que lo dice todo y el que lo sabe todo de la obra probablemente no entiende nada de ella. La obra se oculta al manifestarse y se manifiesta al ocultarse, pero su car\u00e1cter de enigma no es el de un misterio que oculte algo que hay que adivinar. Comprender la obra de arte no cancela el enigma.<\/p><p>El modelo por excelencia de este rasgo de enigmaticidad es la m\u00fasica.<\/p><p>7.- EL EFECTO EN LA EST\u00c9TICA DEL \u201cDOMINIO DE LA NATURALEZA \u201d<\/p><p>Como ya se apunt\u00f3 al principio de este trabajo, donde se resumen brevemente los aspectos m\u00e1s destacados de su filosof\u00eda, el sujeto, para mantener su identidad (su vida), debe controlar las fuentes del peligro, es decir, las fuerzas naturales. Siendo la fuerza amenazante, tambi\u00e9n es el medio de existencia del que no puede separarse radicalmente (21). Para conseguirlo, el instrumento que utiliza es la raz\u00f3n: la adaptaci\u00f3n, la astucia, el trabajo son los mecanismos que aqu\u00e9lla pone en marcha para conseguir su objetivo: objetivar la naturaleza, hacerla aprehensible conceptual e instrumentalmente, para con ello garantizar la conservaci\u00f3n. Este modo de proceder contra la naturaleza externa tambi\u00e9n se dirige contra la interna: impulsos, instintos, sensaciones, tienen que ser, de igual forma, dominados para conseguir la autoconservaci\u00f3n. Toda la energ\u00eda del ser humano ha de ser encauzada al ejercicio del dominio (22).<\/p><p>La raz\u00f3n se manifiesta, pues, como fuerza emancipadora: nos libera de la dependencia natural y nos pone en el camino donde se desarrolla la humanidad.<\/p><p>La obra de arte constituye el \u00fanico tipo social de una experiencia en la que el hombre puede apropiarse su realidad sin violentarla bajo el esquema conceptual de la disposici\u00f3n instrumental. A la vez, la actividad art\u00edstica o, m\u00e1s en general, la experiencia est\u00e9tica, tal como la conceb\u00eda Adorno, da fe de una posibilidad no violenta de relaci\u00f3n hombre\u2014naturaleza. En este sentido es la promesa de salvaci\u00f3n, de un futuro de liberaci\u00f3n y de salvaci\u00f3n de la naturaleza oprimida, promesa que, Adorno lo repite continua y variadamente, el pensamiento, para ser tal, deber\u00e1 renovar a cada instante. Pero es que, adem\u00e1s de \u00abpromesa de salvaci\u00f3n\u00bb, ser\u00eda camino prometedor para poder reformular de manera ni apor\u00e9tica ni vaporosa el esquema adorniano de simultaneidad de autonom\u00eda y soberan\u00eda. En su Teor\u00eda est\u00e9tica , Adorno concibe la obra de arte en una relaci\u00f3n con la realidad que no es de dominio (23). Recuperando a Kant, sit\u00faa el arte en el punto de mediaci\u00f3n acabada entre los hombres y la naturaleza.<\/p><p>La forma desarrollada de racionalidad es \u00abel dominio de los materiales y de las t\u00e9cnicas. Con esta contradicci\u00f3n responde a la contradicci\u00f3n de la ratio misma\u00bb. Esta racionalidad est\u00e1 orientada contra la misma existencia emp\u00edrica, pues se contraponen a lo que les es exterior, y la condici\u00f3n para ello es parecerse, ser imitaci\u00f3n. Ni la magia ni el arte pueden saltar por encima del dominio, \u00abtienen que parecerse a la conducta dominadora para poder producir algo cualitativamente distinto del mundo del dominio\u00bb. La obra de arte es existente, material y sensible, pero algo m\u00e1s que meramente existente, como objeto entre otros objetos equivalentes que terminan en sus l\u00edmites f\u00edsicos pero cuyo sentido est\u00e1 fuera de ellos.<\/p><p>La forma, la configuraci\u00f3n de los materiales, portadora de su racionalidad, apunta m\u00e1s all\u00e1 de la l\u00f3gica social y f\u00edsica de esos materiales. La reflexi\u00f3n y el distanciamiento de la conducta est\u00e9tica respecto del objeto, permite mantener el momento de no identidad en el producto creado. La obra de arte porta negatividad y, aunque producto de una sociedad e inserta en una sociedad, siempre se sit\u00faa negativamente ante ella (24).<\/p><p>8.- LA OBRA DE ARTE COMO FETICHE<\/p><p>La teor\u00eda est\u00e9tica de Adorno enlaza en principio con la de Arist\u00f3teles (25) en cuanto la obra de arte es una representaci\u00f3n de la realidad, pero luego, a su vez, se convierte en algo que llega y es percibido por la sociedad casi de forma tr\u00e1gica. Y ello ocurre por dos razones: a) porque se decepciona de forma pasiva, como consecuencia de su \u201cimposibilidad para interpretarla\u201d y b) porque se puede objetivar, o bien de forma plena, o bien a modo de fetiche; y cualquiera que sea la forma de hacerlo, ser\u00e1 desde la atalaya del concepto de arte y\/o cultura; no son iguales, pero son percibidas por el hombre como si fueran lo mismo: el arte como una manifestaci\u00f3n m\u00e1s de la cultura de la simulaci\u00f3n de las im\u00e1genes como reproducci\u00f3n tecnol\u00f3gica y no como la resultante de una experiencia de la realidad en aras de su transformaci\u00f3n.<\/p><p>El arte es el medio que permite alcanzar la perfecci\u00f3n frente a la imperfecta realidad; por eso, la industria cultural no puede pensarse de forma absoluta (26).<\/p><p>Pero para Adorno, el momento hist\u00f3rico es constitutivo de las obras de arte. Son aut\u00e9nticas las que, sin reticencias y sin creerse que est\u00e1n sobre \u00e9l, cargan con el contenido hist\u00f3rico de su tiempo. .<br \/>Son la historia de su \u00e9poca, pero son historia inconsciente. De este modo se convierte en mediaciones del conocimiento; portar\u00e1n m\u00e1s verdad cuanto m\u00e1s coincida su sustancia hist\u00f3rica con la del que la experimenta. As\u00ed pues, lo que sea el arte es independiente de las mismas obras. Cualquier manifestaci\u00f3n puede convertirse en arte en el devenir hist\u00f3rico. De esa forma, el arte y la historia forman parte esencial de la comprensi\u00f3n y, por consiguiente, de la producci\u00f3n y de la recepci\u00f3n.<\/p><p>El arte libera al hombre de las ataduras de los sistemas y lo convierte en un ser aut\u00f3nomo, es decir, en un ser humano. Para la industria cultural, sin embargo, el hombre es un simple objeto de trabajo y de consumo, pero no lo ser\u00e1 aquel arte en el que se puede llegar a ser libre para pensar, sentir y elegir.<\/p><p>La autonom\u00eda del arte puede ser aprovechada por el medio burgu\u00e9s para hacer del arte un motivo de distracci\u00f3n banal. La pretensi\u00f3n de crear mundos propios puede convertirse en una forma de eludir el mundo emp\u00edrico. Sin embargo, es propio de las obras de arte aut\u00e9nticas, la conquista de su autonom\u00eda.<\/p><p>As\u00ed pues, en la tesitura entre arte mercantilizado y arte aut\u00e9ntico, Adorno condena el primero por su contribuci\u00f3n a empobrecer la experiencia mediante la regresi\u00f3n del espectador (27). La actitud contempor\u00e1nea sobre el arte fomenta su conversi\u00f3n en un bien de consumo reducido a mero fetiche puesto al servicio de la adquisici\u00f3n de prestigio; en suma, el burgu\u00e9s pretende obtener alg\u00fan tipo de beneficio de la obra de arte, en lugar de olvidarse de s\u00ed mismo perdi\u00e9ndose en la experiencia est\u00e9tica. As\u00ed, la obra de arte pierde su car\u00e1cter diferencial y se convierte en una mercanc\u00eda (en una cosa m\u00e1s). Por el contrario, el arte puede volverse contra la sociedad alienante convirti\u00e9ndose en proyecci\u00f3n de un mundo posible.<\/p><p>9.- CONCLUSI\u00d3N<\/p><p>La Escuela de Frankfurt, a la que pertenece Adorno, como uno de sus pensadores fundamentales, es una tendencia de marxismo revisionista que, entre otras cosas, arremete contra el postulado ortodoxo del materialismo mecanicista seg\u00fan el cual el arte es producto de las tensiones de la infraestructura econ\u00f3mica. A partir de ahora, el arte adquiere autonom\u00eda y se independiza de lo econ\u00f3mico; ya no es posible reducir su condici\u00f3n a una explicaci\u00f3n economicista.<\/p><p>En su Teor\u00eda est\u00e9tica , Adorno defiende el car\u00e1cter ut\u00f3pico del arte y su resistencia a ser banalizado. El arte ut\u00f3pico certifica un futuro de libertad dentro de las redes del presente. Pero, a su vez y como un riesgo de permanente zozobra, siempre late dentro de la modernidad capitalista; all\u00ed donde el hombre padece la p\u00e9rdida del trabajo alienado. Por ello, se hace necesario, imprescindible, el compromiso \u00e9tico de la creaci\u00f3n art\u00edstica con la expresi\u00f3n de esa praxis negadora de lo humano.<\/p><p>Para Adorno, el artista ser\u00eda el lugarteniente del hombre sin divisiones, que supera su condici\u00f3n individual y expresa las potencialidades de un sujeto m\u00e1s amplio, colectivo, social (28). Superaci\u00f3n de la soledad individual; realizaci\u00f3n social del sujeto total.<\/p><p>Entonces el arte vuelve a la humanidad del creador y a su vinculaci\u00f3n con el hombre concreto, cuya dignidad s\u00f3lo es posible en el contexto de una sociedad no represiva.<\/p><p>La obra es inmanente y contiene, adem\u00e1s, inmanencia social (autonom\u00eda), en medio de una sociedad capitalista (industria cultural) que se manifiesta como expresi\u00f3n del devenir hist\u00f3rico.<\/p><p>Todo ello conforma una dial\u00e9ctica negativa que se opone a la modernidad iluminista y a la raz\u00f3n instrumental.<\/p><p>La est\u00e9tica de Adorno est\u00e1 vinculada a una sociolog\u00eda del arte y no se preocupa por la hermen\u00e9utica o la recepci\u00f3n, ni por la interpretaci\u00f3n o la lectura, a causa de la \u201cimposibilidad\u201d de entender las obras.<\/p><p>Bibliograf\u00eda y fuentes<\/p><p>Adorno, Theodor W. : Teor\u00eda est\u00e9tica , Akal, 2004.<\/p><p>Adorno, Theodor W. : Minima moralia , Akal, 2004.<\/p><p>Cruz, Manuel: Filosof\u00eda contempor\u00e1nea , Taurus, 2002.<\/p><p>Quesada, Julio: Otra historia de la Filosof\u00eda . Ariel , 2003.<\/p><p>Horkheimer, M. y Adorno, T. W.: Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n , Trotta, 1998.<\/p><p>Lyotard, Jean F.: La condici\u00f3n posmoderna , C\u00e1tedra, 1984.<\/p><p>Jameson, F.: El postmodernismo o la l\u00f3gica cultural del capitalismo avanzado , Paid\u00f3s, 1991.<\/p><p>Zamora, Jos\u00e9 A.: Est\u00e9tica despu\u00e9s de Auschwitz: memoria y esperanza . Seminario: Filosof\u00eda despu\u00e9s del Holocausto (2002). Instituto de Filosof\u00eda \u2013 CSIC.<\/p><p>Sosa, Freddy: Autonom\u00eda y sociedad en la Est\u00e9tica de T. W. Adorno . A Parte Rei. Revista de Filosof\u00eda.<\/p><p>Notas<\/p><p>Los diversos fen\u00f3menos de barbarie moderna (fascismos, nazismo) no ser\u00edan sino muestras de esa actitud autoritaria de dominio.<\/p><p>(1) La cr\u00edtica parte siempre de una sencilla proposici\u00f3n: \u201cotra sociedad es posible\u201d.<\/p><p>(2) Vive su negaci\u00f3n como el cumplimiento m\u00e1s ajustado de la moralidad y la legalidad. El dominio de la naturaleza lleva a la dial\u00e9ctica del racionalismo: el hambre, como Ulises, para vencer a las fuerzas naturales ha de renunciar a todo aquello que m\u00e1s le importa. El individuo triunfa cuando se anula.<\/p><p>(3) \u201cLo que ser\u00eda distinto, todav\u00eda no es\u201d escribe Adorno en Dial\u00e9ctica negativa .<\/p><p>(4) Hoy, ante los mensajes del consumo (Terminal del aparato productivo) y ayer ante las organizaciones totalitarias.<\/p><p>(5 )Alumno de A. Berg y compositor \u00e9l mismo, sus primeros trabajos son de cr\u00edtica musical. Admirador del dodecafonismo de A. Sch\u00f6nberg, movimiento musical de vanguardia que Adorno pondr\u00e1 siempre como ejemplo de vanguardia aut\u00e9nticamente aut\u00f3noma.<\/p><p>(6) \u201cEl todo es lo no verdadero\u201d, escribe en M\u00ednima Moralia .<\/p><p>(7)Reivindicaci\u00f3n que se hace desde una dial\u00e9ctica negativa, lo cual, aunque no nos deja de entrada saber con exactitud en qu\u00e9 consiste, nos permite saber en qu\u00e9 no consiste: no es ni un explicar ni un traducir, si no toda autonom\u00eda estallar\u00eda al intentar traducir a concepto lo aconceptual.<\/p><p>(8) Tarea compleja por 3 razones: a) se trata de una teor\u00eda conceptual sobre un hecho aconceptual, el arte; b) porque se trata de una ruptura del mismo discurso conceptual que pretende penetrarla; c) porque es imposible pensar sin totalizar.<\/p><p>(9) Tales obras, inconscientes de s\u00ed mismas, son, seg\u00fan la tesis de Hegel, \u201cla historia de su \u00e9poca\u201d, con lo cual se convierten en mediaciones de ese conocimiento.<\/p><p>(10) Es la ant\u00edtesis de la tesis del arte por el arte: \u201csi se quiere percibir el arte de forma estrictamente est\u00e9tica, deja de percibirse est\u00e9ticamente\u201d.<\/p><p>(11) El concepto de mimesis, desde Arist\u00f3teles, ha dominado la reflexi\u00f3n est\u00e9tica hasta la \u00e9poca moderna. Para Arist\u00f3teles, la imitaci\u00f3n de la naturaleza nos ayuda a conocerla mejor.<\/p><p>(12) Adorno, Teor\u00eda Est\u00e9tica. Madrid. Taurus, 1980.<\/p><p>(13) Lo demuestra el hecho de su negativa a ser parte de lo dominado por la raz\u00f3n conceptual y de su denuncia de tal opresi\u00f3n.<\/p><p>(14) Reniega, en general, de toda misi\u00f3n salvadora del arte, v\u00eda Iluminismo.<\/p><p>(15) Postura de claro enfrentamiento a las tesis \u201ccomprometidas\u201d de Bertolt Brecht, de utilizaci\u00f3n del arte como herramienta de cambio social para ampliar la conciencia del proletariado.<\/p><p>(16) Adorno, Teor\u00eda Est\u00e9tica. Madrid. Taurus, 1980.<\/p><p>(17) Adorno, Teor\u00eda Est\u00e9tica. Madrid. Taurus, 1980.<\/p><p>(18) \u201c Las obras dicen algo al tiempo que lo ocultan \u201d. Adorno, Teor\u00eda Est\u00e9tica. Madrid. Taurus, 1980.<\/p><p>(19) Adorno, Teor\u00eda Est\u00e9tica. Madrid. Taurus, 1980.<\/p><p>(20 )Eso ocurre porque el sujeto es \u00e9l mismo naturaleza. Si no puede escindirse de ella, debe someterla a sus reglas de juego.<\/p><p>(21) El objetivo no ser\u00e1, de esta forma, la aprehensi\u00f3n de la riqueza sensible de la naturaleza por parte de una sensibilidad potencialmente capaz de asimilar su abundancia, sino la sumisi\u00f3n de la sensibilidad a las necesidades del entendimiento objetivante .<\/p><p>(22) \u00abEl arte, como imitaci\u00f3n del dominio del hombre sobre la naturaleza, es a la vez su negaci\u00f3n por medio de la reflexi\u00f3n y la inclinaci\u00f3n hacia \u00e9l. La totalidad subjetiva de la obra de arte no es algo impuesto o forzado, sino que en su distanciamiento del objeto se torna en su recreaci\u00f3n imaginativa. El dominio de la naturaleza, al estar est\u00e9ticamente neutralizado, se libra de su factor violentamente\u00bb ( Adorno, Teor\u00eda Est\u00e9tica. Madrid. Taurus, 1980).<\/p><p>(23) Esto nos lleva de nuevo al correlato formal de la negatividad: el car\u00e1cter enigm\u00e1tico del arte.<\/p><p>(24) El arte realiza lo que la naturaleza es incapaz de terminar o bien imita lo que aqu\u00e9lla hace.<\/p><p>(25) Aqu\u00ed enlazan las palabras de J. F. Lyotard: \u201cSe cree expresar el esp\u00edritu del tiempo cuando no se hace sino reflejar el del mercado\u201d. \u201cLa sublimidad ya no est\u00e1 en el arte, sino en la especulaci\u00f3n sobre el arte\u201d.<\/p><p>(26) Aliento de la impotencia cr\u00edtica de los receptores conduci\u00e9ndoles a la b\u00fasqueda de mero entretenimiento.<\/p><p>(27) Ser\u00eda la expresi\u00f3n de un arte reflexivo, autocr\u00edtico, que aspira a presentar al ser humano entero, liber\u00e1ndose as\u00ed de su disoluci\u00f3n en efectos sensoriales, en una abstracci\u00f3n sin correlato en la realidad. La expresi\u00f3n de este arte la encuentra Adorno en Paul Val\u00e9ry.<span style=\"font-size: 16px; font-weight: bold;\"><br \/><\/span><\/p><\/div><\/div><\/div><div class=\"art-content-layout\"><div class=\"art-content-layout-row\"><div class=\"art-layout-cell\" style=\"width: 100%;\">\u00a0<\/div><\/div><\/div>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>LA FUENTE Cuando se ponen dos sensibilidades desbordantes al servicio de una idea, surge una obra como la que vamos a tener la suerte de disfrutar. Pablo Jim\u00e9nez y Antonio Becerra est\u00e1n detr\u00e1s de esta aguda cr\u00edtica y tierna propuesta. Pablo, con sus plenas y acertadas melod\u00edas, capaces de echar a volar versos transparentes y [&hellip;]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":5384,"menu_order":34,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_aioseop_title":"","_aioseop_description":"","ngg_post_thumbnail":0,"footnotes":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5385"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5385"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5385\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5384"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.josemariatornay.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5385"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}