La aventura de un drama

INDICE

CAPÍTULO I: LOS ORÍGENES DEL TEATRO ESPAÑOL

1.- Origen del teatro medieval.

2.- El problema del origen del teatro en Castilla.

3.- El “Auto de los Reyes Magos”.

CAPÍTULO II: EL TEATRO CASTELLANO EN EL SIGLO XV

 1.- Algunos testimonios preliminares.

2.- Gómez Manrique.

3. Alonso del Campo.

CAPÍTULO III: EL TEATRO DEL SIGLO XVI

1.-Panorama general.

2.- La generación de los Reyes Católicos.

   2.1.- Juan del Encina.

   2.2.- Lucas Fernández.

   2.3.- Bartolomé de Torres Naharro.

   2.4.- Gil Vicente.

3.- La Celestina.

   3.1.- ¿Drama o novela?

   3.2.- Sentido y trascendencia.

4.- El teatro religioso.

   4.1.- El “Códice de autos viejos”.

   4.2.- Una colección de autos y dos autores.

5. Lope de Rueda

6.- Los trágicos.

   6.1.- Aparición y características.

   6.2.- Las tragedias universitarias.

   6.3.- La generación de los trágicos.

7.- Cervantes.

   7.1.- La tragedia Numancia.

   7.2.- Las comedias.

   7.3.- Los entremeses.

CAPÍTULO IV: EL SIGLO XVII. SIGLO DE ORO

1.- La “comedia”.

   1.1.- La fusión de lo trágico y lo cómico.

   1.2.- Los temas.

   1.3.- Actos y escenas.

   1.4.- El lenguaje.

   1.5.- Acción,.tiempo y lugar.

   1.6.- Los personajes.

   1.7.- El honor y la honra.

2.- La vida teatral en el siglo XVII.

   2.1.- Los teatros públicos.

   2.2.- El público.

3.- Los ciclos de la “comedia”.

4.- Lope de Vega.

   4.1.- Aspectos personales.

   4.2.- Aspectos teatrales.

   4.3.- Sus obras.

         4.3.1.- Dramas del poder injusto.

         4.3.2.- Dramas del honor.

         4.3.3.- El juego del amor y de la muerte.

         4.2.4.- La comedia del amor.

5.- Los discípulos de Lope de Vega.

   5.1.- Guillén de Castro.

   5.2.- Mira de Amescua.

   5.3.- Vélez de Guevara.

   5.4.- Ruiz de Alarcón.

   5.5.- Tirso de Molina.

6.- Calderón de la Barca.

   6.1.- Vida y carácter.

   6.2- Personalidad teatral.

   6.3.- Sus obras.

         6.3.1.- Dramas.

         6.3.2- Comedias.

         6.3.3- Autos sacramentales.

7.- Los discípulos de Calderón de la Barca.

   7.1.- Rojas Zorrilla.

   7.2.- Agustín Moreto.

8.- El entremés.

9.- Otros géneros menores.

   9.1.- La loa.

   9.2.- El baile.

   9.3.- La jácara.

   9.4.- La mojiganga.

CAPÍTULO V: EL SIGLO XVIII Y EL PRIMER TERCIO DEL XIX

1.- El teatro y su entorno.

   1.1.- Características generales.

   1.2.- La vida teatral.

   1.3.- La polémica teatral.

   1.4.- El valor político del teatro.

2.- La agonía del teatro barroco.

3.- Géneros populares.

   3.1.- Comedias de santos y de magia.

   3.2.- Comedias heroicas y militares.

   3.3.- Comedia sentimental.

   3.4.- El sainete.

4.- La tragedia neoclásica.

5.- La comedia neoclásica.

   5.1.- Características.

   5.2.- Leandro Fernández de Moratín.

6.- El teatro musical.

CAPÍTULO VI: EL TEATRO DEL SIGLO XIX

1.- La vida teatral.

   1.1.- La polémica entre clásicos y románticos.

2.- El teatro romántico.

   2.1.- Caracteres del drama romántico.

   2.2.- Martínez de la Rosa.

   2.3.- Larra.

   2.4.- El Duque de Rivas.

   2.5.- García Gutiérrez.

   2.6.- Hartzenbusch.

   2.7.- Zorrilla.

3.- Transición Neoclasicismo/Romanticismo.

   3.1. – Gil y Zárate.

   3.2.- Gertrudis Gómez de Avellaneda.

   3.3.- Bretón de los Herreros.

4.- La “alta comedia”.

   4.1.- Ventura de la Vega.

   4.2.- Tamayo y Baus.

   4.3.- López de Ayala.

   4.4.- Enrique Gaspar.

5.- El teatro de la Restauración y de fin de siglo.

   5.1.- La vida teatral.

   5.2.- Echegaray.

   5.3.- Otros autores menores.

   5.4.- Joaquín Dicenta.

   5.5.- Benito Pérez Galdós.

6.- Géneros menores.

   6.1.- La zarzuela.

   6.2.- Los bufos.

   6.3.- La parodia.

   6.4.- El género chico.

   6.5.- La revista lírica.

   6.6.- El sainete lírico de costumbres.

CAPÍTULO VII: LOS PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

1.- La vida teatral de principios de siglo.

2.- Jacinto Benavente.

   2.1.- Posturas críticas ante su obra.

   2.2.- Sus obras.

   2.3.- Seguidores de Benavente.

3.- Carlos Arniches y la tragedia grotesca.

   3.1.- Su teatro.

   3.2.- Sus obras.

4.- Los hermanos Quintero.

   4.1.- El teatro de los Álvarez Quintero.

   4.2.- Sus títulos más significativos.

5.- Muñoz Seca.

   5.1.- El astracán.

   5.2.- Sus obras.

6.- El teatro poético.

   6.1.- Eduardo Marquina.

   6.2.- El teatro de los hermanos Machado.

7.- El teatro social.

8.- Miguel de Unamuno.

   8.1.- El teatro de Unamuno.

   8.2.- Obras.

9.- Valle-Inclán.

   9.1.- La persona.

   9.2.- Su estética.

   9.3.- Obras.

   9.4.- Valor de su dramaturgia.

10.- Jacinto Grau.

11.- Ramón Gómez de la Serna.

12.- Azorín.

CAPÍTULO VIII: DE LOS AÑOS 20 A LA GUERRA CIVIL

1.- La vida teatral.

2.- García Lorca.

   2.1.- Aspectos personales.

   2.2.- Aspectos dramáticos.

   2.3.- Sus obras.

3.- Rafael Alberti.

   3.1.- Vida y personalidad.

   3.2.- Su obra dramática.

   3.3.- Obras.

4.- Alejandro Casona.

   4.1.- Pinceladas biográficas y carácter.

   4.2.- Características de su teatro.

   4.3.- Clasificación de sus obras.

5. Jardiel Poncela.

   5.1.- Perfil humano.

   5.2.- Su teatro.

   5.3.- Obras.

6.- Miguel Hernández.

7.- Pedro Salinas.

8.- Experimentos vanguardistas.

CAPÍTULO IX: POSGUERRA. AÑOS 40 Y 50

1.- La vida teatral.

   1.1.- Crisis.

   1.2.- Causas internas de la crisis.

   1.3.- Otros aspectos.

   1.4.- Otros esfuerzos renovadores.

2.- El teatro de la autarquía.

3.- El teatro en el exilio.

INTRODUCCIÓN

3 páginas

CAPÍTULO I

LOS ORÍGENES DEL TEATRO ESPAÑOL

1.- Origen del teatro medieval.-

                         Aún estamos a la espera de una única teoría que unifique todas las explicaciones que aportan los especialistas sobre el origen del teatro medieval y que se reducen a tres:

1. La teoría que defiende el origen litúrgico del teatro en lengua castellana. Es, sin duda, la que cuenta con más seguidores y con los datos que parecen más determinantes. De hecho, viene avalada por el dato decisivo de que la mayor parte de los textos conocidos son religiosos. El origen estaría en los tropos, breves piezas cantadas con temática basada en los dos momentos esenciales del ceremonial católico: la Navidad y la Pascua de Resurrección y que llegaron hasta occidente desde la liturgia oriental. Al parecer, los tropos nacieron en la abadía de Jumièges y tenían como objetivo ampliar algunos de los pasajes litúrgicos más relevantes. Al principio consistían en un simple recitado que, más adelante, se hace diálogo. Poco a poco, las escenas se van ampliando, haciéndose más complejas e incorporando elementos extralitúrgicos. Incluso incorporan situaciones burlescas y añaden cantos y danzas populares. Este distanciamiento de lo estrictamente litúrgico será fundamental para el inicio del teatro como tal, pues, por una parte, a medida que se aleja de la liturgia, el latín va siendo sustituido por las lenguas vulgares y puede llegar a más gente, y por otra parte, las representaciones empezaron a salir al atrio y de ahí a la plaza pública. De esa forma, el teatro se independiza de su origen eclesial, aunque mantiene su raíz religiosa en forma de drama religioso secularizado, que será el que evolucione, mientras el ligado a los ritos religiosos permanecerá petrificado y sin capacidad de desarrollarse.
2. La siguiente teoría defiende la continuidad del teatro clásico grecorromano en el teatro medieval, sobre todo la importancia que tuvo el comediógrafo romano Terencio. Lo cierto es que apenas hay datos que evidencien esta explicación porque, además, esos mismos datos apuntan a que la Edad Media ignoró por completo el teatro griego.
3. La tercera teoría defiende la tesis opuesta a la primera: es a partir del teatro profano como se origina el religioso a través de un proceso de cristianización, igual que ha ocurrido con tantos y tantos elementos que ha subsumido la religión. Es a partir del mantenimiento de algunas manifestaciones teatrales latinas de carácter popular a lo largo de los siglos, como los mimos –farsas rebosantes de humor chocarrero y despreocupado- como la iglesia adapta a este molde su temática. En esta teoría juega un papel fundamental el oficio de juglar como elemento clave en el desarrollo de esas expresiones teatrales primitivas.

Así que, en suma, el debate que parece seguir en pie se refiere al mayor o menor grado de influencia que se concede a una u otra fuente para el desarrollo posterior del teatro. Se haga más hincapié en el aspecto religioso o se abunde más en la importancia del elemento profano, ambos parecen estar en la base del teatro originario de la Edad Media, ese sobre el que se fundará el desarrollo posterior en todas las lenguas, entre ellas el castellano.

2.- El problema del origen del teatro en Castilla.-

                              Las dudas y los problemas que surgen a la hora de estudiar el origen del teatro medieval, se multiplican al tratar el problema  en Castilla. Apenas hay vestigios; no ocurre lo mismo en otras lenguas, incluso de la misma España, como el catalán, donde abunda la documentación. Incluso algún estudioso ha afirmado que la Castilla medieval careció de teatro. Otros, en cambio, lo que hacen es extender a Castilla las conclusiones de los estudios realizados en zonas bien documentadas, porque, arguyen, es imposible que en esa zona no se diera un teatro primitivo similar.

Tan sólo se conservan algunos tropos, alguna referencia a las ceremonias litúrgicas de varias catedrales y un  manuscrito del siglo XVIII que describe dos ceremonias medievales de carácter dramático que aún se conservaban en ese tiempo en Toledo.

Parece que la causa de esta escasez de textos se debe a la enorme influencia que tuvieron en esta época los monjes cluniacenses, poco aficionados a los tropos y dramas litúrgicos.

De manera que lo poco que se sabe se debe a textos dialogados que pertenecen a la historia de la poesía lírica y a un decreto de Alfonso X El Sabio que prohíbe a los clérigos que hagan juegos de escarnio o permitan que otros lo hagan; por el contrario, deben dedicarse a las representaciones religiosas que recrean los hitos fundamentales de la liturgia cristiana. Esta misma voluntad de ahogar todo posible teatro popular por parte de la iglesia y de las autoridades también se aprecia en las actas de los concilios de Valladolid, Toledo y Aranda.

3.- El “Auto de los Reyes Magos”.-

Precisamente la aparición de este texto, único vestigio dramático anterior al siglo XV que se ha conservado, ha sido utilizada para probar la existencia de un teatro castellano medieval. No obstante, se cree que su origen es francés pues parece que el autor es gascón; esto se explica porque en este tiempo, en Toledo residía una amplia población franca, bilingüe en muchos casos. El caso es que su autor quiso escribirlo en la lengua más general entre la población toledana, el castellano, pero deslizó algunos rasgos de su lengua, de ahí que aparezcan algunas rimas anómalas. Se trata, no obstante, de una investigación aún abierta pues hay quien defiende el origen catalán de su autor, si bien esta tesis parece no gozar de muchos seguidores.

En cuanto al texto en sí, consta de 147 versos de diferentes medidas, con predominio de los alejandrinos, eneasílabos y heptasílabos. Los 147 versos se agrupan en cinco escenas que describen la sorpresa inicial de los magos al ver la estrella, su decisión de ir a adorar al niño, su visita a Herodes, las dudas de éste expresando su temor ante el suceso y la conversación con sus consejeros para decidir qué actitud adoptar.

Hay quien piensa que se trata de un fragmento de un texto más largo, pero otros sostienen que se trata de una obra íntegra. Como siempre en estos tiempos, la incertidumbre y la falta de seguridad aparecen constantemente sobre cualquier aspecto que se analiza.

El valor más destacable de esta pieza está en los elementos de cierta madurez que se aprecian en ella, empezando por el más significativo: la caracterización de los personajes, que los presenta llenos de vida, muy alejados de las actitudes solemnes típicas de los dramas sagrados. Reaccionan de forma perfectamente humana. Otros elementos valiosos son la adecuada resolución de las sencillas situaciones que se plantean y el correcto planteamiento de los conflictos. Todo ello nos manifiesta el instinto dramático de su autor, algo que sorprende por tratarse de una prueba muy temprana y la única muestra de nuestro rudimentario teatro medieval.

CAPÍTULO II

EL TEATRO CASTELLANO EN EL SIGLO XV

1.- Algunos testimonios preliminares.-

Son preliminares porque van a culminar en la obra de tres autores ya de relieve por cuanto toman plena conciencia de su condición de autores dramáticos. Estos indicios se pueden resumir citando brevemente los más importantes:

• Manuscrito de una pieza breve hallada en la catedral de Córdoba, escrita en latín y en castellano, que se representaba en dicho templo.
• Representaciones en Toledo relacionada con la fiesta del Corpus Christi.
• Auto de la huida a Egipto, hallado en Burgos.
• En la “Crónica del condestable Miguel Lucas de Iranzo” se dan noticias de las representaciones navideñas que se celebraban en su palacio de Jaén.
• Testimonios de que entre los festejos cortesanos estaban los momos, manifestaciones parateatrales a base de pantomima que, a veces, se acompañaban de un texto literario muy elemental.

2.- Gómez Manrique.-

Se trata del primer nombre que va indisolublemente ligado al nacimiento del teatro castellano. Sus piezas están aún muy poco elaboradas, pero su semilla será prolongada por dos autores de mayor relieve: Juan del Encina y Lucas Fernández que veremos en el capítulo tercero, cuando se trate la llamada generación de los Reyes Católicos.

Nacido en Abusco (Palencia) hacia 1412, era sobrino del marqués de Santillana y tío de Jorge Manrique, lo que avala su carácter de hombre de letras. Fue más valioso como poeta que como dramaturgo. Sirvió siempre con fidelidad a los Reyes Católicos. Murió en 1491.

Su actividad teatral fue ocasional y su obra más característica es la “Representación del nacimiento de Nuestro Señor”. En ella deja patente su fervor religioso ya desde su mismo origen, pues fue escrita a petición de su hermana, vicaria del convento de clarisas de Calabazanos. Parte de los evangelios, pero los adereza con detalles de su cosecha. Curiosamente, el drama comienza con las quejas de José, escamado por la preñez de María.

La verdad es que se trata de una obra muy poco teatral, pues a sus indudables valores líricos, no suma una adecuada estructura dramática, en la que no aparece el típico desarrollo causal, propio del teatro de Occidente. Se trata de una suma de estampas o cuadros sueltos, deshilvanados, casi impresionistas, que hoy día, dada la mayor libertad creativa y escénica, curiosamente se verían con cierta actualidad.

Otras piezas de su autoría aún tienen menos interés y teatralidad. Las “Lamentaciones fechas para semana santa” es una obra breve escrita predominantemente en redondillas. También compuso un “Breve tratado a mandado de la señora doña Isabel para unos momos”; más que un texto dramáticos es un conjunto de versos escritos para una fiesta social. En la misma línea se puede entender “En nombre de las virtudes que iban momos, al nacimiento de un sobrino suyo”En su favor hay que decir que, como autor de teatro, carece de pretensiones.

3.- Alonso del Campo.-

Encargado de las cuentas de la capilla de San Blas de la catedral de Toledo, escribe el “Auto de la Pasión”. En ella alterna los episodios de acción directa con otros en que se narra a través de los personajes. Se trata de una obra más larga y elaborada que las de Gómez Manrique. Sólo se conserva un borrador con correcciones y tachaduras; tal vez sea un fragmento. También parece obra suya el “Auto del emperador o de San Silvestre”.

Como vemos, estamos en el final del siglo XV y seguimos asistiendo a un tipo de teatro que se nutre en exclusiva de la temática religiosa; aún no hay vestigios de una dramaturgia popular, alejada de los tópicos sagrados.

CAPÍTULO III

EL TEATRO DEL SIGLO XVI

1.- Panorama general.-

De la época tratada en los dos primeros capítulos se deduce con facilidad que, a comienzos del siglo XVI, la literatura dramática española está en mantillas, por lo poco, casi nada, que aportaron los siglos anteriores. De manera que puede decirse que es en este siglo cuando se va a producir la eclosión de un teatro auténticamente español; lo anterior no fueron más que tentativas, ensayos y tanteos. El balance de este siglo, tan positivo desde un punto de vista histórico, es bastante menos valioso desde la perspectiva de la entidad estética. Pero tiene que ser muy apreciable un siglo que sirve, nada más y nada menos que para preparar el camino  a la aparición de Lope de Vega.

Con este panorama de fondo, vamos a analizar la obra de una serie de autores que se agrupan en siete apartados.

2.- La generación de los Reyes Católicos.-

Está representada por cuatro autores que, más que pertenecientes en exclusiva al siglo XVI, andan a caballo del sigo anterior y de éste. Todos ellos están relacionados con la zona de influencia de la universidad de Salamanca; por eso se expresan en un lenguaje rústico –sayagués- inspirado en los dialectos de la zona. Se puede decir ya, con absoluta propiedad, que estamos hablando de los auténticos iniciadores del teatro en castellano.

2.1.- Juan del Encina.-

Estamos ante el padre del teatro español; su verdadero nombre era Juan de Fermoselle y nació en 1468 en Salamanca o sus alrededores – tal vez Encinas de Arriba – de ahí el seudónimo. Mozo de coro de la catedral salmantina, se ordena sacerdote y su vida se desarrolla entre Roma y España. Además de su labor como dramaturgo, desarrolla una valiosa actividad como poeta y como músico.

Todas sus obras llevan el título de églogas y están protagonizadas por pastores.

En su producción se suelen distinguir dos épocas:

1. En la primera hay piezas de asunto profano, cuyo tema central es el amor, y piezas de asunto religioso en las que dramatiza la Navidad, la Pasión y la Resurrección de Cristo. En estas piezas utiliza un lenguaje popular y realista en el que destaca la originalidad y la libertad expresiva. No se trata de un lenguaje primitivo, sino de una auténtica voluntad de estilo por parte de su creador, es decir, contiene una intención estética.
2. En la segunda aparecen cuatro piezas: Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, Égloga de Cristino y Febea y su obra maestra Égloga de Plácida y Vitoriano. Todas ellas carecen de estructura dramática; se trata, más bien, de diálogos faltos de acción en los que florecen situaciones elementales y rudimentarias.

De todas formas, en su teatro ya se aprecian una serie de valores dramáticos dignos de destacarse como indicadores de una realidad estética que va madurando y creciendo de forma tranquila pero sin descanso: la voluntad de estilo ya aludida en su lenguaje, su capacidad para dar movimiento escénico a conflictos personales interiores, su vocación por ofrecer una interpretación dramatizada de la realidad. Su teatro, aún carente de acción, fía toda su fuerza expresiva a la palabra que alcanza un nivel dramático que habrá que esperar muchos años para volver a encontrar, si exceptuamos a Fernando de Rojas. La herencia de aquel y no la de éste será la que perviva y prevalezca en el futuro, constituyéndose con pleno derecho en el patriarca del teatro español.

2.2.- Lucas Fernández.-

Nacido en Salamanca en 1474, es cantor de la catedral en competencia con Juan del Encina. Siempre estuvo ligado a su ciudad en la que murió en 1541.

La crítica le asigna de forma generalizada un puesto secundario y suele juzgar su obra como un retroceso respecto a la de aquél. La ausencia de una influencia italiana como la que tuvo Juan de la Encina constituye una carencia para su obra, pero también, hace que profundice más en los temas medievales, lo que lo lleva a un drama más espeso, rudo y elemental. Toda su producción se reduce a seis piezas y un diálogo para cantar.

Su teatro se suele dividir, en función de su temática, en:

1. Teatro profano: El amor es siempre el protagonista y la causa del conflicto entre los personajes (recordemos que sin conflicto no hay teatro). Los personajes son pastores que, lejos de inocentes héroes bucólicos, son excusas que utiliza el poeta para presentar problemas sociales de su época. En todas estas farsas hay una voluntad de conciliación que lleva sistemáticamente a un final feliz, tendencia ya inaugurada por Juan del Encina. En una de las farsas aparece un personaje que se va a incorporar por mucho tiempo al teatro español: el soldado fanfarrón (miles gloriosus).
2. Teatro religioso: está integrado por los autos del nacimiento y el “Auto de la Pasión”, su obra más madura y perfecta. El lenguaje aparece más intelectualizado que en las obras de encina y la acción está mejor estructurada, sin que pueda decirse que teatro suponga un avance respecto al anterior.

2.3.- Bartolomé de Torres Naharro.-

Nació en 1485 en Torre de Miguel Sexmero (Badajoz). Al parecer de origen converso, emigró a Italia y estuvo como soldado a las órdenes del Gran Capitán. Se supone que murió en 1520.

Su estancia en Italia le hizo asimilar el estilo dramático italiano y su vida teatral. Su obra consta de un “Diálogo de Nacimiento”, en el que sigue la obra de la escuela salmantina de Lucas Fernández y Juan del Encina y ocho comedias.

Es el primer autor que tiene plena conciencia de su carácter de dramaturgo, lo que le lleva a reflejar por escrito sus reflexiones sobre el tema, es decir, es un autor preocupado por vincular la práctica y la teoría. En estas reflexiones se refleja su voluntad de traspasar los conceptos clásicos, que no acepta sin más la herencia recibida, sino que procura la necesidad de una constante evolución; este es un rasgo positivo que se puede señalar del resto de dramaturgos del Renacimiento español.

Su obra se puede estudiar siguiendo la clasificación que él mismo establece de los tipos de comedias que se dan en la lengua castellana:

1. a) Comedias “a noticia”: de este tipo tiene dos ejemplos Torres Naharro: “Soldadesca” y “Tinellaria”. Los títulos aluden a los ambientes en que se desarrollan. En ellas intenta captar la realidad en su substancial multiplicidad, por ello amontona personajes, situaciones y lenguas, lo que procura un auténtico ritmo dramático que es lo más destacable de esta obras. Los diálogos son adecuados tanto a los personajes (decoro) como a las situaciones. Su importancia radica pues, en haber creado una forma, una manera de expresar artísticamente la realidad, ya que ni creó grandes personajes ni escribió ninguna obra maestra.
2. b) Comedias “a fantasía”: en contraste con las anteriores que son de tono realista, en éstas predomina lo fantástico o fingido. De entre todas destaca la comedia “Himenea” por la gran intensidad y economía dramáticas que presenta, inéditas hasta entonces, si exceptuamos “La Celestina”, precedente de lo que será la comedia nueva. En ella aparecen elementos que luego serán habituales en el teatro de Lope de Vega: el honor familiar, el final feliz y la presencia de los criados como motor de la fábula de amores. Su voluntad de equilibrar acción y diálogo y su rechazo de todo componente no dramático es lo que hace de esta obra un hito importante en la historia del teatro español.

2.4.- Gil Vicente.-

Se sabe tan poco de su vida que ni siquiera constan las fechas que la enmarcan ni su lugar de nacimiento que se produjo en Portugal. Pertenece como dramaturgo a la misma zona de influencia cultural de los anteriores.

Escribe un total de cuarenta y cuatro obras, más alguna otra perdida, de las cuales once están en castellano, quince en portugués y las restantes en ambos idiomas, que componen sin duda el conjunto más original y apreciable del teatro no sólo peninsular, sino de la Europa de en aquel tiempo. El perfecto equilibrio entre drama  y poesía, por ejemplo, sólo ha sido alcanzado por autores como Lope de Vega o García Lorca. A su fuerza poética se une otra virtud como es su carácter satírico que apunta, fundamentalmente contra el clero. En el debe de su teatro hay que destacar la escasa cohesión dramática en las que la acción, la estructuración y el desarrollo de los personajes son mínimos y deslavazados, una especie parecida a la actual revista, mezcla de danza, canto y pequeñas situaciones dramáticas. Los temas que trata son variados y las obras se pueden agrupar en tres conjuntos:

1. Obras de tema devoto: destaca el “Auto de la Sibila Casandra”, auto de Navidad pero diferente a los anteriores de la misma temática puesto que hay un protagonista y una intriga. Tiene dos planos de significado: el propiamente dramático y el poético-teológico. Aumenta pues la complejidad de la estructura con respecto a las obras de autores anteriores. Hay que reseñar también la “Trilogía de las Barcas” que consta de tres partes, dos en portugués y una en español. Es destacable porque en ella se funden de forma acertada la Edad Media y el Renacimiento: carácter satírico renacentista, pero solución final feliz, aunque ilógica, del tipo medieval.
2. Farsas y comedias: la mayoría escritas en portugués, menos dos. En todas ellas destaca la riqueza vital de los personajes y muestran un crisol completísimo de la vida humana: la risa, el llanto, los celos, el amor, la delicadeza y la grosería, el estudio psicológico y la expansión lírica…
3. Tragicomedias: La “Tragicomedia de don Durados” y “Amadís de Gaula” componen sus dos títulos de este tipo, basadas en la tradición caballeresca. En ellas, funde Gil Vicente todos los elementos peculiares de su dramaturgia: profundo lirismo, creación de caracteres, economía de la acción, ritmo del diálogo y proporción entre psicología de los personajes y desarrollo de la acción. Especialmente la “Tragicomedia de don Durados” puede considerarse la más delicada pieza del teatro europeo anterior a Lope de Vega y Shakespeare, perfecta fusión de drama y poesía.

3.- La Celestina.-

Tan importante es esta obra en la historia de la literatura universal que ha conseguido eclipsar incluso a su propio autor, Fernando de Rojas, conocido sólo a partir del siglo XX que es cuando deja de ser un nombre para convertirse en un autor a investigar. Y eso, a pesar de que los datos que sobre él se manejan son escasos. Parece que nació en la Puebla de Montalbán, estudió Leyes en Salamanca y emigró a Talavera donde llegó a ser regidor. Debió morir hacia 1541.

Se trata de una isla maravillosa en el mar de la literatura de finales del siglo XV y vendrá a crear todo un género que influirá poderosamente en la del siglo XVI y en la del Barroco del siglo XVII. Este género cae de lleno en lo prostibulario, de tono básicamente realista, usando la prosa y vinculando el lenguaje retórico con la lengua popular. Los imitadores crecieron por doquier ante el éxito del original, aunque sin llegar nunca a su extraordinario nivel de calidad. Fue tanta su popularidad que el nombre de la protagonista pasó a designar a las practicantes de un oficio de gran solera en su época: las terceras, alcahuetas o trotaconventos. Todos los estudiosos de esta obra, salvando las necesarias discrepancias, coinciden en valorar su complejidad y riqueza tanto en los niveles psicológicos e ideológicos como en los de significación, estructura formal, histórica, etc., junto con su impresionante modernidad: los quinientos años que nos separan de ella en el tiempo no imponen ni un solo ápice de envejecimiento o falta de actualidad.

3.1.- ¿Drama o novela?

El problema del género literario al que pertenece esta obra excepcional ha sido constante desde su creación.  Hoy nadie duda de su carácter dramático, pues los pocos que lo niegan se basan en argumentos que ya no tienen relevancia: desmesurada longitud, irrepresentabilidad precisamente por esa extensión y por el carácter obsceno de algunas escenas, las dificultades del montaje, la lentitud de la acción o la presunta concepción novelesca del tiempo y del espacio. Rojas no escribió su obra pensando en la representación, sencillamente porque no había entonces teatros en Europa. Hay que señalar también la matización que establece Ruiz Ramón y que es básica para entender otras muchas situaciones que nos encontraremos a lo largo de esta apasionante historia. Se trata de la distinción entre categorías dramáticas y categorías escénicas: la creación de un drama suele estar ligada al hecho de su representación, pero no ocurre siempre así ni es esencial –pensemos en el teatro de Valle-Inclán -; a menudo el dramaturgo crea por libre, sin sujetarse a las condiciones de la escenificación, que son convenciones que cambian a lo largo de la historia, y más en un tiempo en el que no había apenas tradición escénica.

No tiene sentido ni cabida en esta historia abordar los distintos argumentos de las obras que nos vamos a ir encontrando por el camino; para eso están los manuales; por ello, voy a limitarme a señalar los valores y significados más notables de cada una de las que se consideran de un valor realmente extraordinario.

3.2.- Sentido y trascendencia.-

La tragicomedia de Calisto y Melibea, que así apareció llamada en la segunda edición, consta de 21 actos y parece estar escrita, según confiesa el propio autor, para advertir a los locos enamorados de los peligros del amor desenfrenado. Esa es la moralidad de la obra: la pasión, lo vital y no reglado arrastran hacia el caos. La Tragicomedia nos muestra sus funestos resultados. Es la expresión de la preocupación del autor ante el estado de la sociedad de su tiempo que asiste al derrumbamiento de la moral ascética reinante hasta ese momento y al nacimiento de un vitalismo exacerbado que crea la conciencia de que no hay más realidad que la vivida –existencialismo -. El sexo es, si no la única, la principal vía hacia la realización de la plenitud del ser. Este fenómeno de angustia ante lo fugitivo y vano de la existencia que trata de paliarse mediante la entrega a un vivir desenfrenado, parece una característica de determinados finales de siglo o milenio.

Frente a la sociedad jerarquizada, reprimida y represora querida por Dios, Celestina, la protagonista, representa la inversión de papeles, el triunfo de la lujuria y de lo demoníaco, el triunfo de la vida. Pero, si esta obra se limitara a presentar esta moraleja, hoy no tendría la actualidad que tiene ni la importancia que se le reconoce. Su ejemplaridad está en el estudio que hace, en el análisis del comportamiento de los seres humanos y la compleja relación de causas y efectos que los mueven. La intención primera de Fernando de Rojas, moralizante, va variando y modificándose a medida que construía y hacía crecer la obra, llegando a la situación que defienden muchos críticos que rechazan el carácter moralizador de la tragicomedia y sí su pletórica y sorprendente ambigüedad. Un ejemplo de la misma puede verse en el momento de la muerte de Calisto, ocurrida como consecuencia de uno de sus escasos impulsos generosos: acude al lugar en ayuda de sus criados, tropieza  y cae. El espectador puede interpretar que su accidente mortal viene a imponer la justicia divina de la Providencia por sus malas andanzas; pero también puede entender que Rojas nos ha dado una prueba de su agnosticismo: ¿dónde está la infinita bondad de ese Dios que se vale de la generosidad para castigar ejemplarmente a sus criaturas? Hay pues un rechazo en La Celestina de todo esquematismo moral en la configuración de los caracteres y en cambio, aparecen unos personajes dotados de una existencia propia, significativa y valiosa en sí misma y no sólo por lo que tienen de ejemplo.

La dramática fatalidad de esta extraordinaria obra maestra es que sus imitadores –La lozana andaluza, por ejp. – se afanaron en prolongar y reproducir lo más superficial de su enjundia sin calar en su  humanidad profunda. De esa forma, la unidad estética de la obra de Rojas quedó quebrada, perdiéndose su enorme potencial de influencia posterior. Por eso el teatro español, como ya vimos, siguió avanzando por otros derroteros, los que representa Juan del Encina y ella quedó sin descendencia, sin abrir esa nueva dimensión que portaba del fenómeno dramático, sin convertirse en escuela ni en tradición dentro de la literatura teatral española.

4.- El teatro religioso.-

Durante el siglo XVI se produce el desarrollo del teatro religioso, partiendo de los autos y farsas de la generación de los Reyes Católicos. Su interés es más histórico que dramático; poco aportan al progreso del teatro español. Interesan sobre todo como elementos originarios, como antecedentes del auto sacramental del siguiente siglo y no por su valor artístico, totalmente imposible por la torpeza de los autores. Estamos en el periodo entre la producción de Gil Vicente y la aparición de la generación de los trágicos que veremos en el próximo apartado. Es un periodo de desconcierto teatral y de búsqueda, hurgando y recogiendo elementos de las distintas tradiciones. Destacan una colección de obras y un par de autores.

4.1.- El “Códice de autos viejos”.-

Se trata de un manuscrito que incluye una colección de autos sacramentales, loas y farsas del siglo XVI. Se trata de 96 obras, la mayoría en verso que tratan temas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento: hagiográficos, marianos y sacramentales. So piezas cortas que mezclan elementos cultos y populares y fueron escritas para ser representadas durante las fiestas religiosas para un público poco culto con una intención didáctica a la vez que lúdica. Suelen incluir una intriga basada en anécdotas de la vida cotidiana. A diferencia con el teatro religioso de la Edad Media, la acción suele ser más rápida y hay una voluntad de adecuar la realidad y el símbolo. Fueron obras muy importantes para ir preparando al público de cara a la comprensión de los grandes autos sacramentales.

4.2.- Una colección de autos y dos autores.-

 Como la intención de este libro no es la exposición exhaustiva de todos los autores y movimientos, sino la selección de lo más representativo, se consideran dos autores de esta corriente que agrupa una gran cantidad de nombres: Hernán López de Yanguas, Vasco Díaz Tanco de Fregenal, Sebastián de Orozco, Bartolomé Palau, Juan de Pedraza…

1. a) Diego Sánchez de Badajoz: nacido en Talavera la Real (Badajoz) a finales del siglo XV fue párroco en su pueblo natal. Compuso 38 piezas escritas para ser representadas en la iglesia. Combina intención moralizadora con la sátira social –desigualdad económica, importancia del dinero y el linaje-. Para mantener el interés del público combina en sus obras, con indudable arte teatral, las escenas religiosas y las cómicas.

Micael de Carvajal: nacido en Plasencia dejó sin concluir el “Auto de las Cortes de la Muerte”, sátira tanto social como moral y religiosa, en especial del clero, desde el obispo a las monjas de clausura. Su mejor obra es la “Tragedia llamada Josefina”, sin duda la mejor pieza del drama religioso popular de la primera mitad del siglo XVI. Popular para distinguirlo del drama religioso universitario y de Colegio que trataremos más adelante. Dividida en cuatro partes, dramatiza la historia de José, el Justo.

5.- Lope de Rueda.-

Lope de Rueda encabeza el grupo de escritores que, bajo la influencia italiana, componen un teatro profano y popular que será la base sobre la que se formará la comedia española. La mayoría de ellos –Alonso de la Vega, Pedro Navarro, Juan de Timoneda…- son simples continuadores de las formas dramáticas recibidas, pero no innovadores. En este campo de la innovación aparece con letras de oro Lope de Rueda, del que apenas conocemos datos de su vida: que nació en la primera década del siglo XVI y que su dedicación exclusiva, de la cual hizo su medio de vida, fue el teatro. Fue dramaturgo, actor y director y recorrió con sus montajes las ciudades más importantes de España. Su fama fue tan grande que los grandes autores posteriores –Lope de Vega, Cervantes, etc. – le reconocen numerosas innovaciones escénicas. Es el primero que decide vivir de este oficio: escribe teatro para vivir del teatro. Su objetivo es divertir a la gente y, para satisfacer su gusto, lo mejor es colmar cada obra de pasos graciosos que provoquen la carcajada; secundario para él sería construirla según las reglas del arte. No escribe para la posteridad, sino para el presente y para un público que le espera anhelante en cada pueblo. Y también escribe para él, para el cómico Lope de Rueda, para el que construye los papeles que mejor le van –generalmente el criado bobo y glotón -.

Escribió 5 comedias, 3 coloquios pastoriles y 10 pasos, más los 14 intercalados en sus comedias. Éstas son imitaciones de la comedia italiana; la trama es primitiva y los caracteres están toscamente esbozados. La escena principal es truncada para introducir escenas cómicas; lo mejor de ellas desde un punto de vista artístico es lo episódico y los personajes mejor trazados son los secundarios, los criados.

Pese a todo, hay algo en este teatro de una importancia vital para la historia del teatro español, su aportación totalmente original: la traslación a la escena del habla de la calle con su peculiar sintaxis, sus vulgarismos y errores. Un habla de la que descarta el verso para reflejar mejor el lenguaje coloquial cotidiano. Ese lenguaje vivo lleva aparejado, en el plano dramático, lo que constituye otro acierto, la introducción de rasgos individualizados de esa vida común. Por eso, lo mejor de su producción son los pasos porque, dada su brevedad, toda su fuerza cómica radica en la palabra, mucho más que en la situación. Los más conocidos son “Las aceitunas” y “La tierra de Jauja”.

Me parece excesivo considerar a Lope de Rueda como el padre del teatro español; tal vez el calificativo se le haya otorgado comúnmente por su condición de hombre total de teatro, el primer profesional del oficio. Sin duda lo es del entremés, género menor pero de enorme importancia en nuestro teatro.

6.- Los trágicos.-

6.1.- Aparición y características.-

A lo largo de la primera mitad del siglo que estudiamos, aparece un curioso intento de trasladar a nuestra lengua la tragedia de tipo clásico. Se trata de una tentativa que ya nace dramáticamente muerta porque sus autores trabajan de espaldas al público y a su época, desde un ambiente humanista y con una vocación más que nada universitaria y colegiales. A la dificultad de un público sin preparación se suma la incapacidad técnica. Al principio se trata de meras traducciones y adaptaciones, para, avanzando el siglo, ir introduciendo temas y elementos nacionales, aunque sometidos a la estructura y normas que creían propios del teatro greco-latino. Desgraciadamente la obra de todos estos escritores se ha perdido, salvo las dos tragedias del cordobés Fernán Pérez de Oliva, “La venganza de Agamenón”, traducción de la Electra de Sófocles y “Hécuba triste”, versión de la Hécuba de Eurípides.

Este ensayo de tragedia clásica en nuestra lengua quedó bloqueado y no tuvo trascendencia. Le falto el público, un público aunque fuera minoritario, capaz de imponer sus gustos. En ese caso, tal vez este tipo de teatro hubiera arraigado, creado un estilo entre los escritores y un gusto entre la gente. En lugar de eso se prefirió el camino más fácil de un teatro más popular y menos artístico.

6.2.- Las tragedias universitarias.-

Hay datos de representaciones en medios universitarios en esta época renacentista. Su función era eminentemente docente y en ellas colaboraban profesores y alumnos. Muy pronto los jesuitas, comprendiendo el valor potencialmente moralizante del teatro, adoptaron estas experiencias para sus colegios. En estas piezas se mezcla el latín y el castellano. Se dieron tres tendencias: clásica, religiosa y popular; de ellas la más abundante fue la religiosa.

De toda la producción de este tipo destacan la obra del jesuita Pedro Pablo Acevedo y la pieza anónima “Tragedia de San Hermenegildo”, estupenda obra dramática que mantiene vivo el interés de principio a fin, escrita en verso castellano. En esta admirable tragedia hay dos fuerzas o sistemas de valores enfrentados: la fe y la política. Se trata, sin duda, de una de las mejores tragedias de nuestro siglo XVI.

6.3.- La generación de los trágicos.-

Por una parte se alejan del teatro popular de su tiempo en su búsqueda de un teatro más noble y elevado, pero, por otro lado, no encuentran la fórmula adecuada y fracasan en su intento de crear una tragedia española. Por eso asumen el compromiso del teatro que, con Lope de Vega, llegará a triunfar. Influidos por Séneca, cometen varios errores primordiales:

1. a) Supeditan la acción trágica a la lección moral. A una moral que se impone desde fuera y que no corresponde a la propia necesidad dramática de la acción.
2. b) Convierten al héroe trágico en un ser anormal, poco creíble, auténticos monstruos que no destilan nada de autenticidad humana.
3. c) Acusan una absoluta falta de trascendencia. Todo lo que ocurre en la tragedia es superficial e intrascendente. Nuestros trágicos se han quedado con lo externo, sin ahondar en la esencia del arte trágico.

Por todo ello, la tragedia del siglo XVI supone un auténtico fracaso, como ocurre en el resto de Europa, lo que viene a demostrar que tal hecho no refleja una incapacidad de los españoles para escribir tragedias, sino tan sólo el error de concepción de este grupo de autores.

Peor, aún en esas condiciones cabe descubrir algún acierto que, con más motivos, hay que destacar:

1. a) Enriquecimiento y ennoblecimiento del lenguaje.
2. b) Tratamiento de nuevos temas.
3. c) Allanamiento del camino al teatro nacional que triunfará con Lope de Vega.
4. d) Utilización de la historia como fuente de sus trabajos.
5. e) Su vocación y valentía de abordar nuevas formas dramáticas que enriquecieran el teatro español.

De este grupo de trágicos es posible reseñar algunos aspectos de tipo individual:

1. Jerónimo Bermúdez: dominico gallego cuyas dos tragedias son de las de tipo más clásico. En ellas interviene el coro, pero con un sentido más decorativo que dramático. Recrea en su dos obras la historia y el fin trágico de Inés de Castro en la primera y la venganza de su amante el príncipe don Pedro, que al ser coronado rey, hace coronar, muerta, a Inés, en la segunda.
2. Andrés Rey de Artieda: caballero valenciano que publicó la tragedia “Los Amantes” inspirada en una historia real. Se trata de una obra mediocre, sobre todo porque escamotea las escenas trágicas que en lugar de ser representadas, aparecen contadas. Suprime el coro.
3. Cristóbal de Virués: también valenciano y también soldado, e, junto a Juan de la Cueva, el trágico más valioso. Sus obras, cargadas de intenciones moralizantes, son usadas para denunciar a los tres enemigos de la vida humana: la ambición, la fortuna y el amor. Sus personajes son seres tan deformes y monstruosos que es difícil tomarlos en serio, carecen de valores humanos, pero la acción está bien dirigida y la intriga resulta adecuadamente organizada.
4. Lupercio Leonardo de Argensola: excelente poeta aragonés, escribió tres tragedias en su juventud. Contemporáneo de Lope de Vega, sus obras resultan alejadas del nuevo teatro.
5. Gabriel Lobo Lasso de la Vega: con este madrileño se liquida la tragedia del XVI. Escribió dos que ya está más cerca del drama histórico del siglo de oro que de aquélla y resultan más un espectáculo teatral que una pieza dramática.
6. F) Juan de la Cueva: la crítica está de acuerdo en asignar a este sevillano el lugar privilegiado de inmediato precursor de Lope de Vega., a la vez que le reconocen su capacidad innovadora y de improvisación. Su condición de precursor de Lope procede de su utilización de fuentes diversas, especialmente las procedentes de la historia española, para la organización de sus obras. Compuso 14 obras que distribuyó en tragedias o comedias según el final catastrófico o feliz de las mismas. Su innovación parece que tuvo más de audacia que de madura voluntad reflexiva. De todas formas, fue protagonista de un tiempo de encrucijada de diversas y variadas influencias, a las que fue sensible, pero sin alcanzar la grandeza suficiente para trazar u camino nuevo que, tal vez adivinaba, pero que no fue capaz de recorrer.

7.- Cervantes.-

Miguel de Cervantes también pertenece a la generación de los trágicos, pero la extraordinaria relevancia de su nombre y su talento exigen un apartado propio y aparte.

El genio creador de la novela moderna tuvo siempre una arraigada vocación escénica, pero equivocó el camino: tomó el sendero de la tragedia, dando de lado a la fórmula que en aquel tiempo había puesto en boga Lope de Vega, por lo que su teatro resultó carente de atractivo para el público. Consciente de su fracaso popular, dejó de escribir teatro y cuando, años más tarde vuelva a intentarlo, lo hará, con gran disgusto, siguiendo las fórmulas de la nueva comedia triunfante que previamente había criticado por considerarla acartonada e inverosímil, concepto éste último clave en la valoración clásica.

7.1.- La tragedia Numancia.-

Sin duda se trata de la mejor tragedia del siglo XVI y una de las más importantes del teatro español de todos los tiempos. Pese a ello estuvo más de dos siglos olvidada, hasta que las guerras napoleónicas hacen que los zaragozanos revivan el drama del asedio y la resuciten: de igual forma lo hace Rafael Alberti durante el asedio de los nacionales a Madrid en plena Guerra Civil. En ambas ocasiones se comprueba la actualidad – valor artístico fundamental de las obras clásicas – de la tragedia de Cervantes.

Su fuerza procede, sobre todo, de la emoción humana que contiene. Sus personajes, a diferencia de los creados por los trágicos que hemos visto con anterioridad, están concebidos a escala humana: es posible identificarse con ellos desde cualquier tipo de circunstancia o ideología. Su valor fue ensalzado por europeos de la importancia de Schlegel, Schopenhauer y Goethe, llegando a ser comparada con “Los persas” o “Los siete contra Tebas” de Esquilo.

El argumento cuenta la historia del asedio de los romanos a la ciudad de Numancia y el heroísmo de sus habitantes que terminan inmolándose antes que consentir la derrota ante el invasor. Sobre este hecho, Cervantes erige todo un retablo de la guerra, la muerte y el hambre que es válido para cualquier tiempo y para todos los hombres. Ahí radica la grandeza de esta tragedia, en su permanente y eterna actualidad porque trata de valores y problemas de siempre, que trascienden el tiempo y el espacio.

Los críticos han puesto algunos reparos como los siguientes:

1. La introducción de personajes alegóricos destruye la verosimilitud dramática.
2. El tema es más propio de la epopeya que del teatro.
3. Excesivo número de episodios y falta de acción.

      Ruiz Ramón los rechaza con estos argumentos:

1. Los personajes alegóricos no destruyen la verosimilitud porque no intervienen en el desarrollo de la trama sino como símbolos, como fuerzas superiores que no alteran la acción.
2. Lo importante no es si el tema es propio de la epopeya, sino si el autor ha convertido en acción teatral, en drama ese tema.
3. Lo que la crítica llama episodios no son tales, sino, justamente, la verdadera acción central de la tragedia de los numantinos.

Otros valores, junto a la mencionada emoción humana de validez universal, son la sobriedad de la palabra y la unidad de pensamiento y sentimiento, por lo que Cervantes no cae en el principal error de los trágicos de su tiempo: la separación de moral y acción trágica y el uso de un lenguaje declamatorio.

7.2.- Las comedias.-

En “El trato de Argel”, “El valeroso español”, “La gran sultana” y “Los baños de Argel” recrea el tema de su cautiverio. Se trata de obras que adolecen de fuerza dramática pues plantea los problemas más bien desde un punto de vista ideológico, si bien en la última de esas comedias se da un mayor valor dramático al fundamentar el drama no en la intención, sino en la acción y en los personajes que en ella intervienen.

Sus dos mejores comedias son “El rufián dichoso” y “Pedro de Urdemales”. La primera es una “comedia de santos” en la que muestra esa extraordinaria capacidad de los personajes para saltar de un extremo a otro, característica típica de los héroes del teatro español del siglo de Oro. En la segunda hace del protagonista el comediante nato, cuya naturaleza es la encarnación del mito de Proteo. Cervantes conduce a su héroe y también al espectador de la comedia del mundo al mundo de la comedia, dejándonos en duda sobre los límites que separan a ambos.

7.3.- Los entremeses.-

Escribió ocho entremeses, de ellos, dos en verso (“El rufián viudo” y “La elección de los alcaldes de Daganzo” y seis en prosa (“El juez de los divorcios”, “La guarda cuidadosa”, “El vizcaíno fingido”, “El retablo de las maravillas”, “La cueva de Salamanca” Y “El viejo celoso”). Estas piezas menores que se usaban para entretener a la gente en los entreactos de las comedias, en manos de Cervantes adquieren nobleza y se convierten en auténticas obras de arte. Su saber del mundo proyectado sobre unos personajes que normalmente son simples, casi marionetas, dada la escasa complejidad que permite el género, los humaniza y transforma en genuinas categorías dramáticas. La risa que provocan es usa una risa reflexiva, pensativa, que trasciende la simple hilaridad. Otro valor radica en su ausencia de intención moralizante, lo que permite presentar un verdadero catálogo de personajes y tipos de la época.

CAPÍTULO IV

EL SIGLO XVII. SIGLO DE ORO

1.- La “Comedia”.-

La gran eclosión del teatro del siglo de oro, más que a la aparición de una serie de figuras estelares, se debió al hallazgo genial de una fórmula teatral afortunada. Aplicando unos principios estructurales fijos, surgen una serie de obras que consiguen calar en las profundidades del alma humana y levantar un universo dramático de gran perfección técnica. Es de esa fórmula, de esa estructura dramática de lo que justamente careció todo el teatro anterior. Vino además a abundar en el éxito de la fórmula, la creación de compañías, la adecuación de locales, la creciente afición de un público cada vez más preparado para entender el hecho escénico.

Así pues, a todo el teatro del siglo XVII, también conocido como siglo de oro de la literatura española, se le encierra bajo el título de “Comedia”, nombre que no debemos confundir con el que se aplica a uno de los subgéneros teatrales, aquel que trata temas liviano y tiene una manifiesta intención cómica. Aquí se habla de un estilo, de una forma de hacer teatro y, por tanto, bajo el rótulo de “Comedia” aparecen en esta época dramas, tragedias, tragicomedias y obras cómicas; en suma, aquí “Comedia” es sinónimo de obra o pieza teatral. Para no confundirnos, en adelante llamaré comedia a las obras cómicas y si alguna vez hay que referirse a este periodo con ese nombre lo haré poniendo el nombre entre comillas.

1.1.- La fusión de lo trágico y lo cómico.-

La mezcla de lo trágico y lo cómico es la primera característica de esta nueva forma teatral y significa una constante en todos los autores y obras, como una voluntad de reproducir la realidad, porque en la vida se da esa fusión y con un objetivo claro: deleitar. Se trata de una innovación radical respecto de las reglas clásicas que defendían la obligatoria separación de los géneros. Hay que apuntar asimismo que la moda de la época, la estética barroca, gusta de los contrastes y las mezclas, de las concepciones contrapuestas y los puntos de vista opuestos. La “Comedia” es pues una materialización de esa estética. Lo trágico y lo cómico se subrayan y apuntalan mutuamente. Por esto, el galán y el gracioso serán personajes inevitables de cada pieza. Esta fusión es una consecuencia de la libertad artística que se persigue. Aparece ya un concepto vital para el futuro de la acción dramática: la verosimilitud, entendida ésta como fidelidad a la naturaleza y concebida ésta en dos sentidos: natural como contraposición a lo artificial y natural en el sentido de “lo propio de la acción”.

1.2.- Los temas.-

Una de las grandes cualidades que tiene la nueva fórmula dramática es su capacidad para asumir y convertir en categoría escénica cualquier tema que caiga en sus manos. Desde la historia antigua y medieval hasta los mitos clásicos; desde las leyendas religiosas a las tradiciones populares; desde obras literarias hasta canciones populares; todo cabe en ella. Seguramente estamos ante la gran aportación española al teatro universal, esa ampliación del espacio dramático que abre nuevos cauces para convertir el mundo del hombre en “drama”.

1.3.- Actos y escenas.-

El número de actos en el siglo XVII se asienta en tres, fijando en ese número las dudas del siglo anterior que fluctuaba la división de la obra entre los tres y los cinco actos. Esta será una característica que trascenderá a esta fórmula de la “Comedia” y llegará hasta el teatro contemporáneo, con la excepción del siglo XVIII cuyos autores, imitando la escena francesa, acudirán a la división en cinco actos. El número de tres no es caprichoso sino que responde a una necesidad interior de la nueva fórmula dramática, en la que el elemento fundamental es la intriga. Y en función de ella se estructuran los actos o jornadas, que así eran llamadas en la época. La división de cada acto en escenas no viene recogida en el texto; éstas se suceden a medida que entran o salen personajes. En cada obra la acción suele comenzar de forma abrupta, entrando de lleno en faena y todo lo que no es esencial es suprimido desde el principio siguiendo el principio de economía dramática, lo cual contribuye a que este teatro español del siglo XVII sea profundamente dinámico.

1.4.- El lenguaje.-

La prosa prácticamente desaparece y la expresión natural de este teatro se hace en verso. Abundan los metros tradicionales, sobre todo el octosílabo, aunque también se utilizan con frecuencia los italianos. Las estrofas más usadas son las redondillas, los romances, las décimas, las quintillas y las silvas. Los autores buscan acomodar el verso y la situación y persiguen por igual la belleza poética (estética) y la eficacia dramática plasmación de lo real). Cada pieza está concebida como un poema dramático; se trata de un lenguaje que divierte hechizando y ahí encontramos una de las causas del inmenso éxito popular.

1.5.- Acción, tiempo y lugar.-

La acción, lejos de fórmulas encorsetadoras, adopta la estructura espacio-temporal de la vida humana. Hay un rechazo de la regla de las tres unidades de la preceptiva italiana que lleva a un concepto rígido de la acción: una sola acción, un mismo tiempo, un único lugar. Esa acomodación a la estructura vital humana se realiza por medio de un sistema de varias unidades de tiempo y de lugar, una especie de contexto impresionista en el que cada lugar está subordinado al movimiento de la acción. Pero, no hay una absoluta libertad en el manejo de estas unidades y el mismo Lope recomienda en su “Arte nuevo de hacer comedias” que la acción debe suceder en el menor tiempo posible.

1.6.- Los personajes.-

Pese a la dificultad de juzgarlos desde nuestro realismo psicológico, es decir desde nuestra perspectiva de espectadores de principios del siglo XXI, acostumbrados a prestar atención a determinados aspectos como la intimidad y la profundidad interior que seguramente apenas interesaban en aquel momento, es posible sacar algunas conclusiones. En primer lugar se trata de personajes muy esquemáticos que responden casi siempre a un mismo patrón. En este sentido hay que decir que este teatro no creó grandes caracteres ni profundizó psicológicamente hasta el punto de encarnar con ellos valores universales. Eso que tan fácil era para Shakespeare. En cambio, es capaz de presentar un abanico deslumbrante de seres dotados de una extraordinaria vitalidad, que se proyectan hacia fuera. Mucha acción y poca psicología; mucho teatro y poco drama. Hasta tal punto son esquemáticos que es posible hacer una clasificación de los tipos que, sistemáticamente, se repiten en todas y cada una de las obras. Es decir, son más papeles que personajes. Entre los más importantes aparecen los siguientes:

1. El galán y la dama: son el alma de la fábula de amores que lleva dentro todo drama. Suelen presentar siempre los mismos rasgos: la dama, bella, de alto linaje, dedicada en exclusiva al amor; el galán, de buen talle, linajudo, eterno enamorado de su dama, pero turbado por la obsesión de los celos y la preocupación del honor. Como dice Ruiz Ramón, tras la retórica amorosa del personaje se esconde una urgencia sexual que los convencionalismos sociales oprimen y transforman en platonismo superficial.
2. El gracioso y la criada: el gracioso criado del galán sirve para facilitar los enredos amorosos de los protagonistas, en un mundo en donde tantas trabas se deben burlar para alcanzar unas relaciones íntimas no impuestas. Su función, además, es servir de contrapunto cómico a la gravedad de las acciones y las palabras de dama y galán. Frente al valor del señor, él suele ser cobarde; frente al idealismo de aquél, él se presenta como un ser pragmático y así podríamos seguir parangonando cada virtud del señor con un defecto de su criado. Sólo tiene una virtud: la lealtad indesmayable hacia su señor. Hay quien lo ve como un puente entre el dramaturgo y el público, comentarista de la acción, papel que en el teatro griego realizaba el coro. La criada es el equivalente femenino del criado, pero su importancia es mucho menor y limitada: compañera de la dama, encubridora de sus amoríos, consejera astuta, hábil en el oficio de tercerías e inclinada a la persona del gracioso con quien reproduce en tono paródico los amores de los protagonistas.
3. El padre, el hermano, el marido: son la encarnación de las normas de carácter represivo y asfixiante que coartan los amores de la dama y el galán. La dama es siempre depositaria del honor de un varón: el padre o el hermano si es soltera; el marido si es casada. Esto provoca una tremenda consecuencia: cualquier aventura de la hija o esposa comporta un terrible problema para aquellos a quienes la sociedad exige la inmediata venganza para poder seguir siendo respetables. Su función teatral es servir de obstáculo, ejercer la resistencia que posibilita la aparición del conflicto.
4. El rey y el poderoso: la figura del rey representa el poder y la justicia y suele permanecer en un plano superior al de los hechos, como testigo y juez de la acción dramática. El poderoso acostumbra a provocar el conflicto y cu soberbia y sus abusos. Actúa en el drama como fuerza destructora de la armonía superior que debe regir la relación del mundo de la nobleza con el mundo del pueblo. La pasión suele conducirlo a violar sus deberes y lo hace culpable ante el rey y ante el pueblo, por los cuales termina siendo castigado.
5. El villano: no es figura típica de las obras de capa y espada, pero cuando ha aparecido lo ha hecho en obras de gran relieve lo que ha provocado una desmesurada atención por parte de los críticos. Los villanos son siempre muy celosos de su honor, cristianos viejos de sangre limpia y representantes del mundo idílico del campo frente a la ciudad.

1.7.- El honor y la honra.-

El honor y la honra son temas muy trillados en el teatro español, sobre todo de esta época, y lo son porque mueven con fuerza a la mayoría de las personas. El honor es el sentimiento de la propia dignidad, en cuya defensa, si es preciso, muere el personaje. Alcanza a todos: desde el rey al villano. La honra es la consideración que la sociedad debe al individuo. Es tan fácil romperla que los dramaturgos suelen compararla a un cristal que con facilidad se empaña o quiebra. Supone, ante la constante amenaza de perderla, un factor de motivación para que el individuo emprenda las más monstruosas acciones con las que, en el fondo, suele estar en desacuerdo. La causa más común de la deshonra en la estructura del drama es de tipo erótico y sexual por el papel de objeto de pertenencia que tiene la mujer. Al hilo de honor y honra había todo un complicado código que marcaba la conducta a seguir por los afectados que, lejos de tomar decisiones individuales, estaban en la obligación ineludible de responder a las presiones impuestas por la sociedad. Una sociedad que propicia el aislamiento de las personas al no hacer posible las relaciones sinceras, pues el más mínimo desahogo suponía una resquicio por el que podía colarse el enemigo de la opinión pública. En suma, la brutalidad del código del honor es una magnífica manifestación dramática del mundo de opresivo en que vive el hombre del Barroco español.

2.- La vida teatral en el siglo XVII.-

2.1.- Los teatros públicos.-

Los primeros teatros públicos, es decir, aquellos a los que se accede por medio del pago de una entrada, surgen en la segunda mitad del siglo XVI. Ya existían los eclesiásticos y los de la Corte. Un factor decisivo en su desarrollo fue el crecimiento de las ciudades. Se llamaban corrales de comedia que tenían su precedente en los patios de vecindad. Su estructura partía de un patio cerrado por casas en tres de sus lados, a cielo raso, con el escenario cubierto por un tejadillo. Los espectadores, llamados mosqueteros  se mantenían de pie y expresaban ruidosamente su juicio sobre las obras. Los balcones y ventanas servían a manera de palcos para un público más selecto. Su alquiler llegó a ser un pequeño negocio. Las mujeres se situaban en la cazuela, situada al final del patio.  Poco a poco se fue ampliando y mejorando para hacerlo más cómodo y funcional.

Las funciones eran por la tarde y terminaban una hora antes de la puesta del sol; solían durar dos horas como mínimo y tres como máximo. Normalmente había representación todos los días festivos y dos o tres veces entre semana. Los precios de las entradas eran relativamente reducidos y el control no muy severo, si bien había una gran diferencia de precio entre las diferentes localidades para marcar con claridad la rígida estratificación social.

El escenario de la comedia no es un espacio físico, sino dramático, que se mueve, se crea y se deshace al compás de la acción. El espacio físico del escenario está constituido por un tablado adosado a uno de los muros del corral, en los que hay varias puertas para el acceso y mutis de los actores y un corredor en alto que representaba, según las necesidades, un balcón, una torre, la cima de una montaña, etc.

Los decorados, al principio inexistentes, eran muy parcos en medios y solían consistir en unas piezas de tela pintada para crear el ambiente apropiado. La escenografía, tal y como hoy la entendemos, no aparece hasta el segundo tercio del siglo, procedente de Italia y originó protestas por parte, incluso, de Lope de Vega. El espectáculo empezó a ganar en lujo lo que perdió en libertad de movimientos y de expresión y en agilidad.

Existían diversas clases de compañías teatrales: desde un solo hombre hasta varias decenas más comparsa y tramoya, había todo un abanico de variedades y, en función del número de miembros, variaba el número y el tipo de obras en repertorio. En función de ellas componen sus obras los dramaturgos. Las compañías de título estaban autorizadas legalmente, mientras que las de la legua, que eran itinerantes, carecían de permisos y fueron muchas veces prohibidas por ser refugio en ocasiones de vagos y maleantes.

Las representaciones en este siglo XVII no tenían nada que ver con las de nuestro tiempo. La fiesta no se detenía y, de esa forma, incorporaba, además de la obra principal, algunos sainetes, entremeses o danzas.

2.2.- El público.-

Una de las peculiaridades de la “Comedia” fue la especial relación que permitió establecer entre los autores y su público. Lope de Vega establece que la finalidad del teatro es dar gusto al público, divertir y en función de eso, el autor debe intentar satisfacer su insaciable deseo de novedades. Como este público es heterogéneo, formado por personas de distintas extracciones sociales, de diferente formación y de desigual sensibilidad, a la fuerza había que crear un tipo de teatro mayoritario, popular. Pero, además, y aquí esta una de las razones de la grandeza de Lope, debía incorporar calidad poética: no vulgar diversión para la masa, sino arte teatral para el pueblo. Hacerlo popular era sinónimo de hacerlo nacional, en el sentido de encontrar por debajo de esa heterogeneidad que presentaba el respetable, un punto de homogeneidad como pueblo.

3.- Los ciclos de la “Comedia”.-

Entre Lope de Vega y Calderón de la Barca, límites de este periodo que estamos estudiando, se han solido considerar dos ciclos dramáticos. Entre ellos no existe una separación radical, de hecho, conviven a partir del segundo cuarto del siglo. Cada ciclo lleva el nombre de cada uno de sus buques-insignia: Lope –mayor libertad creativa- y Calderón –mayor perfección técnica-. Los autores más importantes de ambos siglos serían:

1. Ciclo Lope de vega:

• Lope de Vega.
• Guillén de Castro.
• Mira de Amescua.
• Vélez de Guevara.
• Ruiz de Alarcón.
• Tirso de Molina.

1. Ciclo Calderón de la Barca:
   • Calderón de la Barca.
   • Rojas Zorrilla
   • Agustín Moreto.

4.- Lope de Vega.-

4.1.- Aspectos personales.-

La mejor fuente de información sobre su vida se encuentra en su propia obra donde abundan las alusiones y comentarios sobre sí mismo. Atendiendo a estos indicios y a los numerosos estudios que se han ocupado de su biografía, sabemos que Félix Lope de Vega y Carpio nació en Madrid en 1562. Hay dudas sobre si era cristiano viejo o converso. Una vez que se instala con su familia en Madrid, asiste al estudio de Vicente Espinel, al que siempre tratará con auténtica veneración y respeto; su formación se completó con los jesuitas. Pasa a la universidad de Alcalá donde no completa sus estudios. Su vida amorosa es absolutamente tormentosa, con raptos, amores con mujeres casadas y amancebamientos. Una serie de desgracias familiares lo llevan al sacerdocio ya en plena madurez, pero ni aún así acabaron sus aventuras amorosas turbulentas y arrebatadas. De hecho, la sociedad de su época no le perdonó, ni siquiera después de muerto, la vida irregular que había llevado, lo cual contrasta con el enorme éxito que su obra literaria conoció. Su vida, es indudable, no fue un modelo de moralidad. Su carácter versátil y olvidadizo, presenta a veces rasgos crueles, pero también de una gran generosidad. Según él, su gran vicio fue el amor, el “natural amor”, pero constan por doquier sus atropellos a las convenciones sociales y a los intereses y honras de terceros. De todas formas, vale más calificarlo de tarambana y simpático que de perverso y destructivo, al estilo de sus contemporáneos Góngora y Quevedo. Otro rasgo negativo de su carácter es la envidia; digería mal los éxitos de sus rivales e incluso de sus amigos. De esa forma, en sus numerosas polémicas aparece en la cobarde actitud de tirar la piedra y esconder la mano, tal vez por saberse muy vulnerable ante los demás dada la vida que llevaba de escándalos y problemas permanentes. Muere en Madrid en 1635.

Llegados hasta aquí, a mí me ha asombrado siempre hasta niveles de incredulidad cómo, pese a esta vida ajetreada y poco dada al recogimiento y al estudio sosegado y tranquilo, Lope de Vega es una auténtica máquina creativa. Es, no cabe duda al respecto, el literato que más ha escrito en la historia de la literatura.  A su inmensa obra poética y novelística, hay que sumar su obra más titánica, la teatral. Más de 1500 comedias llevó a las tablas, algo realmente inconcebible, si tenemos en cuenta que las obras de la mayoría de autores difícilmente sobrepasa el centenar. Como curiosidad, hay que recordar que un cantante de vida artística dilatada pude llegar a grabar 300 o 400 canciones. Una canción es un grupo de 40 o 50 versos. Una obra de teatro, en verso, como las que escribía Lope de Vega, seguro que superaban los tres o cuatro mil versos. En fin, no es cuestión de atosigar con ejemplos de parecidas características para evidenciar la inmensa capacidad y el enorme caudal de su obra. Pese a ello, no vivió desahogadamente de ella –el escritor profesional en España no tiene más allá de dos siglos- y estuvo siempre a merced de la generosidad de sus protectores.

4.2.- Aspectos teatrales.-

Lo verdaderamente trascendente de la labor teatral de Lope de Vega es su capacidad para convertir la realidad en material dramático. Antes de él, los autores dramáticos presentaban dos defectos:

1. la incapacidad de concertar en una estructura dramática lo culto y lo popular, el drama y la poesía, el pensamiento y la acción.
2. La necesaria capacidad para escribir teniendo como objetivo un público mayoritario, que atendiera sus gustos, ideas, creencias y sentimiento.

Y esas dos anomalías son las que Lope viene a corregir. Él fue capaz de crear un teatro nacional, a la medida de la gente, teniendo como objetivo el teatro como arte para el pueblo. Se convierte en intérprete de la colectividad. Pero, esa indudable virtud tiene, como contrapartida, como la otra cara de la moneda, un defecto que limita el alcance de nuestro drama nacional, de nuestra “comedia”: la entrega excesiva al gusto popular, a contentar a todos, el deseo permanente de adecuarse al nivel que el público exigía.

Las comedias de Lope estaban destinadas a una vida efímera y solamente oral, es decir a la representación, pero, el interés de los letrados hizo que los libreros imprimieran sus textos, aunque valiéndose de copias imperfectas, maltratadas por los cómicos, hasta tal punto que el mismo autor confiesa, a veces, tal vez con exageración, no reconocerlas como propias.

4.3.- Sus obras.-

Como suele ocurrir al estudiar a los “grandes”, nos encontramos con una serie de clasificaciones de su dramaturgia. Como hay que elegir seguiré la que establece el maestro Ruiz Ramón. De esta forma, se agrupan sus piezas de la forma que sigue:

4.3.1.- Dramas del poder injusto.-

Ya sea ejercido por parte de un noble o del mismo rey, el poder es un tema que engloba una buena serie de sus obras. Entre ellas destacan: El mejor alcalde, el Rey, Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Fuenteovejuna, El Duque de Viseo y La Estrella de Sevilla. Cuando es el noble el injusto detentador del poder, su antagonista es el villano, el hombre representante del pueblo que defiende su propia dignidad y que suele acudir al amparo del monarca. En esos casos el rey actúa como juez supremo defendiendo la causa del villano, amparando Lope de esta forma la armonía entre la monarquía y el pueblo. Los personajes en ningún momento actúan movidos, ni tan siquiera por un atisbo, de lo que pudiera entenderse como conciencia de clase. Cada uno se representa a sí mismo y sus acciones no responden, en absoluto, a la condición social de cada uno. En todo caso, el pobre nada puede contra el poderoso; sólo le cabe la apelación al poder justiciero del rey. La actitud de Lope de Vega es pues conservadora, en el sentido de que en ningún momento cuestiona lo que era propio y norma de su tiempo, que él asume plenamente.

4.3.2.- Dramas del honor.-

En ellos se produce una exaltación del hombre, del hombre en su valor pleno que arranca del Renacimiento; éste sería el honor personal, individual, íntimo, pero hay otro, que depende de la opinión, que reside en el entorno social y que establece una serie de normas rigurosas que rigen y condicional su vida. En éste último aspecto es en el que más han envejecido los dramas de este tipo de Lope; hoy nadie es movido por esos hilos de la honra que son el auténtico motor de estas obras. La pieza más emblemática de esta serie es El castigo sin venganza.

4.3.3.- El juego del amor y de la muerte.-

Destaca en esta tendencia, El caballero de Olmedo, ejemplo de la increíble imaginación de su autor, que sobre cuatro versos populares es capaz de montar toda una estructura dramática. Los versos dicen así:

Que de noche le mataron

Al caballero,

La gala de Medina,

La flor de Olmedo.

4.3.4.- La comedia del amor.-

Bajo este epígrafe se agrupan las comedias de costumbres, de capa y espada y de enredo. En ellas se nos cuenta la vida superficial de la villa y corte. El motor dramático de todas ellas es el amor en todas sus variantes y complejidades. Entre ellas, destacan: La dama boba, El perro del hortelano, Las bizarrías de Belisa, El acero de Madrid, La noche toledana, Los embustes de Celauro, La niña de plata, La viuda valenciana…

En todas ellas se asiste al triunfo del amor, vencedor de cualquier obstáculo y el final siempre es afortunado. Los personajes, enfrentados cada uno a su encrucijada, siempre eligen el camino que conduce a la felicidad, rechazando los que llevan al dolor y la muerte.

5.- Los discípulos de Lope de Vega.-

La fórmula creada por Lope de Vega tuvo innumerables seguidores. De entre todos ellos, los que han superado de alguna manera la prueba del tiempo, son los que tratamos a continuación.

5.1.- Guillén de Castro.-

Más que discípulo de Lope de Vega, su obra es paralela a la del maestro, de forma que, cuando recibe la influencia de éste, él ya tiene una personalidad artística definida.

Natural de Valencia, ciudad de una extraordinaria tradición teatral, nace en 1569 y participa activamente en la vida cultural de la misma. Ejerce diferentes empleos que lo llevan por distintas ciudades, incluso extranjeras. Muere en 1631.

Nos ha dejado unas 50 piezas dramáticas que, aún habiendo recibido la influencia del maestro, apuntan más a las características del teatro anterior a Lope. Siente preferencia por los personajes insatisfechos desde el punto de vista amoroso, tal vez para mostrar cómo la sociedad con sus estrechas normas y sus prejuicios es la enemiga mortal del amor. Pero su defecto básico es que siempre se queda en la superficie de los conflictos, incapaz de profundizar en ellos, tal vez porque le interesa más acentuar la intriga y las situaciones efectistas que atender a la verdad humana del problema que plantea. Pese a ello, en algunas de sus obras, logra crear profundos caracteres sobre todo femeninos.  Sus obras más conocidas son El amor constante, Cuánto se estima el honor, El caballero perfecto, los mal casados de Valencia, El curioso impertinente, La fuerza de la sangre y su obra maestra Las mocedades del Cid, en la cual encarna las virtudes físicas y espirituales del pueblo castellano, ejemplo y crisol de la nación española.

5.2.- Mira de Amescua.-

Nació en Guadix, de donde fue alcalde, alrededor de 1570. Aparte de su dedicación literaria, dedicó su vida a la profesión religiosa con escasa aplicación. Fue muy conocido su carácter violento e iracundo, su temperamento intransigente y casi desequilibrado. Murió en 1644.

Dejó unas 60 obras, casi todas desaparecidas. Su teatro, perteneciente al ciclo de Lope de Vega, de alguna manera preludia a Calderón de la Barca por la ampulosidad del verso y los rasgos culteranos. Sus mejores aciertos se encuentran en la comedia de costumbres, como Galán, valiente y discreto. En el grupo de “comedias de santos” se encuentra su obra maestra, El esclavo del demonio, fábula teológica, rica como tal, pero con escaso valor dramático; da la impresión que estamos más ante un libro de teología que ante la dramatización de una experiencia humana; más ante un gran guiñol que ante un drama.

5.3.- Vélez de Guevara.-

Natural de Écija, donde nace en 1579. Se licencia en Filosofía y como paje del cardenal Rodrigo de Casto, viaja a Madrid y Valencia. Contrae varias veces matrimonio y sufre penurias económicas durante toda su vida. Muere en 1644. Su obra más prestigiosa es El diablo Cojuelo, una novela prestigiosa del siglo XVII. También escribió algunos poemas sueltos.

Se encuentra con la ventaja de encontrarse con un público teatral ya hecho. Destaca por el gran lirismo de su obra y por la potencialidad trágica de algunos dramas. Se ajusta perfectamente al canon del Siglo de Oro: revolucionario en cuanto a la forma dramática, pero conservador en cuanto a la historia interna, una historia que se repite sin apenas vestigios de originalidad durante más de cien años. Muestra una preferencia especial por exaltar las acciones gloriosas de los personajes nobles que protagonizan sus obras. En realidad, todos los héroes son un mismo héroe. Sus mejores obras, aquellas en las que conjuga lirismo y situación trágica, son La luna de la sierra, La serrana de la Vera y Reinar después de morir.

5.4.- Ruiz de Alarcón.-

Mejicano de ascendencia española, nace en 1580 o 1581. Realiza estudios universitarios en Méjico y España; obtiene un puesto en el Consejo de Indias. Muere en 1636. Una característica física –era jorobado y patizambo-condicionó probablemente su carácter y su obra como respuesta a las constantes burlas que sufría por parte de los intelectuales madrileños –especialmente Lope y sus seguidores – y del público.

Sólo dejó publicadas unas 20 obras, en las que se nota su obsesión por la obra bien hecha.; obsesión que en sus mejores trabajos establece la coherencia interior de su mundo dramático. Hay en ellos una especial vocación por anteponer el honor como conciencia del propio valer humano al honor como respuesta a un estereotipo social. Para él el honor no es un código impuesto al individuo desde fuera, sino la afirmación de la propia conciencia y el respeto a sí mismo. Esto hace que su teatro altere de alguna forma ciertas características generales ya estudiadas del teatro de este siglo:

1. El personaje noble funda su nobleza en las propias obras y no en la herencia.
2. La ofensa al noble no le obliga a la venganza sangrienta.
3. La razón tiende a proclamarse como guía de la conducta.
4. De todo lo anterior, se deduce que puede haber un conflicto entre la moral personal y la moral colectiva.

De esta forma, Alarcón crea la comedia moral o de costumbres. Normalmente se estructura alrededor de un vicio, o a un valor social.

Sus obras más destacadas son: La verdad sospechosa, las paredes oyen, La prueba de las promesas, El examen de maridos, No hay mal que por bien no venga, Ganar amigos, Los pechos privilegiados y La crueldad por el honor. En todas ellas muestra Alarcón su independencia e inconformismo frente a los valores sociales establecidos.

5.5.- Tirso de Molina.-

Gabriel Téllez era su auténtico nombre y debió nacer en 1580 o 1581 en Madrid. Profesó como novicio y fija su residencia en Toledo desde donde realiza diversos viaje, de los cuales toma las experiencias que lleva a sus obras. Enfrentamientos con otros miembros de la Orden lo llevan al destierro en Cuenca. Murió en 1648. Poco se sabe del carácter de este fraile, al parecer activo y extrovertido. De su obra se deduce una personalidad rica y profunda que es capaz de compaginar su afición a la escena, para la que escribe picantes y divertidas comedias, y su prestigio dentro de la Orden como  erudito teólogo. Su profunda formación académica contrasta con el autodidactismo de la mayoría de los autores de la época, incluido Lope.

Los críticos destacan en su teatro:

1. Su claridad expositiva.
2. La finura en el retrato psicológico de los caracteres.
3. El agudo ingenio satírico.
4. La riqueza del lenguaje
5. El sentido realista.
6. Su feminismo.
7. Su aguda visión de la sociedad contemporánea.

Pero, aún reconociendo esos valores en su teatro, no se puede pasar por alto su incapacidad para redondear las obras como entramados dramáticos, de manera que nunca acaba de darnos esa obra perfecta que se espera de él por las extraordinarias condiciones que demuestra.

Su teatro se puede clasificar agrupándolo en distintos apartados:

1. Teatro religioso-simbólico: aquí se incluyen todos sus autos sacramentales.
2. Comedias hagiográficas: aquellas obras que hacen una exaltación de la vida de algunos santos.
3. Dramas bíblicos.
4. Comedias y dramas históricos.
5. Comedias mitológicas.
6. Comedias bucólicas/palaciegas.
7. Comedias de enredo.

De su caudal creativo, del que se conservan más de 80 obras, destacan por encima del resto sus dos obras maestras, El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla. En ésta última aparece por primera vez el tema de don Juan, encarnación de uno de los grandes mitos modernos. El tema no es nuevo en la literatura y Tirso lo que hace es aprovechar un par de elementos de la leyenda: el del joven libertino y el de la cena macabra. Pero el verdadero mito comienza en esta obra, aunque los elementos esenciales fueran anteriores. A partir de Tirso, cada época, cada país, cada dramaturgo ha descubierto un nuevo matiz del personaje, le ha dado un sesgo particular. Don Juan siempre es contemporáneo, porque su actualidad forma parte de su esencia y esa esencia es obra de Tirso de Molina, creador de un personaje burlador del mundo porque sólo lo hace sucumbir ante la justicia divina.

Otras obras muy conocidas son: El vergonzoso en Palacio, Don Gil de las calzas verdes, Marta la piadosa, La villana de Vallecas, La prudencia en la mujer, Tanto es lo de más como lo de menos, La venganza de Tamar, etc.

6.- Calderón de la Barca.-

6.1.- Vida y carácter.-

Pedro Calderón de la Barca nace en Madrid en el año 1600. Recibió una sólida formación. Su vida, más tranquila que la de Lope de Vega, no estuvo exenta de incidentes. Acabó ordenándose sacerdote a los 51 años. Por circunstancias, tal vez didácticas, el estudio de Calderón siempre se ha hecho en parangón con Lope de Vega. A la vida escandalosa de éste opone Calderón una trayectoria vital ordenada y solitaria, dedicada en cuerpo y alma a su arte. Lope y Calderón son como los dos polos de un mismo teatro y de una misma corriente histórica: al Lope volcado hacia fuera, rico de pasión vital, se asocia el Calderón volcado hacia adentro, lleno de pasión intelectual. Calderón fue, al parecer, un personaje introvertido, ensimismado, más intelectual que afectivo, lleno de pesimismo, en ocasiones rozando el nihilismo, como corresponde a alguien nacido en un tiempo depresivo que es el que corresponde a este periodo de la decadencia barrica.

6.2.- Personalidad teatral.-

Todos esos aspectos de su carácter se reflejan en su obra. Como dramaturgo no es tan impulsivo y arrebatado como Lope de Vega. En sus obras hay una constante desvaloración de la realidad: todo es humo, todo se deshace, es pura ilusión; los mismos títulos de algunas de sus obras así lo atestiguan: La vida es sueño, Gustos y disgustos no son más que imaginación, En esta vida todo es verdad y es mentira… Su teatro es intelectual y reflexivo. Sus dramas plantean al espectador una concepción de la realidad caracterizada por un profundo escepticismo pesimista, aunque cuando está a punto de caer en el más desconsolador de los nihilismos, aparece un elemento superior (Dios, la moral, etc.) que resuelve en sus aspectos más superficiales los conflictos planteados que, como es natural, siguen subsistiendo dada la solución aparente y forzada del drama. En su teatro subyace pues un sentimiento trágico de la vida que va más lejos de lo que pudiera ser un puro contrapunto catequético para resaltar la obra de la Providencia.

Junto a ese pesimismo metafísico, aparece en Calderón otro de tipo social: desconfianza hacia los demás, egoísmo.

Calderón significa la cristalización máxima de un sistema de hacer teatro, la etapa final de un proceso creativo original como fue el “teatro nacional”, la “comedia”. En sus manos, todos los elementos puestos en marcha por Lope y sus seguidores, se convierten en piezas de un mecanismo de gran precisión. Como dice Ruiz Ramón, el arte teatral de Lope se hace ciencia teatral en Calderón. Lo que en aquel es instinto e inspiración, es lógica y conciencia en éste.

Ese orden conlleva la unificación de la acción y la importancia que gana, por primera vez, el protagonista; el conflicto se hace interior y, para expresarse, usa el monólogo, que ya no es un instrumento de expresión lírica como en Lope, sino una herramienta para explicitar la dialéctica interior del personaje, el tenso debate de valores antitéticos dentro de su alma.

En los dramas de Calderón, la realidad representada tiene siempre una doble cara; los héroes se nos aparecen siempre en parejas o divididos interiormente (Segismundo). Lo que se pone siempre en juego es el misterio de la libertad y, como una obsesión, se repiten los cuatro tiranos del mundo: el demonio, la carne, la honra y la muerte.

6.3.- Sus obras.-

Todos los intentos de clasificar sus obras resultan arbitrarios, incompletos y poco satisfactorios. Usando un criterio muy general se pueden agrupar en cuatro grupos:

6.3.1.- Dramas.-

 Una parte de la crítica considera a Calderón como el gran tragediógrafo de nuestro teatro del Siglo de Oro. Defiende que en la obra calderoniana se dan elementos equiparables a las tragedias de Sófocles o Chejov. Su forma de entender el dolor humano, la impotencia de las criaturas ante una vida que los zarandea (como en los trágicos clásicos) y empuja usando, paradójicamente, los propios deseos íntimos de sus víctimas. Otros, siguiendo la tendencia más genuina y tradicional defienden que en nuestro autor no se da una auténtica concepción de la tragedia. La fe religiosa, las convicciones morales y la adhesión al orden social establecido (su falta de rebeldía) lo dejaban, como al resto de dramaturgos, bien lejos de abordar auténticos planteamientos trágicos. (Curiosamente cuando nuestro teatro abandona esas creencias consoladoras -Valle-Inclán por ejp-, se desliza hacia el expresionismo y la ridiculización que igualmente lo separan de la auténtica tragedia.

Entre sus dramas se pueden distinguir varios grupos:

• Los dramas del destino: La vida es sueño, La hija del aire.
• Dramas bíblicos y religiosos: Los cabellos de Absalón, El mágico prodigioso, Los dos amantes del cielo, La devoción de la cruz, El príncipe constante…
• Dramas histórico-legendarios: Las tres justicias en una, La niña de Gómez Arias, Amar después de la muerte, El alcalde de Zalamea…
• Dramas de honor y celos: El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza, El pintor de su deshonra, El mayor monstruo del mundo.
• Dramas mitológicos y Fiestas reales: Eco y Narciso, El hijo del sol, Faetón…

6.3.2.- Comedias.-

Presentan una mayor perfección técnica que las de Lope de Vega: todo está calculado, no hay ni un cabo suelto. Su comedia de enredo sería el equivalente al moderno vodevil, aunque con más ingenio y riqueza. El estudio de caracteres queda en un segundo plano y se centra esencialmente en los aspectos mecánicos de la comicidad. Se pueden distinguir tres grupos:

• Comedias de capa y espada: La dama duende, No hay burlas con el amor, Guárdate del agua mansa, No siempre lo peor es cierto…
• Comedias ejemplares: Gustos y disgustos no son más que imaginación, Mujer, llora y vencerás…
• Comedias novelescas: La puente de Mantible, El jardín de Falerina…

6.3.3.- Autos sacramentales.-

Aunque ya se habían escrito antes de Calderón, lo cierto es que él es su máximo creador, por lo que aprovecho ahora para exponer las características generales del género. A Valbuena Prat se debe la definición más conocida del auto sacramental: “una obra en un acto, alegórica y referente al misterio de la Eucaristía”. Se distingue de los demás tipos de teatro religioso en su capacidad para transformar en acción conceptos abstractos por medio de personajes simbólicos, encarnación de vicios, virtudes, potencias del alma, etc.

Para algunos, el auto era un instrumento de la Contrarreforma en su intento de acabar con las doctrinas luteranas. Para otros se trata de la culminación depurada de un proceso  de actividades teatrales populares y a veces irreverentes relacionadas con la festividad del Corpus. Solían representarse en la plaza pública, si bien en un principio se hizo en el interior del templo o en el pórtico.

Los autos que con seguridad pertenecen a Calderón son unos setenta. Apenas se representa alguno hoy en día pese a su vitalidad dramática. Los más conocidos son: El gran teatro del mundo, La cena del rey Baltasar, El año santo de Roma, Los encantos de la culpa, El divino Orfeo, Sueños hay que verdad son, El veneno y la triaca, La vida es sueño y El divino Orfeo

7.- Los discípulos de Calderón de la Barca.-

Seguramente el título de este apartado carece de propiedad, pues los dramaturgos implicados, seguramente, no tenían conciencia de se discípulos de nadie; sí la tenían los seguidores de Lope de Vega. Sólo en los últimos dramaturgos del siglo existe esa plena conciencia de seguidores del magisterio de Calderón, especialmente Sor Juana Inés de la Cruz. Sería, en todo caso, más propio hablar de dramaturgos contemporáneos de Calderón.

7.1.- Rojas Zorrilla.-

Francisco de Rojas Zorrilla nació en Toledo en 1607. Murió joven, en 1648, pero tuvo tiempo de dejar una obra representativa de Eugenio, aunque de haber tenido más tiempo, tal vez hubiera limado algunos de los defectos que se encuentran en su teatro. El calificativo que mejor lo sintetiza es el de originalidad, tanto en su actitud hacia los temas de la “comedia nacional” como en el planteamiento y solución de los conflictos planteados por esos temas, por ejemplo los de la honra. Frente al poder absoluto del marido, presenta en sus obras una actitud feminista en la que la mujer se coloca en el centro como vengadora de los agravios del honor. Sus defectos, y por ellos no llega a cuajar ninguna auténtica tragedia, son el abuso de las escenas truculentas y de la violencia que infunde horror en el público, la truculencia, el tremendismo. Una de las consecuencias de su originalidad es que difícilmente sus obras, en contra de lo habitual en el siglo, presentan un final feliz. Prima lo que MacCurdy llama “tragedia de revancha”, en la que prima la ley del talión.

Su obra tiene dos vertientes bien definidas:

1. La tragedia: las mejores son Del rey abajo, ninguno y El Caín de Cataluña. Pese a sus evidentes valores, Rojas se queda en el ademán, en la intención prometedora.
2. La comedia: aquí sí consigue espléndidas realizaciones. Para Ruiz Ramón el rasgo fundamental de su genio está en su poderosa capacidad de abstracción cómica que, partiendo de situaciones e individuos de la realidad, desemboca en la creación de tipos universales. Destacan Entre bobos anda el juego y Donde no hay agravios no hay celos.

7.2.- Agustín Moreto.-

Madrileño, nacido en 1618, es el último de los grandes dramaturgos del teatro barroco español. Obtiene la licenciatura en artes. Muere en 1669. La crítica siempre lo ha colocado detrás, pero a corta distancia, de los grandes: Lope, Tirso y calderón. Poseedor de una gran habilidad técnica y una gran soltura en la versificación, no cae en excesos, ni negativos ni positivos. Tal vez su peor defecto sea la falta de lirismo, la incapacidad para dar expresión dramática al mundo pasional y afectivo de los personajes. Su mayor virtud, la capacidad para crear tipos teatrales cómicos que trascienden a los propios personajes

Sus obras se pueden clasificar en tres grupos:

1. Comedias de carácter: El desdén con el desdén, El lindo don Diego, No puede ser…, De fuera vendrá quien de casa nos echará…
2. Comedias de enredo: El parecido en la corte, El valiente justiciero y ricohombre de Alcalá, Trampa adelante, La confusión de un jardín. Amor y obligación…
3. Teatro religioso: San Franco de Sena, La adúltera penitente, Vida de San Alejo, El más ilustre francés: San Bernardo…

8.- El entremés.-

Los entremeses eran unas pequeñas piezas dialogadas, de carácter cómico, que se representaban durante el Siglo de Oro, entre la primera y la segunda jornada de las comedias o autos sacramentales. Pese a su carácter secundario dentro del espectáculo, el público los acogía con gran entusiasmo hasta el punto de que, a veces, era lo que más le atraía. Su propósito esencial era divertir, llenar el espacio muerto entre los actos ya que, es bien sabido que la gente del Barroco tenía un auténtico horror al vacío en todos los aspectos de la vida. Tiene su precedente en los célebres pasos del Renacimiento.

Eugenio Asensio destaca las características del género:

1. El entremés acepta alegremente el caos del mundo pues su materia son las lacras e imperfecciones de la sociedad y de las instituciones.
2. Da al espectador un sentimiento de superioridad sobre los personajes, con los que sólo pasajeramente se identifica. Éstos son vistos desde una lejanía propicia a la risa; más que próximos son prójimos.
3. En el entremés, la óptica jocosa lo deforma todo: el dolor y la maldad son presentados como resortes de hilaridad.
4. El lenguaje exige la gesticulación, es gesto. El bullicio de los personajes propende a desembocar en danza y canto, naturales complementos de su orientación mímica.
5. Es un género inestable, perpetuamente en busca de su forma, zigzagueando entre la historieta y la revista, la fantasía y el cuadro de costumbres.

Ya vimos, al estudiar a Cervantes, cómo el padre del Quijote fue el creador capital de este género. Durante este siglo de Oro, siglo XVII el autor más importante, así reconocido además por sus mismos contemporáneos, fue Luis Quiñones de Benavente. Nacido en Toledo, no se conoce cuándo. En sus entremeses, en verso, tienen cabida todas las situaciones capaces de provocar la risa. Su mundo cómico, en ningún momento alcanza la profundidad del mundo cervantino. A cambio, sus piezas tienen una mayor riqueza en cuanto a ficción teatral. Sabe revivir los usos y costumbres de la época. Es un autor costumbrista que utiliza la sátira pero, eso sí, siempre dentro de un tono benevolente y simpático. No hay acritud, su burla no es agresiva. Su lenguaje es sencillo, familiar y perfectamente a tono con las situaciones que presenta. Sus piezas apenas tienen acción. Entre sus grandes aportaciones está la creación del personaje de Juan Rana, ingenuo y cobarde, inocente más que malicioso que se siente inmerso en un mundo confuso cuyas contradicciones acepta sin comprender, en descripción de Asensio. Los entremeses más conocidos de Quiñones son Los cuatro galanes, Las alforjas, Los condes fingidos, Los alcaldes encontrados, Las cuentas del desengaño, La maya, El guardainfante, Baile de los órganos, El borracho, El murmurador, La mal contenta, El doctor Juan Rana…

Además de él, otros autores de la época elaboraron magníficos entremeses; entre ellos, Francisco de Quevedo que lleva a la escena su particular humor y sus tipos esperpénticos, Antonio Hurtado de Mendoza, Calderón de la Marca, Agustín Moreto, Luis Vélez de Guevara, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Antonio de Cstillo Solórzano, Juan Vélez de Guevara, etc.

9.- Otros géneros menores.-

No sólo los entremeses servían para distraer al público y aligerar las esperas de los descansos de los grandes dramas. Había otra serie de piececillas que completaban y amenizaban el espectáculo.

9.1.- La loa.-

Encabezaba el espectáculo a modo de introducción. Al principio corría a cargo de un cómico que, adelantándose al proscenio, se dirigía al público con el objetivo de saludarlo y lograr su benevolencia –solía realizar una alabanza de la ciudad o pueblo donde se desarrollaba la representación-. Luego se hizo en forma dialogada, en forma muy próxima al entremés. Su precedente está en Juan del Encina. El mayor cultivador de loas fue Agustín de Rojas; las creó de todo tipo: sacramentales, devotas de fiestas reales, para casas particulares y de presentación de compañías.  Con bastante rapidez entró en decadencia y desapareció.

9.2.- El baile.-

Más corto que el entremés, a veces se trata de un simple monólogo; otras, tiene forma dialogada. Algunos son totalmente cantados, con constante danza. Unos no tienen argumento, otros cuentan una anécdota por leve que sea. Todos tienen en común su carácter alegre y popular. Tienen su antecedente en las danzas tradicionales que se habían incorporado al teatro desde la antigüedad: zarabanda, chacona, escarramán. Siempre fueron motivo de persecución por parte de moralistas y teólogos que veían en ellas una invitación a la sensualidad y al pecado. Cultivador habitual de este género fue Quiñones de Benavente; también Quevedo, Agustín Moreto, Francisco de Avellaneda, Juan Vélez de Guevara, Juan Bautista Diamante, Manuel de León Merchante…

9.3.- La jácara.-

Palabra que procede de la voz germana jaque: chulo. Se trata de una obra que se desarrolla en un ambiente de putas, rufianes y demás gente de círculos sórdidos. Abundan las pendencias si bien el clima general de la obra es de alegría y buen humor. Se trata de una oposición brutal a la idealización de la comedia; es el mundo del       anti-héroe que contrasta con el protagonista de aquélla. Deriva del tono o romance a dos o tres voces. La acción es nula y todo se reduce a los parlamentos de cada personaje. Podía incorporar acompañamiento musical e incluso baile.

Quevedo supone un jito fundamental en su evolución. También la cultivaron, Calderón, Antonio de Solís, Francisco de Avellaneda, Matos Fragoso, Rodríguez de Villaviciosa…

9.4.- La mojiganga.-

Los expertos no se ponen de acuerdo sobre el origen del término. Tal vez derive de vejiga, porque era habitual que en las fiestas un personaje bufo, vestido grotescamente, pegaba a los mirones con una vejiga hinchada. Se trata de una bufonada grotesca que aparece primero en las calles para festejar acontecimientos concretos y luego salta a las tablas. Eran muy típicas en la época del Carnaval. Se acompañaba de los instrumentos musicales más estridentes. Los actuantes iban disfrazados de forma extravagante. Luego pasaron a las fiestas de Navidad y Corpus y las de este tipo son las que se han conservado. Cultivadores fueron Calderón, Juan Vélez de Guevara, Vicente Suárez de Deza, Francisco de Castro…

CAPÍTULO V

El siglo XVIII y el primer tercio del XIX

1.- El teatro y su entorno.-

1.1.- Características generales.-

La desaparición del teatro barroco no se produce de una forma brusca, sino que perviven, al menos durante el primer tercio del siglo XVIII, sus restos degenerados en forma de diversión espectacular, a base de mantener los elementos más superficiales. Junto a este teatro decadente, empieza a asomar la cabeza el teatro de la época que empieza, el teatro neoclásico, preocupado por las reglas y con una finalidad eminentemente educativa al servicio de una transformación de la sociedad.

El teatro del siglo XVIII tuvo que luchar con enormes impedimentos y dificultades que procedían del clero en su afán por tutelar la moral y las buenas costumbres de la corrupción y desenfreno que creía ver en las tablas. Esa actitud de la Iglesia provocó una interrupción casi total de la vida teatral fuera de la capital, Madrid, donde, a duras penas se mantuvo un pujante rescoldo escénico. Hay que destacar la especial situación de Sevilla, donde el peruano Pablo de Olavide, enfrentándose al cabildo sevillano, protegió a los actores y reglamentó los espectáculos, además de presidir una tertulia que vivificó el mundillo teatral. En los pocos lugares donde se podía representar, la obra tenía que someterse a la censura de un juez eclesiástico, aunque ya estuviera estrenada. Se llegaron a tomar medidas alucinantes como prohibir que los espectadores de uno y otro sexo pudieran estar juntos durante el espectáculo, separar el primer banco de asientos para evitar que el público pudiera ver los pies de las actrices, prohibir de forma absoluta la entrada a los camerinos o exigir que los vendedores de frutas y golosinas fueran hombres.

1.2.- La vida teatral.-

Solamente alguna capital de provincia tenía teatros estables, el resto sólo tenía acceso a las representaciones de las compañías ambulantes, si no estaban prohibidas. El espectáculo solía durar entre tres y cuatro horas. En invierno empezaba a las dos y media y en verano a las cuatro. Hasta 1768 no se hicieron funciones nocturnas. Además de la pieza principal, había entremeses, sainetes, bailes, tonadillas, fin de fiesta, etc. Todo con acompañamiento musical, originando una cierta confusión que alteraba      el buen desarrollo del espectáculo.

La disposición del público era esencialmente la misma que en el siglo anterior. Los espectadores no permanecían impasibles y solían producirse continuas disputas. Los sectores distinguidos de la sociedad solían tener reparos a la hora de asistir a un espectáculo tan desacreditado por las autoridades eclesiásticas.

Actrices famosas de la época fueron María Ladvenant, Mª del Rosario Fernández “La Tirana”, Mª Antonia Fernández “La Caramba y Rita Luna. Entre los actores el más celebre fue Isidoro Márquez que, además, introdujo una serie de cambios en la escena como la supresión del gracioso que anunciaba la función del día siguiente, la prohibición de algunos productos que propiciaban distracciones, la sustitución del cartel manuscrito por el impreso y algunas más.

1.3.- La polémica teatral.-

Es curioso que el apasionamiento del público de esta época fuera muy superior a la producción dramática, hasta el punto de provocar una serie de discusiones que tienen sus raíces en la publicación de la Poética de Ignacio Luzán donde se establecen los principios básicos de la estética del Neoclasicismo. Por un lado están los partidarios de la dramaturgia barroca, defensores de la libertad absoluta del creador, que admiten todo tipo de elementos en escena, incluso los maravillosos y fantásticos. Lo esencial es la acción y no admiten la finalidad didáctica y moralizante de las obras. Se trata de distraer al público. Rechazan la regla de las tres unidades. Frente a estos están los que defienden los principios ilustrados: sumisión a las tres unidades, presentación de temas y caracteres verosímiles que conlleven una enseñanza y rechazo de la fantasía. La polémica tiene su punto culminante en el reinado de Carlos III, en que el grupo defensor de la estética neoclásica cuenta con la protección oficial. Incluso llegaron a conseguir que en 1765 se decretara la prohibición de los autos sacramentales, como representantes del teatro barroco de la oposición.

1.4.- El valor político del teatro.-

Los ilustrados ven en el teatro, como en otras artes, un instrumento para la formación intelectual y moral del pueblo, porque son conscientes del poder que ejerce sobre las masas que, adecuadamente orientado, puede servir perfectamente al poder establecido, predisponiendo al ciudadano al cumplimiento de las leyes y al acatamiento de la autoridad. Las enseñanzas que destile deben contribuir al mantenimiento del orden. Por eso, la dramaturgia neoclásica contó siempre con el apoyo gubernamental ya que venía a salvaguardar sus propios intereses. En esta línea, se llegaron a prohibir determinadas obras que se consideraban incompatibles con los valores y buenas costumbres que se perseguían. Relacionad con este carácter didáctico puede estar el rechazo de la figura del gracioso; era una forma de evitar la mezcla de los nobles y los plebeyos y la posible sensación de promiscuidad niveladora entre ambas clases.

2.- La agonía del teatro barroco.-

Al comenzar el siglo XVIII la pervivencia del teatro barroco era un hecho por cuanto el público seguía apegado a una estética de intrigas complicadas, efectos sorprendentes, versos sonoros, imágenes brillantes. Pero ahora, nada importaba el arte ni el pensamiento ni los caracteres ni la verosimilitud de los personajes, argumentos o situaciones. Ahora los autores eran unos herederos incapaces, no ya de revitalizar el género, sino ni siquiera de mantener el timón del instrumento dramático recibido. Se limitan, por tanto, a repetir esquemas de forma mecánica, de ahí la escasa calidad de un teatro que está muy por debajo del entusiasmo polémico que provoca. De todos estos autores destacan dos que aún son capaces de mantener cierta dignidad teatral: Antonio de Zamora y José de Cañizares.

3.- Géneros populares.-

Además del teatro barroco ya en decadencia y de la tragedia propiamente neoclásica que luego estudiaremos, se cultivan durante este siglo una serie de géneros de gran predicamento entre las gentes del pueblo y que gozaban por ello de un enorme éxito de público.

3.1.- Comedias de santos y de magia.-

En las comedias de santos se presentaban historias ejemplares y edificantes como ejemplo para los espectadores.

Las comedias de magia llevaban acompañamiento musical, se representaban en Navidad y Carnaval y en ellas ocurrían los más insólitos prodigios para admiración de un público entregado.

Ambos tipos fueron cultivadas con mucho éxito por los anteriormente citados Zamora y Cañizares.

3.2.- Comedias heroicas y militares.-

En ellas se ponían en escena acciones guerreras gloriosas. La representación iba acompañada de una gran tramoya escénica  que perseguía un absoluto realismo lo cual debía resultar sumamente espectacular. Los protagonistas eran las grandes figuras políticas: Carlos XII de Suecia, Luis XIV, Catalina de Rusia, Federico II… Eran el espectáculo favorito de un público poco instruido que hallaba en esas representaciones una forma de trascender su vida cotidiana e identificarse con las acciones heroicas. Destacan en este género, el catalán Luciano Francisco Comella y Gaspar Zavala y Zamora.

3.3.- Comedia sentimental.-

Basada en conflictos sentimentales y conmovedores, pretendía mover la compasión del espectador, de ahí el apelativo de lacrimosas. Este género también sería cultivado por los ilustrados, entre ellos Jovellanos –El delincuente honrado-. El tema favorito en estas comedias era el de las dificultades extraordinarias que sufrían dos amantes de diferente condición social para consumar su amor. Ello implicaba una defensa de la idea de que la virtud es equiparable a la nobleza, lo cual implica un deseo de romper el inmovilismo y propiciar el ascenso social.

3.4.- El sainete.-

Al igual que el entremés, era una pequeña pieza que servía para entretener los descansos de la obra central, pero, con asiduidad se convertía en la parte más jugosa del espectáculo. Hay quienes identifican sainete y entremés, si bien la mayoría de críticos asocia el sainete a obras que presentan una mayor extensión que el entremés, al que acabará sustituyendo. Su carácter es cómico y, a veces, satírico y burlesco. Rezuma costumbrismo por los cuatro costados sin más pretensiones que las de divertir. Su técnica es tan simple que a menudo recurre a un mismo repertorio de gracias. Los personajes no tienen profundidad y están únicamente al servicio del efecto cómico que provocan. Suele llevar acompañamiento musical. Por todo lo anterior, contaba con el rechazo de la minoría ilustrada que le reprocha su falta de valores morales y educativos, la recreación de personajes de la más baja estofa y el regodeo ante las malas costumbres. Algunos sainetes de interés para el conocimiento de la época nos ha dejado Diego de Torres Villarroel, si bien la cima máxima del género en este siglo es el madrileño Ramón de la Cruz.

 Compuso unos 350 sainetes, género que con él alcanza su plenitud. Pese a ello hay que denunciar que, aunque él afirme tomar los temas de la misma realidad, lo cierto es que sólo se fija en los aspectos externos y superficiales de ésta, sin profundizar en la psicología; también cierto descuido en la forma y monotonía en el verso No obstante no hay que negarle la gracia, la vivacidad y el sentido teatral. Hurga en la vida cotidiana y encuentra la nota pintoresca y cómica. Su intención, al menos primordialmente, no es ni didáctica ni moralizante; tan sólo pretende divertir. Algunos títulos son: La plaza   mayor de Madrid por Navidad, El rastro por la mañana, El sarao, Los aguadores de Puerta Cerrada, Las majas forasteras, Los panderos, El fandango de candil, Los pobres con mujer rica, Las payas celosas, Las majas vengativas, Las andaluzas, La maja mojada, El almacén de novias, La feria de la fortuna, El Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar, Los bandos de Lavapiés, Los cuatro barrios, El teatro por dentro, La boda de Chinita, Los deseos malogrados, El casamiento desigual, El mercader vendido, El pleito del pastor…

4.- La tragedia neoclásica.-

Para Ruiz Ramón, la historia de la tragedia neoclásica es la historia de un fracaso. Las causas del mismo son variadas y se pueden resumir así:

1. a) El excesivo y paralizante mimetismo de sus cultivadores que se sometieron decididamente a los modelos franceses y clásicos.
2. b) Total ausencia en sus creadores de sentido teatral, pues se trata de literatos procedentes de otros géneros que se aventuran en el mundo de la escena sin el oportuna bagaje de conocimientos de su complejidad.
3. c) Primacía de los aspectos puramente formales de la tragedia, con abandono del contenido.
4. d) La imposición de la regla de las tres unidades acaba por constreñir la libertad del artista.
5. e) La ausencia de una tradición trágica en nuestro país.
6. f) Todos los autores parten de un error inicial: pretender transformar un género culto en un género apto para el público diverso y popular que asistía como espectador en la España de la época.

Al principio se ocupan de los temas y personajes clásicos, pero pronto vuelven la cara hacia la historia nacional con la intención de crear la llamada “tragedia original española”, atrayendo de esa forma a un público que ya en el siglo XVII había gozado con los relatos históricos. Se considera su fecha de arranque el año 1770 con el estreno de la Hormesinda de Nicolás Fernández de Moratín.

Siempre sobre un fondo real, se crean caracteres grandiosos enfrentados a tremendas pruebas de las que sale airoso gracias a su virtud, patriotismo y nobleza. El intento es de agradecer pero, a las limitaciones de los autores enumeradas con anterioridad, hay que unir la oposición de una parte importante del público, la censura de una crítica muy exigente y la indiferencia de actores y empresarios por este género original. De esa forma, ante tanto inconveniente, se ven abocados al fracaso, incapaces de profundizar en los temas ni de crear caracteres sólidos y convincentes ni de encontrar estructuras dramáticas que acercaran al público el mensaje escondido en el texto. Esto ocurre, incluso, con las tragedias más representativas del último tercio del siglo XVIII y primeros años del XIX: Hormesinda, de Nicolás Fernández de Moratín, Sancho García, de José Cadalso, Munuza (Pelayo,) de Jovellanos, Numancia destruida, de López de Ayala, Zoraida y la condesa de Castilla, de Cienfuegos y Pelayo de Quintana. Aparte hay que citar la mejor de todas: Raquel de García de la Huerta. Como excepción a la regla, tuvo un gran éxito y, a lo largo de los tiempos, ha sido considerada por los críticos como la mejor tragedia neoclásica española.

Durante el primer tercio del siglo XIX, dejando aparte la Raquel, aparecen varias tragedias de superior valor dramático: La viuda de Padilla y Morayma, de Martínez de la Rosa y Aliatar, Lanuza o Arias Gonzalo, del duque de Rivas. En ellas ya se aprecian, mezclados a los caracteres neoclásicos, valores románticos: primacía del sentimiento sobre la razón, ausencia de objetivo moralizante, rapidez de diálogo, etc.

5.- La comedia neoclásica.-

Llamada también moratiniana, por ser Moratín su autor emblemático, el único que consigue una forma apreciable de comedia. Todos los intentos anteriores a él resultan frustrados y de escaso valor: El delincuente honrado, de Jovellanos, La Petrimeta, de Nicolás Fernández de Moratín, La cautiva española, de Corner, Los menestrales, de Trigueros y Las bodas de Camacho el Rico, de Meléndez Valdés. De más enjundia resultan las piezas teatrales del fabulista Tomás de Iriarte: Hacer que haces, El señorito mimado, La señorita malcriada y El don de gentes, que preludian ya a Moratín como su antecedente más inmediato.

5.1.- Características.-

Siguiendo a Caso González, la comedia moratiniana o neoclásica presenta los siguientes rasgos generales:

1. Crítica social sin estridencias.
2. Caracteres idealizados.
3. Simplificación de la intriga y de la complicación escénica.
4. Toques sentimentales.
5. Respeto a ultranza de la regla de las tres unidades.
6. Ausencia de episodios líricos.
7. Prosa natural y sobria, sin retórica.
8. Suave costumbrismo que nos pone en contacto con la clase burguesa.

Se trata, siguiendo la mentalidad ilustrada, de ofrecer una lección provechosa al público. Este tipo de comedia llega a España por influencia del francés Molière, modelo al que no se acercó ni de lejos.

5.2.- Leandro Fernández de Moratín.-

Nace en Madrid en 1760. Hijo de otro poeta y dramaturgo, Nicolás. En su obra confluyen dos actitudes:

1. Una crítica, por medio de la cual pone en evidencia vicios y defectos que observa en la sociedad.
2. Otra sentimental, que permite destacar la verdad y la virtud como auténtico soporte del comportamiento humano.

Él mismo define de este modo la comedia: “Imitación en diálogo de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares, por medio del cual, y de la oportuna expresión de afectos y caracteres, resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas, por consiguiente, la verdad y la virtud. Como buen ilustrado respeta los preceptos de esta escuela y, como tal, aborda la comedia con una intención docente, llena de buen gusto y ajustada a la razón. El tema que más trata y denuncia es la inautenticidad como forma de vida, la censura de las actitudes hipócritas que destruyen la espontaneidad. En esa línea rechaza los matrimonios de conveniencia y defienda la necesidad de una educación que se base más en la necesidad que en el fingimiento. Sus obras tuvieron problemas con la Inquisición, sobre todo por sus ataques a la hipocresía religiosa.

Pese a los indudables valores de su teatro, hay que estar de acuerdo con Torrente Ballester cuando afirma que no fue un gran escritor, sino un autor de segundo orden muy bien aprovechado. Habría que añadir que su figura reluce más dada la mediocridad que le rodeaba.

Sus obras más conocidas son: El sí de las niñas, La Mojigata, La comedia nueva o el café, El viejo y la niña y El barón.

6.- El teatro musical.-

Durante el siglo XVIII tuvieron una extraordinaria popularidad los espectáculos musicales, sobre todo gracias a la influencia italiana, cuyos artistas pueblan los escenarios madrileños. La ópera sufrió las cortapisas de las censuras moralizantes que afectaron al teatro en general. En esta época primitiva de los dos géneros principales: ópera y zarzuela, apenas hay diferencia entre ambos, a no ser la ausencia de partes habladas que se da en la primera. Estas representaciones solían hacerse con gran aparatosidad, lujo y despliegue de todo tipo de trucos escénicos. Al correr del siglo empiezan a aparecer las llamadas “óperas jocosas”, menos brillantes que las series y de menor incidencia popular.

Otros géneros musicales son el sainete lírico y la tonadilla, auténtica ópera cómica española del XVIII según Díaz-Plaja; se trata de una serie de canciones enlazadas sin hilo argumental para uno o varios intérpretes.

CAPÍTULO VI

EL TEATRO DEL SIGLO XIX

El teatro del siglo XIX se asocia de forma radical al teatro romántico, pues es el Romanticismo el movimiento literario dominante en dicho periodo, pero junto al drama romántico se dan otras tendencias que es preciso constatar. De esa forma nos detendremos en unos autores que navegan entre el neoclasicismo y el romanticismo, otros que se dedican a lo que se llamó la “alta comedia” y por último nos fijaremos en los últimos dramaturgos del siglo. Previamente, como en siglos anteriores, se hará un  repaso de la vida teatral de la época.

1.- La vida teatral.-

Como siempre, Madrid sigue concentrando la máxima actividad dramática. En líneas generales se puede decir que el teatro se estanca durante el reinado de Fernando VII y, a partir de ahí, empieza a resurgir con rapidez. Las funciones estaban presididas por una autoridad. El público no era nada respetuoso con la obra y solía hacer comentarios en voz alta y hasta piropear a las actrices. A lo largo de la primera parte del siglo se mantuvo la separación de sexos en las localidades; poco a poco empieza a relajarse la prohibición y va perdiendo fuerza. La función empezaba entre las 7 y las 8. Como en siglos anteriores, no se escenificaba una sola obra, sino que se completaba con otras atracciones: una sinfonía para empezar, interpretada por la orquesta con el fin de ir introduciendo al personal en el ambiente; luego venía el drama o la comedia, cuyos entreactos eran amenizados por aquélla; por último, el fin de fiesta que comprendía una danza, un juguete cómico y un baile. El conjunto duraba sobre cuatro horas y las funciones eran diarias, salvo en determinadas fiestas como Semana Santa.

En cuanto a la escenografía, la influencia italiana impone el juego de bambalinas y se generalizan elementos practicables como puertas, ventanas, etc. impuestos por la movilidad del drama romántico. La iluminación se conseguía a base de aceite o velas de cebo; en la segunda parte del siglo extendió la iluminación por gas.

La formación de los actores corría a cargo de Conservatorio de Arte Dramático de Madrid, pero, el camino habitual para la profesión seguía siendo el meritoriaje. Dos de ellos destacaron sobre los demás: Julián Romea y Carlos Latorre. Entre las actrices, la más popular fue Matilde Díez, casada con Julián Romea.

La censura continuó en este siglo haciendo estragos y se cebó especialmente en el teatro al ser un género literario al que tenía acceso más gente que a la simple lectura. Durante la década ominosa del reinado de Fernando VII se estableció una doble censura, eclesiástica y política.

Las obras, a diferencia de la actualidad, estaban muy poco tiempo en cartel, entre tres y cinco veces; los grandes éxitos podían alcanzar los quince días o el mes. La mayor parte de obras representadas eran traducciones o adaptaciones de piezas extranjeras. En esta época empieza a considerarse el tema de la propiedad intelectual que, como curiosidad, se podía vender y traspasar los derechos al comprador. Otra curiosidad es que en los carteles no aparecía el nombre del autor; esto ocurre por primera vez con motivo del anuncio de la segunda parte de El zapatero y el rey de Zorrilla.

Como diferencia con siglos anteriores, las obras empiezan a ser editadas en cuidadas ediciones; es decir que no sólo se escribían para ser representadas.

1.1.- La polémica entre clásicos y románticos.-

Los participantes en la principal disputa literaria de este siglo son Juan Nicolás Böhl de Faber y José Joaquín de Mora. Para el primero el Romanticismo se identificaba con el Absolutismo y debía ser una vuelta al pensamiento tradicional y católico y una exaltación del carácter nacional; por ello, condena de forma radical la Ilustración. Defiende el teatro de Calderón  como símbolo del espíritu español.

La respuesta de Mora consiste en arremeter contra el teatro del Siglo de oro en pleno. A partir de aquí se cruzan infinidad de escritos de ataque y defensa de unas y otras ideas. Este enfrentamiento entre clasicistas y románticos se acentuará al producirse el estreno de los primeros dramas románticos que, pese a la resistencia inicial, acabará imponiendo su estética y su defensa de la libertad creativa, ahora veremos con qué limitaciones..

2.- El Teatro romántico.-

El drama romántico aparece en España con retraso respecto a los demás países europeos. Su tardía aparición lleva aparejada su corta duración en el tiempo, ambas cosas inducidas por la situación política del país, constreñido por el absolutismo de Fernando VII y la consiguiente censura. En todo caso, la literatura romántica española tiene más de seguimiento de una moda llegada del exterior que de aceptación consciente y reflexiva de una necesidad de cambio. De ahí que, tanto el teatro como los demás géneros literarios, tengan una existencia tan efímera en nuestro país. Además, ligada a esa superficialidad radical está su tendencia a preocuparse más por la belleza formal que por la originalidad y profundidad del contenido. Por ello el drama romántico nunca triunfó plenamente ni meció una excesiva atención popular.

2.1.- Caracteres del drama romántico.-

1. a) Rechazo de la sujeción a normas, como era preceptivo en la época ilustrada. Se defiende pues la libertad como principio artístico. Desaparecen por ello las tres unidades -de lugar, tiempo y acción- y la separación de lo trágico y lo cómico. Además, en algunas obras, pocas, se empieza a mezclar la prosa con el verso.
2. b) El número de actos varía entre tres y cinco y cada uno de ellos suele llevar un título significativo individualizador.
3. c) El héroe romántico es arrastrado por la pasión fatal y el misterio. La heroína es dulce, inocente y también dominada por una desmedida pasión. Los demás personajes actúan de contrapunto y oposición o de simples espectadores impotentes al amor y la consiguiente destrucción de aquellos.
4. d) El tema principal, prácticamente único es el amor. Un amor incondicional, por encima de todo y del mundo. Asociado al amor aflora el tema de la libertad, pero tratada sin ningún tipo de implicación política, sino tan sólo como sentimiento.
5. e) Tratamiento efectista y truculento del desarrollo de la acción, con desprecio del progreso estrictamente dramático que es aquel que hace avanzar el proceso de la obra en función de las propias necesidades internas, de modo que los acontecimientos vienen exigidos por la propia historia anterior.
6. f) El argumento suele repetirse: el individuo y sus anhelos, enfrentado al mundo con sus deberes, prejuicios y normas; el desenlace, la destrucción de aquel por éste.

Veamos a continuación los principales representantes.

2.2.- Martínez de la Rosa.-

Nacido en Granada en 1787, es de destacar su carácter de niño prodigio que a los catorce años ya era licenciado en artes  y a los quince regenta la cátedra de filosofía moral. Su actividad básica en adelante será la política donde llega hasta la presidencia del Gobierno.

Su teatro está en el límite entre la tragedia histórica del periodo anterior y la exaltación romántica. Su actitud, como en política, es la de conciliar, la de aprovechar lo que considera valioso de cada una de las estéticas.

Sus obras de más calidad son: Aben Humeya o la rebelión de los moriscos, estrenada en francés y La conjuración de Venecia.

2.3. Larra       

Mariano José de Larra, excelente escritor en prosa, hizo también sus pinitos dramáticos, siendo su mejor obra el drama Macías. Pese a ser un agudo crítico teatral, eso no le garantiza en absoluto la posesión de un auténtico sentido dramático. De hecho ni posee éste ni es siquiera un correcto versificador por lo que sus obras apenas tienen otro interés que no proceda de aquello que es ajeno a lo esencialmente teatral.

2.4.- El Duque de Rivas.-

Ángel Saavedra nace en Córdoba en 1791. Su obra Don Álvaro o la fuerza del sino significa el triunfo del Romanticismo en España. Compuso un total de 14 obras teatrales, algunas de las cuales han desaparecido. Pese a su tradicional adscripción romántica empezó escribiendo obras neoclásicas. Pese a la fama de la obra citada, la verdad es que se trata de un simple ejercicio escénico dominado por el histrionismo melodramático que en ningún momento llega a calar en las hondas motivaciones humanas. Todo en ella es apariencia, eco sin voz, pese a su gran capacidad de gesticulación, de juego teatral. Pero no debemos confundir juego teatral, teatralidad con fuerza dramática, aquella que nace de poner encima del escenario la esencia trágica de la condición humana.

Otras obras suyas son: El desengaño de un sueño, La morisca de Alajuar, El parador de Bailén…

2.5.- García Gutiérrez.-

Nacido en Chiclana en 1813, pese a estudiar medicina, no llegó nunca a ejercer su profesión y se dedicó de lleno al teatro. De su abundante producción, los críticos destacan tres obras por encima del resto: El trovador, Venganza catalana y Juan Lorenzo. Pese a la popularidad que tuvo en su época, su dramaturgia no ha logrado superar el paso del tiempo y se nos aparece como falta de arquitectura teatral y abundante en conflictos disparatados que rayan el paroxismo. Todo es puro artificio externo sin lograr ni por asomo plasmar auténticos conflictos humanos. Lo más elogiado suele ser la musicalidad de sus versos.

2.6.- Hartzenbusch.-

De madre española y padre alemán, Juan Eugenio Hartzenbusch nació en Madrid en 1806. Pese a la dificultad de sus comienzos como escritor, el estreno de Los amantes de Teruel le supuso conseguir de golpe aquello por lo que tanto había luchado. Era un  hombre perfeccionista que limaba sus obras hasta límites obsesivos; pese a ello caía con asiduidad en grandes excesos, incompatibles con su talante equilibrado y tranquilo. Sin duda se dejaba arrastrar por el convencionalismo del teatro de la época. Como resultado de ello el balance de su teatro es mediocre, no logra aportar nada nuevo y cae una y otra vez en el efectismo propio de la dramaturgia romántica española. Superficialidad y culto al tópico son los caracteres de su obra.

2.7.- Zorrilla.-

José Zorrilla y Moral, nació en 1817 en Valladolid. Pasó su juventud huyendo de su familia que lo obligaba a estudiar en contra de su voluntad bohemia y artística. Su fama también le llegó de golpe, el día en que, en el entierro de Larra, de forma espontánea recitó ante los presentes una ramplona elegía. A partir de aquí todo fueron facilidades para su creatividad y para su teatralidad, que es la mayor virtud de su obra dramática: efectismo, superficialidad, ademán escénico grandilocuente y vacío. Por ejp. en su obra más popular, Don Juan Tenorio, recreación del famoso y legendario mito, no aporta una mayor profundidad del personaje ni algo que pueda considerarse original, pero le añade algo de lo que carecían las versiones anteriores: teatralidad. Don Juan es un personaje teatral por excelencia, en palabras de Ruiz Ramón, y eso es lo que nos llama la atención y lo que estimula su permanente representación a lo largo de los tiempos y no la densidad humana del personaje ni su condición de símbolo de algún aspecto de la condición humana ni la universalidad de su mensaje. Los versos del Tenorio se transmiten de generación en generación porque conservan lo que de lúdico y embriagador hay en el teatro.

Hay que destacar, además, la pasmosa facilidad para la versificación, lo que demuestra una vez más el carácter superficial de su teatro, más atento a la forma que al fondo, a la peripecia que a la intimidad de los personajes, que aparecen planos, sin consistencia vital.

Otras obras suyas de gran éxito fueron El zapatero y el rey (dos partes) y Traidor, inconfeso y mártir.

3.- Transición neoclasicismo/romanticismo.-

En este apartado veremos a unos cuantos autores que, siendo neoclásicos se pasan provisionalmente al Romanticismo o mezclan ambas corrientes o que, siendo románticos, aparecen en sus obras elementos neoclásicos como fruto de su educación estética en esa corriente.

3.1.- Gil y Zárate.-

Nacido en El Escorial en el seno de una familia de actores en 1793, se dedicó a la política llegando a ser director general de instrucción pública y subsecretario de gobernación.

En su dramaturgia domina el eclecticismo que busca combinar las diversas formas teatrales  de su tiempo. Su obra maestra es Guzmán el Bueno.

3.2.- Gertrudis Gómez de Avellaneda.-

Nacida en Puerto Príncipe (Cuba) de padre español y madre cubana en 1814, pero su carrera literaria la desarrolla en España. Su exaltada biografía, su vivir apasionado, se refleja en sus obras, aunque de una forma contenida por el respeto que muestra hacia la contención en el desarrollo de la acción y en el estudio de los caracteres; se trata de una exaltación romántica atemperada por los elementos neoclásicos que incorpora. Fue más romántica en su expresión vital que en su expresión teatral.

Su obra maestra, Baltasar, es una de las mejores desde el punto de vista dramático de todo el siglo XIX. Junto a su valor histórico, tiene el de incorporar un auténtico carácter dramático que preludia a algunos de los héroes teatrales de nuestro tiempo.

3.3.- Bretón de los Herreros.-

Sin duda el más prolífico y mejor creador de comedias, escribió más de 100, de esta corriente ecléctica que navegó a caballo de dos corrientes, la neoclásica y la romántica. Nacido en Quel (Logroño) en 1796 en su obra suelen distinguirse dos etapas, una primera de tendencia neoclásica (A la vejez, viruelas, Los dos sobrinos…) y una segunda en la que aporta al teatro español una forma original de comedia, la llamada “comedia bretoniana” (Marcela, ¡muérete y verás!, El pelo de la dehesa y Escuela del matrimonio).

Su comedia tiene un único objetivo: divertir al público. Su carácter apacible se manifiesta en una comicidad suave que hace que la sátira que incorpora resulte benevolente y edulcorada. Todo contribuye a que en la escena reine el equilibrio y las buenas formas, pero falte profundidad en el reflejo de la sociedad y del doloroso drama por el que pasaba el país en aquellos momentos. La acción es simple y de carácter costumbrista. Sus máximas virtudes son su gran sentido del diálogo y su gran capacidad versificadora.

Lo cierto es que fue un creador y tuvo muchos seguidores que, en ningún caso, se acercaron al original. Entre ellos se pueden citar: Flores Arenas y Narciso Serra.

4.- La “alta comedia”.-

Durante la segunda mitad el siglo XIX, en plena época romántica, aparecen una serie de escritores dispuestos a acabar con dicha estética y a imponer un realismo que reflejara la realidad de la sociedad burguesa contemporánea. Se trata de un teatro postromántico en principio, representado por su más prolífico representante, Rodríguez Rubí, que desembocará en el realismo de la “alta comedia”, cuyos máximos representantes pasamos a exponer.

4.1.- Ventura de la Vega.-

Nacido en Buenos Aires en 1807, su padre era un alto funcionario español. Muere en 1865. Pese a su proverbial indolencia, fue un auténtico hombre de teatro que tocó todos los registros de este arte: autor, traductor, director e incluso actor. Inicia el realismo de la “alta comedia. Su obra más importante es El hombre de mundo. Como es natural, en su teatro desaparecen las pasiones exacerbadas de los personajes románticos, los lances cómicos y los excesos sentimentales. Sus mejores aciertos son los acertados diálogos de salón y su sátira social.

4.2.- Tamayo y Baus.-

Nace Manuel Tamayo y Baus en Madrid en 1829, hijo de un matrimonio de actores. De ideología conservadora, defiende en sus obras un tradicionalismo absolutamente reaccionario y defensor de los presupuestos básicos del carlismo: nostalgia de la edad heroica, exaltación del altar y el trono, defensa del orden  y la moral social, xenofobia, etc. Por eso sus personajes son construcciones retóricas para la expresión de sus ideas y defensa de la moralidad que predica; los fuerza a base de utilizar cualquier truco-deus ex machina (súbito trastorno del carácter o las creencias/poner en notas)- con tal de llegar al final moral deseado. Se trata de expresar una ideología y, a ese objetivo, se supeditan los conflictos y los personajes. Superada pues la ideología, desaparece el teatro que la sustenta y ese fue el destino de esta “alta comedia” burguesa. Sus obras de más éxito fueron: Virginia, Locura de amor, La ricahembra ,Intriga y amor y Un drama nuevo.

4.3.- López de Ayala.-

Nace en 1828 en Guadalcanal (Badajoz). También muy vinculado a la política de su tiempo en el bando conservador, su obra, apegada igualmente a su época, no consigue superar la barrera del tiempo. Al desprestigio de su figura contribuyó sobremanera la visión que de él nos dio Valle-Inclán en La corte de los milagros: “López de Ayala, el figurón cabezudo y basto de remos, autor de comedias lloronas que celebraba por obras maestras un público sensiblero y sin caletre…”

Su “alta comedia” es el arquetipo de la obra bien hecha con pretensiones éticas y trascendentes. Entre las más conocidas cabe destacar: El tejado de vidrio, El nuevo don Juan y El tanto por ciento.

4.4.- Enrique Gaspar.-

En el lento camino hacia el realismo, que marcará la total oposición al movimiento romántico, el autor más importante es Enrique Gaspar, madrileño nacido en 1842. Gaspar es un adelantado de lo que más adelante se llamará “teatro social”. Defiende pues un drama realista en el que los personajes actúan con lógica y flexibilidad, sin acartonamientos que los alejen del mundo reflejado. Su teatro supone un avance respecto al de la “alta comedia”, tanto por el lenguaje como por la preocupación social; aparecen en escena clase sociales distintas a la burguesía y supone una prometedora semilla que, desgraciadamente, no dará sus frutos al cruzarse en su camino la Restauración. Una Restauración que trae consigue una sociedad que huye de cualquier problemática social protagonizada por la clase media y que impide, por tanto, el desarrollo de una dramaturgia al servicio de una ideología progresista. Su gran valor, como hace notar Narciso Alonso Cortés, estuvo en adelantarse lo menos en un cuarto de siglo a las modernas orientaciones de la comedia española.

Sus obras más significativas son: Las circunstancias, Don Ramón y el señor Ramón, El estómago, Las personas decentes, La huelga de hijos, La eterna canción…

5.- El teatro de la Restauración y de fin de siglo.-

5.1.- La vida teatral.-

Si bien empezamos este capítulo dedicando un espacio a la vida teatral de los comienzos del siglo XIX, es oportuno cerrarlo haciendo lo propio con el final del mismo, dadas las peculiaridades características que  contiene y la nueva época que comienza. Ha pasado todo un siglo y surgen nuevas salas y nuevos espacios escénicos –cafés cantantes y cafés-teatro- y el espectáculo teatral empieza ya a parecerse al actual. En esta época, en general, es el punto de encuentro y de cita ideal de la burguesía.

Una época que marca el comienzo de la escisión  de algo que hasta entonces, a lo largo de los siglos, había permanecido fusionado: el público. Hasta aquí el teatro había sido interclasista: todos los grupos sociales habían compartido las mismas salas, que dependían de los poderes municipales. A partir de ahora, la entrada en escena de la empresa privada hace que se construyan salas que, con un estricto sentido comercial, seleccionan su público. De esta manera, las diferentes clases sociales siguen acudiendo al teatro pero, ahora, a diferentes tipos de salas en función de las preferencias de cada una. Las clases altas asistirán a un teatro de más pretensiones intelectuales, al que se acude no sólo para ver, sino para ser visto. El pueblo se inclina por el género chico, de precio reducido y obras simples y repletas de chistes fáciles y de exaltación patriotera y localista. El público masivo, la clase media, se aparta del teatro literario y asiste a las representaciones como un rito que concede la sensación de pertenecer a un sector culto y respetable de la sociedad.

El realismo también se introduce en la interpretación. A ello contribuye el actor Julián Romea. Empieza a ser un valor la naturalidad de los intérpretes, pero tardará en imponerse ese estilo, que seguirá prevalecido por la declamación campanuda y las contorsiones espasmódicas. Actores famosos de esta época son Antonio Vico, Rafael Calvo y Emilio Mario primero que cumple además con la función de director de escena, figura antes inexistente por la menor complejidad de la escenificación. Entre las actrices, fue célebre María Tubáu.

Crece la labor editora y se protegen cada vez más los derechos de autor.

En general hay que decir que estamos, seguramente, ante la etapa más deprimida de nuestro teatro; ni un solo texto se ha vuelto a reponer en nuestra época. La literatura dramática de la Restauración es un fantasma. La novela se impone. Palacio Valdés diagnostica el mal y propone como solución es presentar en forma bella y dramática el tejido enmarañado de la vida contemporánea, pero eso, que la novela supo hacerlo, el teatro naufragó en el intento al primar los valores pseudomorales sobre la verosimilitud y la profundidad de situaciones y caracteres. A la vez, por medio de Echegaray, resurge un romanticismo tardío, decadente y trasnochado que tampoco tenía viabilidad.

5.2.- Echegaray.-

Nacido en Madrid en 1832, se dedicó a la política en la que ocupó altos cargos, escribió numerosas obras de divulgación científica y, como curiosidad, hay que señalar que fue el fundador del Banco de España. Y para asombrarse es el hecho de que recibiera en su momento el premio Nobel, al parecer por presiones políticas del gobierno español. Dicha concesión ocasionó innumerables reacciones de protesta por parte de los jóvenes intelectuales y creadores.

Sus dramas continúan del teatro burgués de Tamayo y Ayala, pero introduciendo una dosis de pasión romántica que aún acentúa más la vacuidad del género. Ruiz Ramón llega a hablar, al definir su teatro, de drama-ripio; su teatro, sea cual sea el asunto, es, radicalmente, ripio; en todos los niveles: vocabulario, pensamiento, sentimiento y acción. Cada personaje es un se hueco, vacío. Echegaray tiene una capacidad alucinante para inventar situaciones esencialmente falsas, sin ningún rastro de humanidad; todo es falso, no hay verdad por ninguna parte. Tan sólo latiguillos, efectismo y truculencias. Jamás la crítica de tiempos dispares, de antes y de ahora, ha estado tan de acuerdo en la valoración de una dramaturgia. Su obra fue abundante y dentro de ella se pueden citar: El gran galeoto, Locura o santidad, El loco Dios, Mancha que limpia, La duda, En el puño de la espada.

A pesar de ello, su popularidad fue extraordinaria; el público de la época lo vio como el sucesor de Lope y Calderón, un público, en análisis de Ortega y Gasset, perteneciente a una sociedad incapaz para la verdad y la autenticidad. Para esta sociedad pomposa, convencional, simplista, que fomenta la competencia y la corrupción, tiene que inventar el genio de Valle-Inclán para reflejarla, la maravilla del esperpento.

5.3.- Otros autores menores.-

1. a) Eugenio Sellés: andaluz de Granada, intenta plantear en su teatro los problemas de su sociedad con crudo realismo, pero sus obras caen en el típico melodrama. Su realismo llevaba dentro una moralización al revés que no siempre fue bien entendida y dio lugar a vivas polémicas. Algunas obras suyas tienen por título El nudo gordiano, Maldades que son justicia y La torre de Talavera.
2. b) Leopoldo Cano: vallisoletano, imitador de Echegaray. Aún más grandilocuente y tremebundo que su maestro, tuvo peores críticas en su época, aunque su teatro no era peor que el de sus compañeros, lo cual era realmente difícil, prácticamente imposible. Obras suyas son Los laureles de un poeta, La opinión pública y la mariposa.
3. c) José Felíu y Codina: natural de Barcelona, cultivo un teatro de ambiente regional y de tipo melodramático. Su realismo costumbrista no es ni hondo ni crítico. Su pieza La Dolores está inspirada en la famosa copla y dio origen a una ópera con música de Bretón; María del Carmen llegó a estrenarse, incluso, en Francia.

5.4.- Joaquín Dicenta.-

Nacido en Calatayud en 1862, lleva una vida bohemia y de rebeldía frente al orden social burgués. Se incluye en este apartado porque gran parte de su obra participa del retoricismo pasional del teatro echegaryesco y porque, en general, sigue los esquemas fijados por Felíu y Codina, pese al cambio radical en los contenidos..

A diferencia de los anteriores, escritores circunstanciales, es antes que otra cosa, dramaturgo y no un panfletario al servicio de una ideología. Su puesto en la historia del teatro, incluso a nivel europeo, procede de su vinculación al inicio de un teatro que se ha denominado “social”. Por primera vez, en un escenario burgués, se introducen individuos de las clases trabajadoras, mostrando así un cierto atisbo de enfrentamiento de clases. El escándalo de la buena sociedad fue sonado y absolutamente exagerado por cuanto a su teatro le viene grande el adjetivo de “social”. Dicenta se mueve en un idealismo incapaz de sacar a la palestra la auténtica lucha de clases. Así, los conflictos son en realidad tensiones entre individuos que, sólo indirectamente, tienen una función social.

Algunas de sus obras más conocidas son El suicidio de Werther, Juan y José, La honra y la vida, El señor feudal, El lobo y Daniel.

5.5.- Benito Pérez Galdós.-

La inmensa obra novelesca de Galdós ha solapado casi por completo su dedicación teatral, la cual no es nada exigua. Unos 20 títulos componen su dramaturgia de este canario de pluma prolífica, nacido en 1843. Su teatro es una isla de calidad en el páramo que le rodea. Algunos de sus dramas son adaptaciones de novelas propias: El abuelo, Casandra, Gerona, La loca de la casa, Realidad, Zaragoza y Doña Perfecta. Otras son específicamente construidas para la escena: Santa Juana de Castilla, La de San Quintín, Mariucha o Celia en los infiernos. Pérez de Ayala piensa que el teatro de Galdós hace

subir a los escenarios un universo de realidades vivas que contrasta con la limitada problemática y con la pobreza de pensamiento del teatro decimonónico que lo rodea.

Pero esta mayor riqueza de pensamiento y de contenido, no lleva aparejada una mayor calidad dramática, entre otras cosas porque Galdós es incapaz de romper con su condición esencial de novelista cuando escribe teatro. Por eso, la estructura de sus dramas es novelesca, sin sentido de la economía de la pieza teatral y sin percatarse él mismo de que lo que es valioso para la novela –morosidad, digresiones, paréntesis, retrocesos- es desacertado para la escena, que exige esencialidad e intensidad.

Como dice Ruiz Ramón, Pérez Galdós, pese a todos los defectos de construcción de sus piezas teatrales, significa un nuevo nivel de trascendencia en la historia del teatro español decimonónico. Galdós poseyó la suficiente imaginación que faltó a sus coetáneos para crear grandes acciones y grandes personajes, si bien no dispuso de los instrumentos adecuados para su dramatización.

6.- Géneros menores.-

6.1.- La zarzuela.-

Desde el siglo XVII  hay antecedentes del drama musical español, pero hasta cerca de la mitad del siglo XIX está mediatizado por el estilo italiano. Como consecuencia del Romanticismo y su defensa del sentimiento nacional, se desarrollan las formas autóctonas del drama lírico, de forma que empieza a independizarse de las modas italianas y a incorporar ritmos y melodías populares. Los intentos de crear una ópera nacional no tuvieron éxito pese a la directa inspiración de Rossini. Sin embargo, a mitad de siglo, nace la zarzuela, una forma peculiar española del teatro lírico.

Ya vimos sus antecedentes en los capítulos anteriores. Ahora hay que destacar que la consagración de la zarzuela se produce con Emilio Arrieta y Francisco Asenjo Barbieri. Pese al casticismo, los elementos italianistas siguen siendo muy abundantes. Hasta final del siglo XIX relucen una serie de compositores como Miguel Marqués, Manuel Fernández Caballero y Ruperto Chapí y de libretistas como Marcos Zapata, Luis Eguílaz y Miguel Ramos Carrión. Los intentos posteriores corrieron a cargo de Tomás Bretón (La verbena de la Paloma). Cuando escribe sus propios libretos los resultados son mediocres, salvo en el caso de la ripiosa adaptación de La Dolores de Felíu y Codina.

6.2.- Los bufos.-

Traídos por Arderías de París, lo esencial en ellos es el tono de parodia, burlón e intrascendente; siempre frívolo y lleno de picardía. Su éxito fue inmediato. Incluían cantables y el tema favorito eran las infidelidades conyugales. Sin duda son un preludio de la moderna revista. Aunque su influencia en el teatro madrileño fue grande, dejaron de existir en poco tiempo.

6.3.- La parodia.-

Nace al cobijo del éxito de los bufos. Se trata de una caricatura reducida de un original, al que salpicaban de alusiones chocarreras sobre la actualidad política. El mejor parodista fue Salvador María Granés. La mayoría de saineteros cultivaron este género.

6.4.- El género chico.-

Su origen tiene la motivación de una grave crisis económica. Entonces, los actores Antonio Riquelme y Juan José Luján tuvieron la idea de segmentar las representaciones teatrales de forma que cada sesión durara sólo una hora, con lo cual se podía hacer varias a lo largo del día y abaratar considerablemente los precios. Hay que tener en cuenta que las funciones originales duraban entre las tres y las cuatro horas. Aceptada la idea por el empresario José Vallés, regente del teatro del Recreo, tuvo un éxito enorme e inmediato. Ir al teatro se convirtió en un divertido pasatiempo que no resultado gravoso y además  no interrumpía el trabajo de los madrileños. La nueva fórmula llegó a ocupar la mayoría de los teatros madrileños, tendiendo como objetivo los intereses de la clase media que se encontraba fuera de sitio en los grandes teatros de precios prohibitivos, feudo de las clases altas y donde se representaban obras ajenas a su mundo.

Se trata de una iniciativa absolutamente popular, por el precio y por el tipo de espectáculos. Mariano Zurita define el género chico como “toda obra teatral, con música o sin ella, en un acto, que se representa aisladamente, en funciones por hora”. Se trata de una verdadera zarzuela aunque limitada por el espacio inexorable de una hora, que poco a poco iría alargándose.

Las fuentes del género chico están en el sainete de Ramón de la Cruz, en los bufos antes citados  y las parodias.

Con el nuevo siglo llegó su decadencia, produciéndose en 1915 su completa desaparición.

Las obras seguía todas una plantilla con escasas variaciones: tres actos, el segundo muy breve, delante del telón para dar tiempo al cambio de decorado para el tercero y último; la acción es mínima y lo que interesa es el lenguaje de los personajes, más que personajes eran tipos, que utilizan un lenguaje distorsionado. El final es risueño, sin plantear problemas y, en general, todas las obras están adobadas con notas sentimentales y melodramáticas, además de multitud de equívocos.

Su crítica es siempre superficial, fruto de una época  acrítica, de una España satisfecha de sí misma, pese a los evidentes signos de decadencia en todos los órdenes. Teatro de consumo, comercial, dirigido a un público heterogéneo y mayoritariamente conservador.

Su gran valor, visto desde hoy, está en haber librado al teatro de la retórica vacía de Echegaray y haber adelantado en algunas de sus mejores obras los elementos grotescos que pronto, en el Modernismo y Valle-Inclán conformarán obras de una altura dramática desconocida hasta entonces.

6.5.- La revista lírica.-

La estructura abierta de los bufos dio lugar a la revista lírica. Su momento culminante fue el estreno de La gran vía, de Felipe Pérez y González con música de Chueca y Valverde. Pese a su sátira suave y la ausencia de verdades trascendentales, esta pequeña obra es una auténtica obra maestra en su conjunto, a la que incluso el filósofo Nietzsche dedicó una sincera admiración.

6.6.- El sainete lírico de costumbres.-

Se trata de obras también musicadas en las que el texto tiene un valor secundario. Su estructura dramática es ingenua, a veces absolutamente tonta. Excepciones de esa norma hay que considerar La verbena de la paloma y La revoltosa que pese a la sencillez argumental, tienen la gracia de algunos tipos y situaciones. En todo caso, la música es la clave; sin ella, el texto se queda en nada.

CAPÍTULO VII

LOS PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

1.- La vida teatral de principios de siglo.-

El impulso edificador de la época anterior, sufre una perdida de intensidad en estos primeros años del siglo XX. Los teatros que marcan la pauta siguen siendo el Real, el de la Comedia, el Apolo, el de la Zarzuela, el Lara, el de la Princesa y el Español, en Madrid; en Barcelona, el Principal, el Liceo y el Romea.

Son años en los que le surgen duros competidores al teatro: el cine, el music-hall, los tablaos, el apogeo del cuplé. Es el principio de una carrera de obstáculos que le vienen de fuera y que llega hasta la actualidad; pese a ello, ahí está, aun con vida, aunque no sabemos cuánta.

Pero las masas seguían interesándose por la escena, más por el teatro lírico que por el dramático (de las 15 salas que había en Madrid, 10 estaban dedicadas a la zarzuela; de unas 40 compañías censadas, tan sólo doce se dedicaban al drama y la comedia).

Entre los intérpretes se produce en esta época una auténtica edad de oro. Los autores incluso llegar a quejarse por la tiranía que ejercen las primeras figuras que reclaman papeles de lucimiento, a su medida y dentro de un reparto en el que ningún otro actor les haga sombra. Una de esas estrellas fue María Guerrero; junto a ella lucieron Rafael Calvo, Paco Morano, Joaquín Arjona, Emilio Mario, Enrique Borrás, Emilio Thuillier y Rosario Pino. También empiezan sus carreras los jóvenes María Palóu, Catalina Bárcena, Margarita Xirgu y Lola Membrives.

Pese a tanto nombre ilustre, la interpretación seguía anclada en la pereza intelectual, en los clichés fijos, en los trucos zarzueleros, en las morcillas y recursos fáciles. Valle-Inclán afirmaba al respecto: “si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben”.

En esta época empieza a cobrar de verdad importancia la dirección del espectáculo que se reparte entre dos figuras. Por un lado, el director artístico, dedicado a la programación, a la asesoría literaria y a sugerir las líneas básicas del montaje. Por otro, el director escénico, en estos albores de la dirección escénica, un actor experimentado o el primer actor, cuya labor consistía en resolver los problemas del movimiento escénico, vestuario, iluminación, etc.

Todo ello contribuye a una mejora  general de las representaciones, a lo cual contribuye también el uso de la luz eléctrica, la perfección en las técnicas del maquillaje y la calidad del vestuario, etc.

Por último hay que señalar que la escisión del público que señalamos en el capítulo anterior, en los principios de éste, se hace más patente. Hay un teatro popular (género chico por ejp.) y un teatro culto, “de verso” decían entonces. Esta separación viene de la época anterior, pero a ella se une otra nueva. Hay unos dramaturgos aceptados y aclamados por el público, mientras que otros sufren su rechazo y ven relegada su obra al texto de los libros, donde una minoría los estima y disfruta. Este último caso, por ejp, es el de Valle-Inclán, el autor más aclamado de aquella época desde nuestros días y sin embargo, entonces, sin apenas interés para los espectadores. Era  casi imposible ofrecer algo nuevo a quienes estaban aferrados a viejas tradiciones y completamente alienados por unos escrúpulos morales totalmente castradores. Hasta las comedias de Lope estaban cargadas de inmoralidades para este público. En este contexto, el intento renovador de Valle-Inclán y de Unamuno, será recibido con absoluta frialdad y acritud. Por último hay también un público para lo que se llamó el “género ínfimo”, los espectáculos de music-hall y variedades, de nulo interés literario, pero muy aplaudidos. Son los restos de la desintegración del género chico.

2.- Jacinto Benavente.-

Nace en Madrid en 1866. Tras varios intentos por seguir estudios académicos, termina por dedicarse a su auténtica vocación: la literatura. Su posición ideológica fue cambiante, aunque él proclamara su absoluta independencia política. Es curiosa la anécdota que relata que, tras haber hecho durante la guerra civil declaraciones antifascistas y haber apoyado a la República,  al entrar en Valencia la tropas de Franco, se arrojó a abrazar al general Aranda, al tiempo que decía: “¡Ya sabe usted, mi general! ¡Me obligaron! ¡Me obligaron!

2.1.- Posturas críticas ante su obra.-

Es curioso, pero ante la obra de Benavente surgen dos corrientes crítica absolutamente antitética. Por una parte, los que aplauden su condición de satírico, de crítico riguroso de la sociedad, de dominador de los recursos formales, de finura y elegancia. Por otra parte está los que tachan su dramaturgia de superficial, excesivamente teatral en el peor de los sentidos, de retórica fácil, de sustituir la acción por la narración o la alusión (los momentos dramáticos siempre ocurren fuera de escena o entre dos actos).

Partiendo de esas dos actitudes y valorando los aciertos y defectos, debemos sumar a estos su insoportable actitud moralizante, el ofrecer un teatro apenas conflictivo y nada problemático, el convertir a sus personajes en simples habladores, eso sí, lo hacen con elegancia y agudeza. En el terreno de los aciertos hay que reconocerle, además de su indudable calidad literaria,  la importancia histórica de su teatro, por su carácter de arte nuevo en aquel momento, muy aplaudido hasta que, tras la guerra civil, empieza a perder vigencia por la nueva conciencia crítica que se instalará en la sociedad.

Su dramaturgia significa una ruptura total con el teatro romántico y la introducción de un teatro realista que, pese a sus buenas intenciones, acabará apostando más por la crónica dramática de vicios y virtudes de una clase social, la burguesía,  que por lo que hubiera resultado más esencial: los caracteres y los conflictos auténticos. Sus obras eran la crónica periodística de la alta sociedad. Su apego a lo actual, a ese sentido periodístico de su teatro, lo alejó de ese gran teatro occidental que se estaba fraguando en otros lares y que, superando el realismo al que Benavente nunca renunció, emprendió nuevos rumbos, mientras éste, pese a su Premio Nobel, quedaba anclado en el pasado y sin ninguna proyección de futuro.

2.2.- Sus obras.-

Sus más de 170 obras pueden agruparse en los siguientes grupos, si bien es posible hacerlo de otras maneras, tan válidas como ésta:

1. Comedias de salón de ambiente urbano: en ellas denuncia la hipocresía, la frivolidad y otros defectos morales de las clases acomodadas, tan sólo preocupadas por las formas, pero llenas de rencores, corrupción y miserias interiores. Entre ellas destacan: El nido ajeno, La comida de las fieras, La gata de Angora, Rosas de otoño, Campo de armiño, Al fin, mujer, la honradez de la cerradura, Titana y Su amante esposa.
2. Comedias de salón de ambiente provinciano: en ellas insiste Benavente en mostrar el contraste entre la moralidad de las apariencias y la auténtica integridad, apoyándose en un ambiente provinciano asfixiante, repleto de caciquismo y corrupción. Pertenecen a este grupo, entre otras: El primo Román, La gobernadora, Los malhechores del bien, La cigarras hormigas, Alfilerazos y Pepa Doncel.
3. Dramas de ambiente burgués: son obras que muestran situaciones de mayor patetismo que las comedias. En general tienen menor calidad que sus comedias. Cabe citar: Sacrificios, Alma triunfante, Más fuerte que el amor, Más allá de la muerte…
4. Teatro cosmopolita: en él Benavente amplía sus horizontes y nos da una visión más amplia del hombre. La mejor de las obras de este grupo es La noche del sábado.
5. Teatro utópico y fantástico: se sitúa fuera del tiempo y del espacio. Se trata de un teatro poético en prosa, de intención más simbólica que satírica. La obra fundamental de este conjunto y, seguramente, de toda su producción es Los intereses creados.
6. Dramas rurales: aparece en estas obras el campo en su cara más cruda, lejos de la imagen idílica tradicional. De todas formas, sin que aflore ningún tipo de problemática social. Señora mía y La malquerida son sus obras capitales en este terreno.

2.3.- Seguidores de Benavente.-

Los seguidores de Benavente inciden en este tipo de teatro, profundizando en sus características y en sus principios. Los más destacados fueron:

1. Manuel Linares Rivas: cultiva un teatro de tesis que plantean problemas morales. Toda la acción está subordinada a la tesis que defiende en cada caso. Lejos de preocuparse por el producto artístico, busca sin más el aplauso inmediato y fácil. Su mejor obra es “La garra”.
2. Gregorio Martínez Sierra: antes de nada hay que aclarar que toda su obra es fruto de dos, de él y de su mujer, María de la O Lejárraga. Sus obras son tan tiernas, tan sentimentales que caen directamente en la sensiblería. En cada frase, en cada situación hay un soplo lírico. Sus obras más destacadas giran en torno al análisis psicológico de figuras femeninas, depositarias de la moral cristiana tradicional: Primavera en otoño, Mamá, El sueño de una noche de agosto…

3.- Carlos Arniches y la tragedia grotesca.-

Carlos Arniches nace en Alicante en 1866, pero pronto se traslada, primero a Barcelona y luego a Madrid donde desarrolla diferentes actividades que no le dejan espacio para su vocación literaria que, a duras penas, consigue consumar. Muere en 1943. Estamos ante un hombre sencillo y bondadoso, de carácter tierno y sentimental; trabajador tenaz, se vio correspondido por el cariño y la admiración de su público. Carente de ambiciones, era más amante del hogar que de los saraos sociales. Era monárquico y liberal

3.1.- Su teatro.-

Pese al conformismo que parece deducirse de los rasgos de su carácter, su teatro es crítico con la sociedad de su tiempo; sin acritud, pero con plena conciencia de los abusos y las arbitrariedades. En este sentido se aproxima a los escritores del 98, si bien no participa de otras características.

A partir de una serie de Artículos de Pérez de Aya, la imagen tradicional de un Arniches dramaturgo menor, pasa a la de un autor creador de un teatro de mayor categoría, de una fórmula personal y acertada: la “tragedia grotesca”. Comienza su carrera como autor de obras para el “género chico”. A partir de El santo de la Isidra, se especializa en el sainete de costumbres madrileñas. Este sainete repite sistemáticamente un mismo esquema: el galán malo, el galán bueno y el protector. El desenlace significa la derrota o el ridículo del chulo y el triunfo del galán honrado e íntegro.

Pero el elemento principal del sainete y de todo el teatro de Arniches es el lenguaje. Un lenguaje disparatado y lleno de expresividad y fuerza teatral. Parte del habla típica madrileña, pero al subirla al escenario, la deforma, la retuerce al servicio de la caracterización de los tipos y, de esta forma artística, vuelve al pueblo de donde surgió en un curioso viaje de ida y vuelta. Sin duda este lenguaje arnichesco se convierte en un riesgo pues, pese a una mayoría que valora el formidable don de su gracia verbal, otros señalan con defecto los excesos de su incontinencia verborreica. Es en el género chico donde apunta ya los caracteres que sostendrán su teatro extenso, juzgados de forma negativa por críticos de su época y posterior: esquematismo psicológico, sentimentalismo, defensa de la bondad esencial del ser humano como recurso para solucionar los recursos planteados, intención adoctrinadora, búsqueda del chiste aunque sea inoportuno para el buen desarrollo de la acción. Sin embargo, Salinas ve en este teatro extenso, en la “comedia grotesca” a la que se dedica Arniches una vez finiquitado el género chico, una potencialidad de dramaturgo que hasta entonces había estado constreñida por las características de las formas menores. Y ¿qué es la tragedia grotesca? Una tragedia, dice Pérez de Ayala, desarrollada al revés; en la tragedia, la fatalidad conduce de manera ineludible al héroe trágico hasta la muerte; en la tragedia grotesca, no hay manera de matar al héroe y de que se muera. Para Monleón sus características son: convivencia de comicidad externa y gravedad profunda y contraste entre apariencia física o social y el ser íntimo y profundo. La “tragedia grotesca nace de un sentimiento común del que nace el esperpento de Valle-Inclán: la constatación de las deformidades de la vida española.

Su figura, olvidada durante varias décadas, volvió a cobrar relieve al situarlo el ya citado Pedro Salinas, el poeta del 27, en la primera fila de nuestros dramaturgos contemporáneos. Luego han abundado en esta línea personajes de la talla de Bergamín, Buero Vallejo, Lauro Olmo, Carlos Muñiz, etc. Tanta y tan diversa gente no puede estar equivocada.

3.2.- Sus obras.-

Nada menos que 188 estrenó, de ellas 85 en colaboración con otros autores. El clamoroso éxito de su producción hizo que muchas de sus obras fueran llevadas al cine. De ellas podemos hacer tres apartados:

1. Los sainetes: El santo de la Isidra, La fiesta de San Antón, La flor del barrio, El terrible Pérez, El pobre Valbuena…
2. Las comedias: La cara de Dios, La chica del gato, El último mono o El chico de la tienda…
3. Las tragedias grotescas: La señorita de Trevélez, su obra maestra, Los caciques, inspirada en El inspector de Gogol, La heroica villa, Es mi hombre, ¡Que viene mi marido!

4.- Los hermanos Quintero.-

Serafín nace en Utrera (Sevilla) en 1871, Joaquín dos años después. Ya desde su infancia componen piececitas que representan en el patio de su casa.

Pese a su unión de siameses literarios, la personalidad de ambos era bastante diferente. Serafín era vehemente, fácil de palabra, acogedor, irritable y depresivo. Por el contrario, Joaquín era más recatado, tranquilo y reflexivo.

Sus vidas eran ordenadas y hogareñas. Recibieron una formación muy tradicional que fácilmente se aprecia en sus obras. De jóvenes fueron republicanos, tal vez por tradición familiar de haber ocupado cargos bajo ese régimen algún miembro. Durante la guerra civil se negaron a solidarizarse con el bando republicano, pese a la petición del gobierno; por encima de todo proclamaron su deseo de paz.

4.1.- El teatro de los Álvarez Quintero.-

La friolera de más de 200 piezas llevaron al escenario. Tal producción sólo es concebible desde una concepción del teatro como producto de consumo, sometido a esquemas tipo y destinado a un público muy resistente a cualquier tipo de cambio y evolución. Unas piezas que siempre respondieron a los presupuestos básicos de su teatro: primero los negativos:

1. Realismo naturalista ingenuo que lo único que pretende es reflejar la cara amable de la vida.
2. Rechazo de toda situación conflictiva o que invite a cualquier interpretación.
3. Uso y abuso de un lenguaje tipificado.
4. Acción simple, escasa en peripecias porque está supeditada al diálogo.
5. Predominio del ambiente andaluz, tan predominante que empequeñece a los personajes, según Pérez de Ayala, y los sujeta a la condición de tipos sin pálpito de verdad.
6. Voluntaria ceguera a cualquier tensión de carácter social.

Ahora los que la crítica destaca como positivos:

1. Gracia y gracejo del diálogo y de las situaciones.
2. Maestría técnica en la construcción de la pieza teatral.
3. Sentido de la acción aunque no hubiera acción.
4. Capacidad para renovar el sainete de fin de siglo, dotándolo de nueva savia y eliminando el retruécano fácil y el chiste grosero.
5. Búsqueda de la emoción más que de la risa.

En suma, por encima de sus virtudes, que las tiene, aunque ya quedaron enterradas en la noche de los tiempos, el teatro de los hermanos Álvarez Quintero es un intento permanente por ocultar o despuntar cualquier arista que pueda ensombrecer la pintura de un pueblo que ríe y canta henchido de gozo y felicidad.

Sus obras no han superado la barrera del tiempo y hoy todos los elementos puestos en escena resultan anacrónicos e incomprensibles para el público actual. De todas formas, no sería justo un reproche a quienes, aunque sólo sea eso, pretenden hacer sonreír a la gente, si no fuera porque lo hacen a base de endulzar hasta la amnesia una amarga realidad como es la de su tiempo, marcada por el hambre, los caciques y los grandes terratenientes, los trabajos extenuantes y los sueldos miserables, y una moral social absolutamente asfixiante para la libertad individual. Tal vez eso es lo que explique su éxito popular: el cliché andaluz ha hecho felices a muchos pobres y ha tranquilizado a muchos ricos. Ha colaborado eficazmente en la construcción de nuestros valores más decadentes e inmovilistas, aquellos que apagan las voces críticas e imposibilitan las actitudes racionales. Todavía podemos comprobarlos y sufrirlos en nuestro alrededor cotidiano de gentes del siglo XXI.

4.2.- Sus títulos más significativos.-

1. a) Teatro breve: La media naranja, La reja, El ojito derecho, Sangre gorda, Los chorros del oro. El flechazo, Los piropos, El cuartito de hora…
2. b) Comedias de ambiente andaluz: El amor que pasa, El patio, El genio alegre, Malvaloca…
3. c) Comedias de ambiente castellano: Las de Caín, Doña Clarines, La dicha ajena…

5.- Muñoz Seca.-

Natural de El Puerto de Santa María (Cádiz), nace en 1881. Estudia Derecho y Filosofía y Letras, pero lo abandona todo por el rápido éxito que consigue en las tablas.

Sobre su carácter, afirma Torrente Ballester que estamos ante un burgués conformista, un “viva la Virgen” que se halla tan ricamente con el orden establecido y al que sólo estorban los que quieren transformarlo. Su actitud ante la viada es: “pase lo que pase, vamos a reírnos de todo”. Es por ello terriblemente paradójico que alguien tan frívolo y descomprometido perdiera nada menos que la vida por motivos ideológicos.

5.1.- El astracán.-

Durante 30 años, de 1900 a 1930 triunfa en España un tipo de teatro sin apenas calidad literaria que sirve como colofón al reino del mal gusto y la crisis de sensibilidad  que atraviesa el público de esta época. Ese tipo de teatro es el “astracán”, una degeneración del juguete cómico y del melodrama cómico de costumbres que, al principio estaba ceñido a las Pascuas y al Teatro de la Comedia, pero que pronto se extendió a todo el año y a todas las salas ante el éxito económico que provocó. Entre todos sus padres, García Álvarez, Pérez Fernández, etc. sobresale por méritos propios el nombre de Pedro Muñoz Seca, autor de más de 300 títulos, si bien sólo es el responsable único de unos 100.

El astracán es la salida degenerada a la crisis del sainete. La esencia de su comicidad es el equívoco apoyado en los retruécanos y los juegos de palabras. Todo lo demás, personajes y situaciones está al servicio de ese fin. Hasta los títulos de las obras (La frescura de Lafuente) lo están. Es el reino del chiste fácil; el único objetivo es hacer reír a toda costa.

Torrente Ballester, refiriéndose a Muñoz Seca, destaca su enorme sentido teatral y su nulo sentido poético: “Es una pena, porque un destello de genialidad, sólo un destello, le hubiera convertido en el intérprete moderno de una de las vetas más antiguas del alma española, aquella de la risa cruel, de la absoluta desvergüenza que Nietzsche advirtió a través de La Gran Vía”.

5.2.- Sus obras.-

En tan extensa obra basta citar unos cuanto títulos que servirá tanto como citarlos todos, porque vienen a ser, más o menos, lo mismo: El verdugo de Sevilla, El contrabando, El último bravo, La oca, Anacleto se divorcia, La voz de su amo, Marcelino fue por vino y la considerada su obra maestra La venganza de Don Mendo.

6.- El teatro poético.-

Dentro de la enorme proliferación de corrientes y escuelas literarias que es el siglo XX, en estos primeros años surge el teatro poético como una reacción contra el realismo de finales y principios de siglo (esa corriente que ya hemos estudiado y que culmina en Benavente). Este tipo de teatro tiene predilección por el verso y por el drama histórico. En cualquier caso, en general, se trata de un intento fallido que, más que arte exhibe nostalgia, que no profundiza en el análisis de los hechos históricos que presenta y que, encima, deforma la realidad. Y todo de una forma acrítica, efectista, patriotera y barata que sólo busca confirmar al espectador en esa visión exaltada y embustera. Unamuno reprocha a los autores de este teatro que recorten los papeles a la medida de actores y actrices y al gusto de un público conformista y burgués. En cualquier caso, el adjetivo poético referido a este teatro, se refiere a su predilección por el lenguaje en verso, no porque tenga valores líricos de ningún tipo.

6.1.- Eduardo Marquina.-

Entre todos sus cultivadores, el único que puede salvarse, aunque sólo sea por tratarse de un buen versificador, es Eduardo Marquina, barcelonés nacido en 1879. Pero también se salva porque es el único que tiene conciencia de la necesidad de cambio y del peligro de anquilosamiento y porque posee auténtica sensibilidad de dramaturgo y de poeta que hace que no caiga en lo facilón y lo retórico. Sus mejores obras son Las hijas del Cid, Doña María la Brava, Las flores de Aragón y su mayor éxito En Flandes se ha puesto el sol.

6.2.- El teatro de los hermanos Machado.-

También se adscriben a la fórmula del teatro poético, si bien sin caer en los defectos más graves de género. Pese a ello, no logran que sus dramas cuajen con plenitud. Sobre todo llama la atención su teatro frustrado porque se conocen sus ideas sobre el tema, sus análisis teóricos sobre la necesidad de innovación, sus pensamientos originales sobre la acción dramática. En concreto, Antonio impulsa en sus escritos la conveniencia de intentar lo que llama “la comedia no euclediana de “n” dimensiones, distinta de la comedia “cúbica”, es decir, de espacio cerrado. Por eso, reitero que es curioso que su teatro se ajuste, sin embargo, a los moldes más convencionales y tradicionales. Sí que intentarán esa innovación dos autores que veremos a continuación: Unamuno y Valle-Inclán; sobre todo este último levantará el edificio teatral más deslumbrante y original de todo el siglo XX español.

En general, el teatro de los Machado se queda en un menos que discreto lugar en la historia dramática y, en el caso de Antonio, en comparación con su obra poética, sin ningún parangón posible. Sus obras adolecen de falta de estructura dramática. Su dramaturgia no es valiosa ni como teatro ni siquiera como poesía y esto es sorprendente siendo Antonio tal vez el mejor de los líricos españoles y siendo Manuel un excelente poeta. Sus obras más conocidas son  La Lola se va a los puertos, Juan de Mañara, La prima Fernanda y  El hombre que murió en la guerra.

7.- El teatro social

Al igual que el teatro poético de estos primeros años del siglo, el teatro social supone otro intento frustrado de renovar la escena. Aunque tuvo bastante éxito popular, sus frutos no han permanecido en la memoria. El típico enfrentamiento opresores y oprimidos está presentado sin profundidad y los personajes, lejos de tener vida propia, son simples expositores de las ideas del autor. Se trata de obras fallidas que se despeñan en el melodrama o en el panfleto. Suelen mezclar la acción principal con un conflicto amoroso cargado de sentimentalismo. Autores muy famosos en su tiempo fueron Federico Oliver, José López Pinillos y José Fola Igúrbide.

8.- Miguel de Unamuno.-

Miguel de Unamuno y Jugo nace en Bilbao en 1864. Estudia Filosofía y Letras y obtiene la cátedra de griego de la Universidad de Salamanca de la que llegará a ser rector. A esta ciudad quedará ligado para siempre.

Se trata de un hombre singular que además, gusta de singularizarse. Su temperamento apasionado le arrastra sistemáticamente a posiciones extremas. Es proverbial su tendencia a las crisis religiosas y su sentimiento agónico de la existencia, su hambre de inmortalidad. Es difícil, de cualquier forma, distinguir lo que en él y en sus posturas vitales  hay de pose y lo que hay de auténtico dolor interior y desamparo.

Su postura ideológica es progresista, afín al socialismo, aunque sin asumirlo del todo por su voluntad de conciliarlo con la fe religiosa. Su apasionamiento lo llevó a derivar muchas veces y con rapidez a posturas contradictorias: de nacionalista a centralista, de progresista a antiprogresista, de defensor de la República a apoyar el golpe de Franco, aunque nunca comulgara con su acción represora.

8.1.- El teatro de Unamuno.-

No siendo lo más reconocido de su labor literaria, la producción dramática de Miguel de Unamuno, que consta de nueve dramas y dos piezas menores, no puede considerarse secundaria ni esporádica, si bien su aceptación popular fue escasa por su carácter innovador, como poca fue la atención que le prestaron las compañías, más atentas al éxito comercial inmediato. Tuvo siempre con el teatro relaciones difíciles por su negativa a plegarse a las exigencias de los actores que pedían escenas de lucimiento. Pero esa voluntad estética, que desprecia lo chabacano y lo melodramático de los géneros de escasa calidad, no cuaja en una dramaturgia viva y llena de energía. Por el contrario, sus obras nacen muertas para la escena; la acción es casi inexistente y todo se nos cuenta a través de unos diálogos extremadamente densos, cuajados de relaciones filosóficas. Casi nunca el actor es testigo de los hechos. Se trata de un teatro lleno de diálogos ricos, de gran calidad literaria, problemático y crítico, pero que olvida los elementos básicos que lo lleven con valor a la escena.  Una vez más se demuestra que la calidad literaria de un autor no garantiza su valor como dramaturgo.

En su afán permanente afán de notoriedad, llamas a sus dramas drumas como llamó a sus novelas nivolas, con la intención, además, de mostrar su alejamiento de las características habituales del género. Aparece así una dramaturgia desnuda, esquemática. Su intención es ofrecernos un teatro del alma que se sumerja en la intimidad del individuo, que muestra esa acción interior que discurre en sus profundidades. Su objetivo es buscar el sentido último de la existencia, la respuesta a sus angustiosas dudas a través de unos personajes torturados, como forma de liberarse de los problemas que le abruman, como una catarsis liberadora.

De Ibsen toma el tipo de teatro simbólico-conceptual que encarne las ideas en seres humanos, pero no lo consigue pues sus personajes se mueven en el vacío y no resultan casi nunca seres de carne y hueso.

8.2.- Obras.-

Se acostumbra clasificar en varios grupos:

1. Dramas de la crisis de 1897: La esfinge y La venda.
2. Piezas cortas: La princesa doña Lambra, La difunta, El custión de galabasa.
3. Dramas de protagonista femenino: Fedra, Soledad y Raquel encadenada.
4. Dramas de la personalidad: El pasado que vuelve, Sombras de sueño, El otro y El hermano Juan.