LA FUENTE

Cuando se ponen dos sensibilidades desbordantes al servicio de una idea, surge una obra como la que vamos a tener la suerte de disfrutar.

Pablo Jiménez y Antonio Becerra están detrás de esta aguda crítica y tierna propuesta. Pablo, con sus plenas y acertadas melodías, capaces de echar a volar versos transparentes y universales; Antonio, dando forma y fondo y rodeando de dramatización la música de aquél. En medio, el TES de Ronda con su elenco de cómicos y el grupo musical Al-Arriadt con su ramillete de voces cristalinas.

El autor del texto, subtitula su obra como “sátira teatral” y, aunque es cierto, que hay mucho de crítica en la misma, como su alma está más dotada para la ternura que para el dicterio, siempre queda aquélla mitigada por ésta. El objetivo de su diatriba no es otro que el progreso mal entendido y los administradores del mismo, los políticos sin principios y sin escrúpulos.

Antonio se ceba contra los efectos devastadores del progreso, contra su lado oscuro (deshumanización, destrucción ecológica, depredación de los bienes comunes), no contra su función liberadora de ancestrales esclavitudes para el ser humano.

Arropando unas partituras que encajan como guantes de seda en los poemas seleccionados por Pablo, Antonio termina tejiendo una obra exquisita y melodiosa, donde no hay ningún elemento neutro, sino que todos adquieren calidad de símbolos para transmitir la visión de la realidad, como esa farola contra la que lanza una batalla sin cuartel, aunque se trata de una cruzada condenada al fracaso porque será ella la que termine ganando la guerra.

Y es que resulta utópico pelear contra aparatos tan poderosos y arbitrarios como la globalización, la falta de objetivos nobles, la proliferación de intereses bastardos, el desprecio sistemático del bien común, el maltrato a la inteligencia y tantos otros nubarrones que acechan nuestra frágil condición humana.

Música, poesía y teatro, pues, puestos al servicio de un claro objetivo: poner en solfa a todos aquellos mecanismos que deshumanizan la vida y la despojan de ternura y de romanticismo, aunque estemos seguros de que no hay nada que hacer, que aquellos efectos perniciosos terminarán imponiéndose sin remedio…O sí, tal vez podamos hacer algo, siempre que seamos capaces de aplicar la propuesta que se nos brinda en la obra, la cuál debemos ver con toda la atención para descubrirla. Para encontrar esa “otra fuente” que nos pondrá en condiciones de luchar contra aquellos males.

LA CASA POR EL TEJADO

Sostenía Platón, cuando se refería a una posible escuela para la formación de los políticos, que dicha institución debía ordenar sus objetivos y programas de acuerdo a una secuencia ineludible, pues era la única que podía garantizar el éxito en la formación de los gobernantes, entendido el éxito como la consecución de unos ciudadanos honrados, laboriosos y entregados al servicio a la comunidad. Dicha secuencia tenía que seguir este orden: primero la ESTÉTICA, después la ÉTICA y por fin, la POLÍTICA.

Los primeros estudios del aspirante a regidor de los asuntos públicos tenían que ser los relacionados con la ESTÉTICA, es decir, con el arte en todas sus manifestaciones y el perfeccionamiento de la cualidad personal que sirve para apreciarlo: la sensibilidad. Sólo aquella persona que tenía suficientemente cultivada dicha capacidad y entrenado de forma conveniente en la apreciación y el goce estético, podía estar capacitado para emprender una segunda fase en su aprendizaje: la formación MORAL. Para Platón sólo tras esa primera fase era posible acceder al conocimiento e interiorización de los valores éticos; esos valores que convierten a los hombres en personas, en seres humanos autónomos, es decir, capaces de tomar sus propias decisiones, guiados siempre por compromisos con los demás y nunca por principios egoístas.

A partir de esta base, ya estaban los aspirantes preparados para pasar a la última fase de su preparación: la formación POLÍTICA, el estudio del poder y sus circunstancias, la estructura social, la administración de los bienes comunes. Y a partir de esa educación, los griegos podían estar seguros de que su democracia iba a estar dirigida por unos ciudadanos responsables, limpios, honrados e intachables. (Ëchese un vistazo a la trayectoria de los políticos actuales, de cualquier país, y compruébese que su formación ha debido saltarse, al menos, los dos primeros pasos platónicos). ¡Fuera horteras! ¡Fuera inmorales! y quedan unos políticos de escaparate. En este eslogan podríamos comprimir la filosofía de la educación que defendía el sabio helénico.

En nuestro tiempo, tan dado a las grandes palabras, a los grandes principios, -tan grandes que suelen estar vacíos de contenido-,a los responsables de la educación, se les llena la boca haciendo unos magníficos preámbulos a sus leyes y estableciendo una cantidad de fines, objetivos, metas y finalidades, todo ello envuelto en unos magníficos horizontes utópicos, que la gran mayoría de las personas, incluso los que nos dedicamos como profesionales a este mundo, nos encontramos desorientados y confusos, perdidos entre tanto tecnicismo y tanto vocablo huero. Con lo fácil que sería, siguiendo el ejemplo de Platón, establecer una secuencia que, por una parte nos libraría de tanto pedante pedagogo y por otro, nos pondría en el camino correcto.

Para empezar desde el principio, éste sería el orden: primero, formar a los alumnos como PERSONAS. luego como CIUDADANOS y por último como PROFESIONALES. Es imposible conseguir buenos profesionales, en cualquier campo, tanto en el mundo intelectual como en el manual, si previamente a su adecuada formación técnica y específica para la capacitación en el desarrollo de su actividad, no establecemos como prioridad su educación personal y su formación como ciudadanos rectos y responsables. Este sería un estupendo tema a desarrollar pero no es el momento ni es imprescindible para la tesis que aquí se defiende.

¿Responde nuestro currículo (plan de estudios) actual a esos grandes objetivos? Mucho me temo que no; que no están primadas las materias que nos llevarían a la formación personal, que apenas existen las que nos conducirían a la preparación de buenos ciudadanos; que nos conformamos con transmitir conocimientos y más conocimientos, que no hay tiempo en un horario sobrecargado para la formación en valores, en actitudes positivas e integradoras. El buen profesional debe surgir de la buena persona y del buen ciudadano. Todo lo que no sea esto es empezar la casa por el tejado. Y así nos va.

Toda reforma educativa, venga del lado que venga, que dé un solo paso -adelante, claro- en ese camino, será bienvenida. Mucho me temo, sin embargo, que las reválidas y demás zarandajas tan de moda, tienen unas intenciones bien distintas de las que humildemente hemos defendido aquí.

LAS ANTENAS Y LA SALUD (2001)

Desde hace un tiempo se viene acentuando la preocupación por los posibles perjuicios que pueden causar las radiaciones de las antenas de telefonía móvil en la salud de los ciudadanos. Desde la misma aparición de los exitosos móviles se alzaron voces que intentaban llamar la atención sobre los posibles efectos perniciosos para las personas que podría tener el uso de dichos aparatos. Tratándose de una tecnología tan reciente, es lógico que no existan estudios científicos debidamente contrastados; no es posible establecer una relación directa entra radiación y enfermedades degenerativas. Tampoco es posible decir taxativamente que no la hay. Tan sólo hay conjeturas y sospechas.

Últimamente el tema se ha desbordado, al incidir en un espacio social especialmente delicado y sensible: los niños y jóvenes que, desde sus puestos de estudio, en algunos institutos y centros docentes, pueden estar siendo sometidos a los posibles efectos de las temibles radiaciones.

Numerosas voces, autorizadas unas, presuntamente documentadas otras, expertos, políticos, juristas; voces, desinteresadas muchas, interesadas unas pocas, que legítimamente están participando en el debate, desgraciadamente de moda. Nunca serán pocas. Siempre vendrán a arrojar luz en un tema tan necesitado de ella. Pero la situación ha alcanzado un punto en el que tal vez urgen más las posturas firmes y las decisiones decididas y valientes, sin perjuicio de seguir buscando matices y consideraciones de todo tipo.

En el mundo actual hay cosas con las que no se puede jugar, hay valores que tienen que estar por encima de cualquier discusión y de cualquier interés comercial o económico. Si no es así, poco habremos avanzado en la pretendida búsqueda del mayor bienestar para el mayor número de personas, de la que tanto alardean los gobiernos de los países desarrollados, entre los que, al parecer, nos encontramos. Uno de esos valores, quizá el más importante, es la salud de la gente. La cuestión se complica si pensamos que no se trata de gente cualquiera; se trata de jóvenes sobre los que los padres aún tenemos plena responsabilidad e ineludible obligación de cuidar y proteger. Ante la duda, ante la más mínima duda, sospecha, indicio o probabilidad de que algún agente externo pueda ser nocivo para la salud de un colectivo escolar, no hay más que dos posibilidades: eliminar el agente externo o retirar a un lugar seguro al colectivo.

En el tema de las antenas y los institutos sólo hay una solución satisfactoria para los padres y educadores: retirarlas, situarlas inmediatamente donde no generen ningún tipo de miedo ni preocupación. No podemos dejar que los alumnos se conviertan en cobayas que dentro de unos años confirmen la razón de unos o de otros. Ya sabemos que la tecnología y el desarrollo ofrecen espacios de mayor bienestar para las personas; también tenemos que conocer que el progreso tiene estas servidumbres, pero no podemos conformarnos y esperar. Los riesgos hay que minimizarlos y los problemas resolverlos, aunque en esta caso se puedan perjudicar determinadas empresas; perjuicios que, en ningún caso, serían comparables al que potencialmente pueden estar expuestos nuestros hijos.

PRÓLOGO A “LA VIDA SIGUE”, OBRA TEATRAL DE JOSÉ MARÍA ORTEGA


Esta que tienes en tus manos, querida lectora, querido lector, es la obra de un hombre comprometido. Mas no se trata del compromiso que cada uno tiene con su propia existencia y que, últimamente, se está convirtiendo en único y exclusivo, abocándonos a ese hombre actual que anda prisionero de su propio egoísmo, sin sentidos para palpar lo que está fuera y más allá de su propia sombra.

José Mª Ortega es un hombre comprometido con la vida, esa vida que está llena de amigos, de pasiones, de caminos que recorrer en común, de metas que disfrutar juntos. Él siempre ha tenido claro que su propia vida sólo cobraba verdadero sentido, en la medida en que la iba entregando gota a gota a los demás. Conozco a José Mª desde hace más de 30 años: jamás he visto en él una señal de debilidad, un signo de impotencia, una muestra de aburrimiento o un indicio de tristeza. Su bandera es el entusiasmo y su himno es la alegría. Inasequible al desaliento, ha ido transitando por la vida, convirtiendo sus heridas en un bálsamo para las de los demás. Conocedor, como todos los sabios, de que el esfuerzo, la entrega y el talento son las únicas armas que tenemos los seres humanos para trascender nuestra pobre condición intrascendente. José Mª siempre es un libro abierto del que, todos los que tenemos la suerte de conocerlo (es decir, de quererlo) hemos podido aprovechar alguna enseñanza, un cofre expuesto de par en par para que todo el que quiera participe de sus tesoros. No se guarda nada para sí; todo está a disposición del que lo encuentra.

Y en esa actitud desprendida, aparece aquello que justifica estas líneas: el teatro, uno de esos regalos que él disfruta entregándolo a la gente. Pero, que nadie piense que José Mª Ortega, en este mundo de la escena, no lleva más equipaje que el entusiasmo o la pasión desbordada; no. José Mª es un experto conocedor de la técnica teatral, una autoridad en el universo de la dirección escénica, mezcla de arte y oficio, de creatividad y de técnica. Quien lo ha visto y disfrutado dirigiendo, sabe que tiene en su cabeza un escenario y, por eso, para cada situación, tiene siempre, de forma invariable, la respuesta técnica y artística adecuadas.

Pero, esta vez, ha echado mano de su sabiduría y de su experiencia para ofrecernos una obra de teatro; se ha bajado de las tablas y ha cogido la pluma y el papel. De su trayectoria y de su entusiasmo vital, habríamos esperado encontrarnos con una comedia; pero, no. Ha escrito un drama. Pero, que nadie se asuste, el resultado es como su propia vida: un canto a la capacidad de superación, un triunfo de la vida sobre la muerte, una oda enternecedora a la amistad. José Mª Ortega ha sido capaz de poner un trozo de su propia vida encima del escenario, un episodio de esos en los que se ha ido dejando a jirones el alma; y lo ha hecho de la única forma que él sabe hacerlo, de la misma manera que vive: sin eufemismos, sin rodeos; de forma directa, clara y descarnada; dolorosa, pero consoladora. Los que no tenemos su espíritu ni su vigor envidiable, hallamos en esta obra suya, de igual forma que en su ejemplo diario, un asidero al que agarrarnos cuando vienen mal dadas, cuando la tarde se pone negra y pesa más el desánimo que el propio cuerpo.

José Mª ha escrito algunas cosas más, pero no se conservan; esta es la primera de sus obras que vemos publicada y que tenemos la suerte de disfrutar. La vida sigue y su propia vida son el resultado de una ecuación infalible: alegría, generosidad y…talento.

PRÓLOGO A “COPLAS DEL CARNAVAL ANTIGUO RONDEÑO” DE JOSÉ LUIS SÁNCHEZ

El carnaval es una fiesta recuperada, en un momento en que ya no puede tener el sentido que tuvo en su origen y que siguió manteniendo hasta su prohibición en España por la dictadura de Franco. Hoy ya no tiene el carácter subversivo tradicional, por su rebeldía (simbólica nada más) contra el poder establecido (generalmente absolutista y reaccionario). Era también la manera que tenía el pueblo de marcar su autonomía frente a las instituciones, a la hora de organizar su ocio. Y era, sobre todo, un tiempo de libertad y de transgresión, por oposición al rigor y al ascetismo que la Cuaresma reclamaba, en una sociedad fuertemente impregnada de sentimiento religioso. Hoy, la secularización hace ocioso ese paréntesis libertino; apenas es pensable la separación de carnalidad frente a espiritualidad.

En nuestros días, el carnaval ha adquirido nuevos significados, más ligados a aspectos mágicos y a un sentido estético y sociológico acorde con los nuevos tiempos. Es una respuesta a la necesidad humana de manejarse entre la fantasía y los sueños, de dar rienda suelta a la imaginación, domesticada habitualmente por un sistema de vida cada vez más metódico y racionalizado. Es una forma de escapar por un rato de la dictadura de la vida cotidiana.

Y se puede apuntar un último sentido, que sería un sentido último, pues se orienta al humano intento desesperado de domesticar el tiempo, esa bestia fiera que devora a sus hijos. La consideración del tiempo cíclico y cerrado, implica el continuo recomenzar, la repetición del comienzo, del acto de creación; la abolición del destino ciego.

Podríamos distinguir tres características principales que confirman su peculiaridad dentro del conjunto de las fiestas:

La primera es el fuerte componente de PARTICIPACIÓN: en el Carnaval, actores y espectadores dejan de estar en planos diferentes; su espacio es abierto y abarca a todos; es vida y no teatro. El carnaval se vive, no se asiste a él.

La segunda es la LIBERTAD : al desaparecer las prohibiciones, también lo hacen las barreras sociales o de cualquier otro orden. El disfraz iguala y permite alcanzar la autonomía que normalmente nos niega la realidad diaria. El descaro que presentan las letras de murgas, chirigotas, comparsas, etc. sería inoportuno en otros momentos del año.

La tercera es la TRANSGRESIÓN : es el reino en el que caen los valores absolutos y todo se relativiza. Es época de inversión de conceptos y de alteración del orden establecido. Es el territorio de la subversión, aunque, como dijimos antes, ya no tenga el sentido tradicional.

Todo ello da lugar a un mundo trastocado, revuelto, en el que reina la ambivalencia y las habituales oposiciones entre contrarios, se confunden y desvanecen.

Como la inmensa mayoría de nuestras fiestas, el carnaval hunde sus raíces en tradiciones paganas, como las ceremonias en honor del buey Apis en Egipto, las bacanales griegas en honor del dios Baco, las lupercales en honor del dios Pan y las saturnales, en honor de Saturno, ambas en Roma o las fiestas y rituales en torno al muérdago de los celtas.

Pero esos son antecedentes muy lejanos y etéreos; Es en la Edad Media cuando se produce su consolidación, al establecerse normas concretas para su funcionamiento y calar profundamente en las costumbres de la gente, hasta convertirse en una de las fiestas más populares.

Por su carácter insubordinado, y por tanto, incómodo para el poder, ha sufrido innumerables prohibiciones a lo largo de los tiempos. En nuestro caso, la última nos afectó hace más de 60 años.

Hurgando en aquellos tiempos, ha conseguido José Luis reunir una muestra excelente del pálpito popular de la época. Se trata de un magnífico retrato sociológico que nos presenta las preocupaciones, las inquietudes, los anhelos y las alegrías de tiempos difíciles, tremendamente complicados e incómodos; pero en esto de elegir las épocas donde depositar nuestras vidas no hay más remedio que resignarse a lo que nos viene dado.

Este trabajo tiene además un sentido extraordinario, por cuanto viene a recuperar cosas que, de no haberlo acometido, estarían muy pronto irremediablemente perdidas. Se trata, pues, de un trabajo impagable que viene a engrandecer un poco más el recorrido pletórico que su autor ha protagonizado en la historia moderna de los carnavales de Ronda: letrista, componente de dúo, chirigotero, miembro de comparsa, rey momo y pregonero (recuerdo el suyo como un pregón memorable y sencillamente magistral).

Ahora, con este libro, con esta excelente recopilación nos deja además, para siempre, un trozo del alma viva del espíritu popular que anida en estas fiestas entrañables y transgresoras.

LA PERIPECIA HISTÓRICA DEL CÓMICO

Es necesario hacer una precisión inicial: vamos a ocuparnos de los cómicos hispanos, si bien, sus características bien pueden trasladarse a los de otros teatros coetáneos.

1.- EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO.-

Los actores medievales no responden al concepto tal como lo entendemos en la actualidad. No son actores propiamente dichos. Ni siquiera recibían tal nombre, sino juglares, en sus distintas variantes de mimos, histriones, jaculatores, farsantes, representantes o recitantes. Como gran parte de las funciones teatrales eran religiosas, rituales, la ocupación interpretativa, la mayoría de las veces, era desarrollada por los mismos sacerdotes; a veces, daban entrada a laicos, económicamente recompensados, casi siempre en especie. Por supuesto, y como era de esperar, no hay sitio para las mujeres, cuyo papel suele correr a cargo de un joven convenientemente caracterizado.

Estudios recientes demuestran que ya desde la Edad Media se utilizaban escenarios simultáneos, algunas maquinarias y demás procedimientos espectaculares, si bien Cervantes destaca que en dicha época la pobreza de medios era proverbial y lo habitual era usar una manta como todo decorado.

Los primeros actores son, a la vez, directores. El ejemplo típico es Lope de Rueda (el padre del teatro español). La mayoría de las veces son también los creadores de las obras. Están muy relacionados con las cortes reales y nobiliarias, por razones obvias de que sólo allí había posibilidades económicas para sobrevivir actuando. Allí estaban los mecenas, los que tenían recursos para mantener a los artistas, entre ellos a los del arte escénico. Un centro fundamental fue Toledo, por ser la sede, tanto del poder político (fue la corte hasta 1561) como del poder religioso (Catedral primada).

En el drama litúrgico, los sacerdotes “hacen” de apóstoles, ángeles, etc. pero nunca llegan a identificarse con el personaje como podría esperarse de un actor convencional; son oficiantes y sus gestos y vestuario están predeterminados por el ritual.

Los clérigos también aparecen en el drama urbano de tema religioso (Corpus, Misterio de Elche…) Poco a poco fueron entrando laicos a los que se reservaban los papeles secundarios; solían pertenecer a las cofradías y gremios. Los personajes, a veces, eran sustituidos por iconos o imágenes.

En el teatro que se representaba en los palacios (teatro áulico) sí aparecen algunas mujeres, damas de la corte. Poco a poco, los nobles se fueron implicando en las representaciones del teatro profano.

Ni que decir tiene que los responsables (lo que hoy llamamos directores de escena; pero hay que entender que la figura actual de éste es mucho más reciente; lo veremos más adelante) eran clérigos, en el caso del teatro religioso, que era casi todo, bien se desarrollara en los templos o en las plazas públicas.



2.- EL SIGLO XVI.-



En esta época se produce la aparición de las primeras compañías profesionales de actores. Anteriormente no existe el oficio específico de actor. Cumplen el papel de actuantes, como hemos visto en el apartado anterior, clérigos, cantores, mozos de coro, bufones e incluso nobles.


Hacia mediados del siglo XVI, con Lope de Rueda y con Alonso de Vega entre otros, comienza a funcionar el teatro profesional.

Pero en las primeras décadas del siglo XVI aún estamos ante actores ocasionales. Es la época de los “actores-autores”. Juan del Encina, Gil Vicente o Torres Naharro representan la primera generación. Al margen de su condición de profesionales embrionarios de la escena, utilizan el teatro como un medio sutil para su promoción social. Sus destrezas les sirven para conseguir o mantener la protección de un mecenas, entre otras cosas. Poco a poco, se va tomando conciencia de profesionalidad.

Es en la década de 1540 (en ella nacería Cervantes) cuando empieza a fraguar el concepto de profesionalización. Hay muchos testimonios al respecto. Es la fiesta del Corpus la que se constituye en cantera de futuros actores y también en educadora del gusto del público antes de la existencia de un teatro regular y consolidado. Las representaciones en casas particulares, palacios y la Corte suponían la mayor fuente de ingresos de estos cómicos. Otra fuente de ingresos para estos primeros profesionales es su participación en espectáculos de aficionados. Así, de forma paulatina, se fue consolidando la profesión de actor.

También durante mucho tiempo se atribuyó una influencia decisiva para el
desarrollo de este proceso a las compañías italianas de la commedia dell´arte . Estudios posteriores han mostrado un desarrollo paralelo de las compañías profesionales en ambos países por lo que se invalida aquella supuesta influencia. Sí está testimoniado que en 1574 empiezan a llegar compañías italianas, entre ellas las del famoso Alberto Naselli, más conocido como Ganassa. Curiosamente la lengua que empleaban era el italiano, si bien las representaciones descansaban fundamentalmente sobre la mímica y la gestualidad.

Los testimonios que existen sobre las técnicas empleadas por los actores españoles son indirectos pues no existen libros de aprendizaje. En ellos se vislumbran dos formas de entender la interpretación: una más pegada al texto, más declamatoria, y otra más cercana a la improvisación y la mímica.

En cuanto al número de miembros de las compañías, parece que en estos primeros años era reducido, entre 5 y 9 cómicos. más adelante, en correspondencia con la aparición de más corrales, el número crecería significativamente. El crecimiento de las compañías en la segunda mitad de este siglo XVI, dio lugar a una reacción moral en contra del teatro y de la profesión, especialmente virulenta en el caso de las actrices. Ello hace que se dicten normes que seguirán vigentes a lo largo del siguiente siglo. Una curiosa mezcla de admiración y desprecio generaba el cómico ante la sociedad de su tiempo.

3.- EL SIGLO XVII (EL SIGLO DE ORO).-

La voz del censor es firme, pero también lo es la obstinación de las gentes del teatro en incumplir dichas normas. Dichos censores no reparan en adjetivos calumniosos hacia la profesión: amancebados, glotones, ladrones, rufianes, gente mal inclinada, viciosa, truhanes y chocarreros. Ello contribuye a colocarlos en una zona social marginal y hampesca. Pero en el fondo, eran apreciados por los mismos que los calumniaban, porque ejercían una inestimable función de intermediario entre las clases, de integración de las mentalidades y de los valores. Pero esto nos llevaría a un análisis que excede la intención de este capítulo.

Agustín de Rojas en El viaje entretenido hace una célebre relación de la evolución profesional del cómico a lo largo del siglo XVII. De ella entresacamos los siguientes tipos:

• BULULÚ: un solo cómico, que va a pie de pueblo en pueblo y que sobre un arca va recitando los distintos papeles de una comedia.

• ÑAQUE: 2 hombres que representan un entremés, partes de autos, algunas octavas y dos o tres loas. Llevan una baba de zamarro y un tamborino.

• GANGARILLA: 3 o 4 hombres, entre ellos un músico y un muchacho que hace de dama. Representan el auto de La oveja perdida y dos entremeses.

• CAMBALEO: una mujer que canta y 5 hombres que representan una comedia, 2 autos y 3 o 4 entremeses.

• GARNACHA: 5 o 6 hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho que hace la dama segunda. Su repertorio consta de 4 comedias, 3 autos y 3 entremeses.

• BOJIGANGA: 6 o 7 hombres, 2 mujeres y un muchacho. Llevan 6 comedias, 3 o 4 autos y 5 entremeses,

• FARÁNDULA: un número indeterminado de hombres y 3 mujeres. Su repertorio consta de nada menos que 18 comedias.

• COMPAÑÍA: 16 representantes, entre ellos un cobrador. Son capaces de representar 50 comedias.

Se trata de un cuadro precioso porque refleja la prehistoria del teatro profesional en el Siglo de Oro. Las compañías se reclutaban en tiempos de cuaresma, fecha en la que estaban prohibidas las representaciones. El compromiso era por un año y toda su organización está regulada por minuciosas normas.

Un elemento importante para consolidar la estructura profesional del actor es su agrupación en cofradías, lo cual tenía además como consecuencia la natural tendencia a la endogamia de la familia de actores.

Los nombres más comunes que reciben son los de representantes o representadores, farsante, comediante, recitante, incluso histrión, chocarreros o bufones. Cómico se reservaba para los poetas que componían dramas. Actor se reserva para aquéllos que representan con primor, los buenos técnicamente. Su aprendizaje no respondía a ningún estudio más que a la experiencia oída y vivida sobre las tablas, lo que hacía que la mayoría fueran auténticos destrozadores de comedias que, a la vez, resaltaban la habilidad de los mejores.

Los ejemplos que están documentados parecen indicar que la tendencia del cómico de la época es la sobreactuación expresionista, entre otras cosas, condicionado por el tosco espacio de poco más de 30 metros cuadrados en que debía moverse, alejado y mal situado respecto al público que difícilmente podía apreciar su gestualidad natural. Ello llevaba al exceso histriónico y declamativo, al registro desaforado y al colosalismo de las acciones corporales. De todas formas, dependían sus actuaciones del espacio en el que representaba y, con el tiempo y el afianzamiento de los corrales, fueron atenuando sus registros energuménicos.

Los textos de los dramaturgos solían sufrir graves mutilaciones y añadidos tras pasar por las manos de los cómicos, lo que evidencia que el teatro se había convertido en una verdadera industria cultural y no solo en una actividad meramente poética que el autor podía controlar hasta el final.

4.- EL SIGLO XVIII (EL NEOCLASICISMO)

Hay dos tipos de compañías:

• Las estables que sólo podía representar en la ciudad o zona asignada y

• las de la legua, que eran itinerantes.

Todas estaban dirigidas por un “autor”, que era actor, a menudo el primer galán.

Las integraban unas 30 personas, incluyendo el personal técnico.

Los cómicos eran remunerados por dos conceptos: por “partido”, que era una cantidad fija y diaria y “por ración”, sólo los días que trabajaban. Preferían las obras conocidas y comerciales a las escritas por los autores neoclásicos del momento que llevaban menos gente a los coliseos.

Las palabras que en este siglo se emplean para referirse al actor eran cómico y representante , lo que indica el carácter despectivo de una actividad a la que los mismos comediantes llamaban “ejercicio” y no profesión. No tenían derecho a ser enterrados en sagrado y representaban el pecado y la promiscuidad al vivir juntos hombres y mujeres a menudo sin estar casados; mostraban lo privado ante el público, servían de entretenimiento y eran ambulantes (salvo los de Madrid, no podían permanecer más de dos meses en el mismo sitio). En este siglo de las Luces, de la Ilustración , choca especialmente este desprecio pues las autoridades tenían en alta estima al teatro como instrumento de reforma y educación. Detrás de esta realidad está la idea de que lo importante en el teatro es el texto. Pero sin actores no hay representación, de ahí que desde el gobierno como desde la misma gente del teatro, se pusieran en marcha iniciativas para mejorar la situación económica, laboral y técnica de los representantes. Especialmente virulenta contra ellos es la actitud de muchos miembros de la iglesia que acuden a los argumentos tópicos: falta de pudor, incitaciones al pecado, deshonestidad, itinerancia, etc. El actor era aplaudido en la escena, pero era un apestado en sociedad. Hubo que esperar a 1812 para que los cómicos fueran legalmente equiparados a los demás ciudadanos, mas ni aun así lograron consideración social.

Los actores aprendían su oficio de forma práctica; hasta la segunda mitad del siglo no se empieza a hablar de escuelas de interpretación. De generación en generación se transmitían las llamadas “tradiciones” (modos de interpretar). Puesto que en la mayoría de ocasiones debían actuar al aire libre, con mala iluminación y sin el deseable silencio, al comediante no le quedó más remedio que exagerar su actuación: hablando alto para ser oído y gesticulando para ser visto. Normalmente se adelantaba para decir su parlamento y no salía de escena nunca. Si gustaba lo repetía y se dirigía al público, no al interlocutor.

La mayoría de intentos ilustrados por dotar a la profesión de unos conocimientos sistemáticos, fracasaron ante la resistencia de los actores a aprender su ejercicio de otra forma que no fuera subidos al escenario o viendo a otros más expertos desarrollar su trabajo. Consideraban que lo más difícil es escuchar. Al no haber director ni apenas ensayos, no había ajuste en el tono de las voces, ni éstas se acomodaban a los papeles ni emociones que habían de transmitir.

Lo que más les demandaban los críticos era una interpretación natural, ajustada al papel y a la situación.

En los años sesenta de este siglo (XVIII) hay un momento de cambio gracias a actores como Guerrero y María Ladvenant, que consiguen que el público guarde silencio. En 1763 el ideario cervantino de naturalidad se pone al día mediante la interpretación racional de las pasiones. Pero 20 años después no se ha adelantado nada ante las rivalidades sobre la manera de representar entre los mismos actores.

5.- EL SIGLO XIX

Las visiones negativas que arrastraba desde siglos la profesión de actor, empieza en este siglo a dar los primeros pasos hacia un cierto reconocimiento social. Contribuyó a ello la creación de escuelas durante el reinado de Carlos III. Andando el tiempo el cambio paulatino hizo que a nadie sorprendiera que, a finales de siglo, la actriz María Guerrero se casara con un aristócrata.

El reajuste abarcó numerosos aspectos, empezando por la relación con autores y empresarios. Ahora no eran éstos los que imponían sus condiciones, sino que tenían que escribir y montar obras a la medida de los actores.

La profesión de cómico estaba sometida más que ninguna otra a los avatares de la política y a los cambiantes gustos del público, en una época de gran inestabilidad social y de economía depauperada.

En esta época va ganando terreno la consideración del actor como artista. En este punto es fundamental el trabajo de Isidoro Máiquez: estudió en París y a su vuelta trató de inculcar en sus compañeros las técnicas naturalistas aprendidas. Controlar las emociones y expresarlas bien matizadas era su objetivo.

La labor del empresario Juan Grimaldi fue básica para la formación de la mayoría de las primeras figuras de la época: Carlos Latorre, José García Luna, Antonio Guzmán, Concepción Rodríguez, Julián Romea, Matilde Díez, los hermanos Bárbara, Teodora Lamadrid, Antonio Vico, Rafael Calvo y ya al final de siglo empieza a despuntar la majestuosa figura de María Guerrero.

A principios de siglo las compañías respondían a un esquema común: una primera y una segunda damas para lo serio; dos terceras que eran primeras en lo jocoso; dos cuartas de igual clase y una sobresaliente que solía sustituir a la primera. La parte masculina estaba formada por el primer galán , segundo y tercero (éste último encargado de los papeles de villano) y otros siete u ocho actores que se llamaban partes de por medio . Había también un sobresaliente para sustituir al primer galán; dos graciosos para los papeles cómicos; dos barbas para los papeles de ancianos. Además, la compañía tenía dos o tres apuntadores , un cobrador , un guardarropa , un compositor y otro personal complementario. Esta jerarquización funcionaba también en el aspecto de los sueldos, que tenían una parte fija y posibles gratificaciones.
Los cómicos de la corte tenían mayor reconocimiento que los que trabajaban fuera de Madrid, aunque también tenían mayor riesgo de no ver renovados sus contratos y la subsistencia era más cara.

6.- EL SIGLO XX

Durante la primera parte del siglo (hasta 1940 aproximadamente) los cómicos siguen aumentando su consideración social y su influencia. Ésta llega, incluso, a la propia escritura dramática: la mayoría de los autores escriben para intérpretes concretos y condicionan la estructura de la obra a las cualidades de aquéllos y a veces, incluso, a los caprichos de un determinado artista.

Pero, a partir de la fecha antes citada, empieza a declinar la importancia del actor en beneficio de la del director de escena.

Durante la época de Franco, para ejercer la profesión de actor se exigía la posesión del carné de Sindicato único del Espectáculo. Para conseguirlo había tres posibilidades:

• Obtener el título en los Conservatorios superiores más dos meses de prácticas.

• Hacer el meritoriaje , es decir, pasar seis meses en una compañía con pequeños papeles y con sueldos simbólicos.

• Ser hijo de cómicos.

En suma, no eran muchas las exigencias intelectuales para subir a un escenario.

En las compañías que cumplían todos los requisitos, el actor tenía una jornada de 48 horas (representación y ensayos). Fuera de Madrid, durante las giras, llegaban a programarse hasta cuatro funciones diarias. No tenía derecho a vacaciones pagadas.

A finales de los años 40, la retribución mínima rondaba las 50 pesetas diarias (60 en gira); los apuntadores y regidores ganaban 45 y 60 pesetas respectivamente. Un actor de renombre podía triplicar o cuadriplicar estas cifras. Como curiosidad hay que señalar que las compañías debían pagar el billete en primera clase a los cómicos que ganaran más de 90 pesetas de salario y el de segunda clase al resto.

Las necesidades económicas de los empresarios exigían un gran número de representaciones, lo que impedía el trabajo serio y riguroso en los ensayos. Por ello, pronto empezaron a constituirse compañías pequeñas encabezadas por dos intérpretes que, además, eran pareja sentimental: Aurora Redondo y Valeriano León, Armando Calvo y Laura Pinillos, Carmen Carbonell y Antonio Vico, Vicente Soler y Mercedes Prendes, Carlos Lemos e Isabel Pallarés, Enrique Diosdado y Amelia de la Torre. También surgen compañías encabezadas por un solo nombre: María Fernanda Ladrón de Guevara, Paco Martínez Soria, Rafael Ribelles, Guadalupe Muñoz Sanpedro, Lilí Murati…También había compañías titulares de teatros de Madrid: la de Isabel Garcés en el Teatro Infanta Isabel, la del Eslava, con Luis Escobar. Otras compañías muy conocidas fueron “ La Máscara ”, dirigida por Cayetano Luca de Tena y “ La Linterna ” de Gustavo Pérez Puig.

Hacia mitad de siglo, la competencia con el cine empieza a hacer insostenible el mantenimiento de muchas compañías, sobre todo fuera de Madrid.

A final de la dictadura (1975) la situación de la profesión apenas ha mejorado: la mayoría de los cómicos declaraba no cobrar los ensayos y ayudarse con otros ingresos al margen del teatro.

En este sentido, la llegada de la televisión supuso, para los más conocidos, un cierto desahogo económico, aunque también un mayor número de jornadas extenuantes.

Hasta la llegada de la democracia no se implantó la libertad de contratación y sindicación. Poco antes, tras una famosa huelga, habían conseguido (si bien sólo sobre el papel) una jornada semanal de 42 horas, vacaciones pagadas de tres semanas, ensayos retribuidos y reserva de plaza en la compañía si se abandonaba por enfermedad.

Durante la transición política, las dificultades económicas de las empresas, hizo que los cómicos se organizaran en un sistema cooperativista que apenas prosperaron por la falta de preparación, las dificultades del medio y, sobre todo, porque los intermediarios seguían manejando las programaciones. Además, la peculiaridad de la misma profesión era un obstáculo para que funcionaran organizaciones igualitarias, por su jerarquización tradicional, tanto artística como económica.

A partir de aquí, los cómicos transitan entre las más variadas modalidades de actuación. Suelen poseer una gran versatilidad y son contratados para proyectos específicos en cine y televisión. Alguna rara vez se unen a compañías de vida generalmente efímera

En un próximo trabajo nos introduciremos con cierta profundidad en los aspectos técnicos de la interpretación y cómo fueron evolucionando a lo largo de esta que hemos llamado peripecia histórica. Es mi intención abordar también, desde un punto de vista histórico, la figura del director de escena, hoy clave, y no hace mucho tiempo, inexistente.

ELEMENTOS NUCLEARES EN LA ESTÉTICA DE T. W. ADORNO

ÍNDICE

1.- Contexto filosófico: la Escuela de Frankfurt

2.- Trazos biográficos

3.- Rasgos generales de su pensamiento

4.- La estética de Adorno

5.- La autonomía del arte

5.1.- Rasgos que definen su teoría

5.2.- Comunidad arte-vida

5.3.- La racionalidad de la obra de arte

5.4.- La autonomía, garantía de libertad

5.5.- El compromiso

6.- Carácter enigmático de la obra de arte

7.- El efecto en la estética del “dominio de la Naturaleza ”

8.- La obra de arte como fetiche

9.- Conclusión

10.- Bibliografía y fuentes

1.- CONTEXTO FILOSÓFICO: La Escuela de Frankfurt.

Theodor Wiesengroud Adorno(1903-1969) se integra en la nómina de la llamada Escuela de Frankfurt, que tiene su origen en el Instituto de Investigación Social, creado en Alemania en 1923, en los años de la República de Weimar. Su primer director fue Carl Grünberg, si bien fue Max Horkheimer quien consiguió agrupar alrededor de su figura a una serie de pensadores, vinculados a la Escuela de distinta manera, tanto por el grado de colaboración como por los intereses que les movían. Adorno llegará a ser el máximo representante, junto a Horkheimer de la llamada primera generación . Otros miembros destacados de esta primera etapa de la Escuela son Erich Fromm, Herbert Marcuse, Friedrich Pollock, Leo Löwenthal y Walter Benjamin.

En principio, el objetivo del Instituto fue el de constituirse en un centro promotor de investigaciones marxistas, en sintonía con las actitudes políticas de sus miembros, socialistas declarados la mayoría, aunque no afiliados al Partido Comunista y relacionados de forma ambigua con él. Más tarde, convencidos del fracaso de la revolución, el grupo fue deslizándose hacia una actitud más escéptica, ponderada y crítica. Este camino culmina con la publicación en 1937 de lo que para muchos es el verdadero manifiesto fundacional de la Escuela de Frankfurt, el trabajo de Horkheimer Teoría tradicional y teoría crítica . Es el principio de una serie de críticas de la razón instrumental.

Se trata de una invectiva contra la civilización técnica y la cultura del sistema capitalista, fundadas en el descarnado liberalismo nacido de la Ilustración. Dicha civilización técnica, surgida del espíritu del Iluminismo y de su concepto de razón instrumental, no representa más que un dominio racional sobre la naturaleza que, de forma paradójica implica, a su vez, un dominio irracional sobre el hombre y un cercenamiento de su libertad. (1)

La relevancia de esta Escuela está en que, sin constituir una teoría sistemática encarnó a través de sus escritos, una crítica a la modernidad. Esta se presenta de un modo renovado frente a las ya desarrolladas en el siglo XIX. Toman en consideración las patologías del progreso cultural en el capitalismo tardío y centran sus observaciones en los modos de entender la cultura, el arte, la política, la sociedad, tanto en su totalidad como en los detalles. En suma, replantean los modos de interpretar y conocer la sociedad y el individuo. Es una crítica filosófica social y al mismo tiempo, una crítica epistemológica. Es una crítica a la modernidad pero también, un replanteo de su objetivo: la emancipación.

Es la expresión de un “pensamiento crítico, no como negación directa de la realidad, sino como renuncia a una aceptación irreflexiva de la realidad social (2).

Pero los frankfurtianos vieron una y otra vez cómo la realidad se burlaba de sus aspiraciones teóricas de forma que las trasformaciones sociales esperadas no llegaban, sino que, muy al contrario, se afianzaban el horror y la persecución. Así, la experiencia vital e histórica de los miembros de la Escuela les hizo desconfiar de la capacidad del hombre (sobre todo de su razón) para construir sociedades justas e igualitarias.

La afirmación ilustrada de la razón llevaba aparejada la destrucción y la instrumentalización del ser humano por lo que confiar en la razón, antes o después, vuelve a conducirnos al desastre.

En el caso de Adorno, su huida de la racionalidad lo conduce al mundo del arte y de la reflexión estética. Esfera no estrictamente racional desde la que aún era posible la crítica.

2.- TRAZOS BIOGRÁFICOS

Theodor Wiesengrund Adorno nació el año 1903. Entre 1918 y 1919, cuando tenía 15 años, fue alumno de Siegfried Kracauer. Al terminar sus estudios en el Gymnasium, se matriculó en la universidad de Francfort, donde estudió filosofía, sociología, psicología y música. En 1924 se doctoró en filosofía y el año siguiente se trasladó a Viena para estudiar composición musical, bajo la dirección de Alban Berg. Al mismo tiempo empezó a publicar artículos sobre música en general y sobre Schönberg en particular.

Desencantado con el “irracionalismo” del Círculo de Viena, Adorno volvió a Francfort y allí preparó una tesis sobre Kant y Freud, El concepto del inconsciente en la teoría trascendental de la mente, que no fue aceptada, por lo que escribió otra sobre Kierkegaard, La construcción de la estética, que fue publicada el año 1933, coincidiendo con el ascenso de Hitler al poder. La aprobación de este trabajo le permitió a Adorno entrar en el Instituto de Investigación Social de Francfort, dirigido entonces por Max Horkheimer, pero enseguida tuvo que emigrar a Inglaterra para escapar del nazismo. El propio Instituto se trasladó a Zurich en 1934.

Cuatro años más tarde, en 1938, Adorno se reincorporó al Instituto, que se había instalado en Nueva York, y allí trabajó en varios proyectos, entre los que destacan su investigación sobre Doctor Faustus, en colaboración con Thomas Mann, y la redacción de la famosa obra Dialéctica de la Ilustración , junto con Max Horkheimer, que fue publicada por primera vez en 1947.En 1953, a la edad de 50 años, Adorno abandonó los Estados Unidos y regresó para trabajar en el Instituto, que se había vuelto a instalar en Francfort, del que llegó a ser director en 1959, tras la jubilación de Horkheimer.
Adorno murió el año 1969 en Suiza, cuando estaba trabajando en la redacción de su obra, Teoría de la Estética. Además de ésta, sus obras más importantes son: Dialéctica de la Ilustración (en colaboración con Horkheimer), Minima moralia y Dialéctica negativa.

3.- RASGOS GENERALES DE SU PENSAMIENTO

La propuesta de Adorno representa una reflexión acerca de los avances de nuestra Modernidad. En ella trasciende el momento histórico y busca más allá las raíces de lo que considera un proceso histórico: el proyecto liberal burgués, que permitió superar el absolutismo y los residuos feudales, ha resultado ser equivalente a “libertad de desarrollo del poder económico”. No nos ha hecho más libres, sino menos; ni más iguales ni más fraternos. No se trata de una contingencia histórica, sino que estamos ante las consecuencias del error denunciado en Dialéctica de la Ilustración : el racionalismo ilustrado, en lugar de intentar comprender el mundo de la naturaleza, se empeñó en dominarlo, reproduciendo así la ley natural del más fuerte. Creía así que el hombre se afirmaría a sí mismo, legitimando su poder y su libertad y no se daba cuenta de la trampa en la que estaba cayendo. Porque para dominar la naturaleza debe dominarse a sí mismo, reprimir lo que en él hay de ella. Ello le exige desarrollar esa “segunda naturaleza” que es la sociedad, con su división del trabajo, su desigualdad interna, su jerarquía y toda una serie de determinaciones que implican la disolución de la individualidad en la racionalidad económica, la voluntad general, la universalidad de la ley. De modo que el objetivo inicial de dominar la naturaleza, acaba arrojando al hombre en brazos de esa “segunda naturaleza”, que lo convierte en un esclavo inconsciente (3).

El racionalismo ha sido incapaz de corregir ese error fundamental; muy al contrario, no ha hecho otra cosa que persistir en él. Así, su ideal de dominio de la naturaleza parece haber llegado a su apoteosis en el mundo actual, en el que todos esos procesos sociales quedan subsumidos bajo el rótulo de la globalización.

La idea de la totalidad ha adoptado diversos rostros, pero ha generado un único efecto. Recuperar el impulso transformador pasa por distanciarse de la base teórica que sostiene a cualquier sistema totalitario (el capitalista, a su manera, también lo es), es decir, el principio del dominio y su correspondiente en el plano cognoscitivo, el principio de identidad.

Sobre ese fondo hay que entender la propuesta crítica de Adorno y su afirmación de que “la dialéctica es la conciencia rigurosa de la no-identidad”. Ese mundo otro de una humanidad reconciliada, liberada del principio del dominio es lo opuesto a la sociedad capitalista (4).

La utopía defendida por su dialéctica negativa es histórica, no trascendental. Adorno es un materialista que sólo puede defender aquélla. Ello le crea un problema teórico: ha de actuar en una realidad en la que permanece exiliado. Pero no se trata de una contradicción, porque de esa cosa otra que él busca y que no existe en un mundo organizado sin y contra la filosofía, encuentra indicios, residuos que se resisten a ser aplastados por la maquinaria identificadora de la totalidad. Ese es el valor de los individuos, su auténtica función: la ausencia de funcionalidad.

Adorno defiende, frente a tanto discurso homogeneizador, la importancia de la voluntad de autonomía de todo individuo crítico. La crítica sólo es posible mediante la tenaz resistencia del individuo a la ideología.

Pero los individuos narcisistas, de hoy y de la época de Adorno, que sólo reconoce sus intereses personales, son los primeros en capitular ante la manipulación ideológica y el terror (5).

El individuo de Adorno es otra cosa: es concreto y esa condición de particularidad irreductible le convierte en el último defensor posible de lo que aún no es, en la última trinchara más allá de la cual sólo hay indiferenciación.

4.- LA ESTÉTICA DE ADORNO

La “teoría estética” de adorno es uno de los más logrados intentos por llevar el arte moderno a su concepto. Su punto de partida es el reconocimiento del carácter social del hecho estético así como la resistencia del arte moderno respecto de cualquier finalidad social. Este doble carácter de (hecho social y autonomía) constituye al arte como un elemento crítico en el interior de lo social, con lo que el intento de conceptualización toma la deriva de la crítica social. La naturaleza de la crítica estética hace que el arte medie entre lo social y la utopía.

El pensamiento estético de Adorno no conforma un subconjunto teórico puesto en armonía con un sistema filosófico más general, como es el caso de Hegel o Kant. Ello es así por dos razones: primero porque no se da en su obra un sistema ni la búsqueda de una visión sistemática y total del mundo y en segundo lugar porque la formación de base de Adorno es estética (6). El eje central de su pensamiento es su oposición a la mentalidad sistemática a y a toda dialéctica positiva, lo cual se traduce en una filosofía fragmentaria y en un estilo aforístico y lapidario que ha sido calificado de “atonal”.

La asistematicidad de su pensamiento no es sólo formal, sino que, en rigor, tampoco puede afirmarse que en él se dé una ontología ni una epistemología expuestas de una forma metódica, lo cual añade complejidad y hasta ambigüedad a sus ideas y dificulta la tarea de poner la obra de arte en relación con una previsible unidad ontológica a partir de la cual pudiera fundamentarse una determinada legalidad del mundo. Incluso aunque una parte importante de esa teoría se dirija directamente a defender una visión autonómica del arte.

La razón de fondo es su rechazo al totalitarismo, en el que ve el fracaso antes apuntado de la razón ilustrada. Por ello, Adorno renuncia y denuncia a la totalidad (7).

5.- LA AUTONOMÍA DEL ARTE

Para Adorno, la autonomía es una categoría fundamental no sólo de la Estética , sino de toda la filosofía.

La autonomía que defiende se refiere a su no dependencia de cánones pre-establecidos, de determinantes sociales, de condicionamientos políticos, e incluso, de la misma razón establecida en conceptos. El arte es libre y así debe seguir, porque su libertad es garantía de libertad para el hombre en una sociedad opresiva y embrutecedora. El arte tiene, pues, un valor liberador dentro de la sociedad.

La autonomía de la obra de arte no es más que la “apropiación del mundo, pero sin ser del mundo”. En sus palabras: “Las obras de arte se salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y opuesto al primero”. La totalidad de su Teoría Estética es el resultado de un esfuerzo titánico por “completar” la obra de arte con la luz de la filosofía; le empuja n el deseo de que no haya violencia en la construcción de ese puente delicado entre lo conceptual y lo no conceptual del conocimiento.
Ese “completar” es un “iluminar (8), un intento de hacer evidente lo no evidente que existe en el arte moderno sin forzar, mediante categorías forjadas artificialmente, la libertad misma del arte (9).

El arte moderno, nos dice, ya no puede pretender ser visto desde un discurso estético conceptual en el que las obras, cada obra, encaje en una categoría fija y totalizante que la englobe, como ocurría, o se pretendía, en el Renacimiento o en el Barroco. Cada obra hace explotar la categoría que quiere contenerla, hasta el punto de que obliga a establecer su propio discurso, perdiendo en ello toda evidencia conceptual. O sea, la obra de arte puede capturar el mundo tal cual es, pero cuando ya lo ha capturado es autónoma e inmanente, ya que forma otra realidad autónoma de la que capturó.

5.1. – RASGOS QUE DEFINEN SU AUTONOMÍA

1. El componente historicista. Adorno sitúa la libertad de la obra en un contexto histórico. Según esto, la ruptura con los condicionamientos culturales que se produjo con la irrupción de las vanguardias “franqueó la puerta a la infinitud” y desencadenó un proceso que “acabó por devorar las mismas categorías en cuyo nombre comenzara”.

Las obras de arte auténticas son las que “cargan con el contenido histórico de su tiempo”, en vez de pensar que son ellas las que están asentadas sobre él (10).

2. El segundo rasgo que define la autonomía del arte para Adorno es la absoluticidad, su carácter de enigma indescifrable, su condición de manifestación sensible de la Idea.

En la obra de arte se produce el des-encuentro de esas dos vertientes: lo histórico y lo metafísico. La teoría estética es el relato de ese encuentro. Pero, pese a que la obra de arte es enigmática, Adorno cree posible ese relato porque su crítica es a la razón que anula el encantamiento del mundo, no contra la razón misma. Para él, las obras de arte son lógicas, aunque no sean conceptuales. La reflexión es imprescindible si no se quiere abandonar el arte en manos de la industria cultural. El arte pierde su esteticidad si se le separa del mundo (11). La historia del arte, la historia de su autonomía no ha podido deshacerse de esa primordial dependencia.

5.2. COMUNIDAD ARTE-VIDA

Adorno funda la autonomía del arte moderno en su relación negativa con todo lo que no es arte, es decir, a partir de la función crítica que se le supone al arte como realidad desautomatizadora (la ontológica) funciona como un proceso crítico de la producción y recepción de la obra de arte.

La comunicación no consciente arte-vida es un temblor producido por el espíritu de las obras, por el vaciamiento de ese espíritu en las cosas; no depende del artista. Ese espíritu no es más que la negación original del espíritu que domina a la naturaleza. Es el terreno de la mimesis (12), esa patria de todos, ese pasado común cuyo resplandor aún es visible en las obras de arte verdaderas; ello evita caer en la paradoja de explicar la multiplicidad mediante la unidad, a la vez que hace del devenir un acontecimiento histórico y abre una rendija a la posibilidad de aprehender lo aconceptual. Ese pasado común permite, pues, construir puentes entre ambas orillas del discurso.

5.3. LA RACIONALIDAD DE LA OBRA DE ARTE

Las obras de arte, siguiendo el razonamiento anterior, son conocimiento; todo lo que hay en ellas ha salido del mundo; ha salido de dos formas: a) por lo que tienen en común con él; b) por lo que, negativamente, critican: la racionalidad domesticadora de la naturaleza. Lo consiguen, según Adorno “ revocando la violencia propia de la racionalidad, haciendo que se emancipe de lo que, por lo empírico, piensa que es su imprescindible material ” (13) . O sea, llevando hasta una cierta racionalidad mimética cuya historicidad remite a un tiempo posterior al de la naturaleza y anterior al de la racionalidad conceptual de la Ilustración.

En una autonomía de este tipo la obra no sigue la legalidad del mundo, porque es previa a esa legalidad, aunque no está escindida del mundo (14). Si lo estuviera, la misma autonomía sería pura utopía.

5.4.- LA AUTONOMÍA , GARANTÍA DE LIBERTAD

En medio de la quiebra de la cultura, la autonomía de la obra de arte se convierte en garantía de libertad. Pero salvar el arte del naufragio tiene un riesgo: convertirlo en un instrumento y dejarlo al nivel del arte mercantilizado capitalista o de la perversión del realismo socialista. Por eso, Adorno reniega tanto del arte comprometido (15) como de la cultura de masas nacida del capitalismo.

La autonomía del arte, pues, explica su libertad frente al intento de dominio de la razón totalizante (frente a la industria cultural), pero también explica que no se puede hacer de esa libertad un objetivo que convierta al arte en instrumento social (sería violentar su autonomía) (16).

5.5.- EL COMPROMISO

Para Adorno, el concepto de compromiso no debe tomarse de un modo fundamentalista, porque de esa forma se vuelve al mismo control dominante que el compromiso pretende abolir. Con frecuencia, el compromiso lo que oculta es una falta de talento. La obra de arte no tiene que hacer proselitismo. Incluso duda de que las obras de arte tengan alguna eficacia política. Para mostrar las injusticias, las desigualdades, las opresiones, etcétera, ya están las teorías que lo hacen de una manera más rigurosa y científica.

Es el contenido de verdad lo que permite que la obra tenga un efecto estético sobre la sociedad. En Werther no hay un mensaje concreto, pero “ al configurar Goethe el choque entre la sociedad y los sentimientos de quien se sabe no amado hasta llegar a la propia aniquilación, protestó eficazmente contra la endurecida pequeña burguesía sin nombrarla ” (17). La autonomía del arte es negativa hacia la sociedad. Todo lo que es estéticamente puro (estructurado por su propia ley inherente) hace una crítica muda de la sociedad.

Sólo así, el arte se aparta de la alienación de la industria cultural por el hecho mismo de denunciarla, y a la vez, la negatividad incluida en el concepto de autonomía pasa a ser una negatividad social sin que la autonomía sufra en apariencia ningún deterioro por esa circunstancia.

El contenido de verdad está unido a la autenticidad. Adorno establece, pues, dos posturas en este asunto: a) Se enfrenta al arte que sustenta a las masas en la medida en que denuncia su mercantilización y su labor colaboracionista en el mantenimiento de un estado de dominio político.

b) Deposita en el arte la esperanza de un futuro libre y auténtico; desalienado. A esta concepción purista del arte autónoma vincula Adorno su idea de vanguardia. Tanto Kafka como Beckett o Schönberg, utilizan un lenguaje que es indescifrable para la sociedad capitalista. Ésta no puede apropiarse de este tipo de arte. Cuando lo hace, la obra se convierte en consumo y en sostén del orden social; es decir, se hace positiva.

La autonomía, en suma, de las obras de arte auténticas, su capacidad mimética no está en su significado, en su argumento o en su mensaje, sino que está ligada a la técnica y al uso del “material”: “ el material mismo es espíritu sedimentado, algo socialmente preformado a través de la conciencia de los hombres ” (18).

6.- EL CARÁCTER ENIGMÁTICO DE LA OBRA DE ARTE

La autonomía de la obra (su esencial negatividad) queda amparada por su carácter enigmático. La obra no es lo que vemos (oímos) y después conceptuamos. Su historicidad es irreductible a concepto. Hay, entonces, un doble juego de la obra de arte que consiste en poder dar cuenta de la racionalidad conceptual sin la constricción de esa racionalidad, es decir, desde su autónoma condición de enigma.

El carácter enigmático no apunta a misterios trascendentes, sino a algo que sugiere, que propone soluciones, que llama a la pregunta por el absoluto. La obra no da soluciones lógicas a preguntas lógicas (19). Detrás de todas las inútiles pesquisas sólo queda el contenido de verdad. Esa es “la solución objetiva del enigma de cada una de ellas” (20). El carácter no discursivo es lo que impide convertir el enigma en concepto, en totalidad, pese a que el enigma está al alcance de la sensibilidad y también el contenido de verdad.

La comprensión del carácter enigmático de la obra de arte, dice Adorno, “ es en sí misma una categoría problemática ”. No es una obra de arte la que lo dice todo y el que lo sabe todo de la obra probablemente no entiende nada de ella. La obra se oculta al manifestarse y se manifiesta al ocultarse, pero su carácter de enigma no es el de un misterio que oculte algo que hay que adivinar. Comprender la obra de arte no cancela el enigma.

El modelo por excelencia de este rasgo de enigmaticidad es la música.

7.- EL EFECTO EN LA ESTÉTICA DEL “DOMINIO DE LA NATURALEZA ”

Como ya se apuntó al principio de este trabajo, donde se resumen brevemente los aspectos más destacados de su filosofía, el sujeto, para mantener su identidad (su vida), debe controlar las fuentes del peligro, es decir, las fuerzas naturales. Siendo la fuerza amenazante, también es el medio de existencia del que no puede separarse radicalmente (21). Para conseguirlo, el instrumento que utiliza es la razón: la adaptación, la astucia, el trabajo son los mecanismos que aquélla pone en marcha para conseguir su objetivo: objetivar la naturaleza, hacerla aprehensible conceptual e instrumentalmente, para con ello garantizar la conservación. Este modo de proceder contra la naturaleza externa también se dirige contra la interna: impulsos, instintos, sensaciones, tienen que ser, de igual forma, dominados para conseguir la autoconservación. Toda la energía del ser humano ha de ser encauzada al ejercicio del dominio (22).

La razón se manifiesta, pues, como fuerza emancipadora: nos libera de la dependencia natural y nos pone en el camino donde se desarrolla la humanidad.

La obra de arte constituye el único tipo social de una experiencia en la que el hombre puede apropiarse su realidad sin violentarla bajo el esquema conceptual de la disposición instrumental. A la vez, la actividad artística o, más en general, la experiencia estética, tal como la concebía Adorno, da fe de una posibilidad no violenta de relación hombre—naturaleza. En este sentido es la promesa de salvación, de un futuro de liberación y de salvación de la naturaleza oprimida, promesa que, Adorno lo repite continua y variadamente, el pensamiento, para ser tal, deberá renovar a cada instante. Pero es que, además de “promesa de salvación”, sería camino prometedor para poder reformular de manera ni aporética ni vaporosa el esquema adorniano de simultaneidad de autonomía y soberanía. En su Teoría estética , Adorno concibe la obra de arte en una relación con la realidad que no es de dominio (23). Recuperando a Kant, sitúa el arte en el punto de mediación acabada entre los hombres y la naturaleza.

La forma desarrollada de racionalidad es «el dominio de los materiales y de las técnicas. Con esta contradicción responde a la contradicción de la ratio misma». Esta racionalidad está orientada contra la misma existencia empírica, pues se contraponen a lo que les es exterior, y la condición para ello es parecerse, ser imitación. Ni la magia ni el arte pueden saltar por encima del dominio, «tienen que parecerse a la conducta dominadora para poder producir algo cualitativamente distinto del mundo del dominio». La obra de arte es existente, material y sensible, pero algo más que meramente existente, como objeto entre otros objetos equivalentes que terminan en sus límites físicos pero cuyo sentido está fuera de ellos.

La forma, la configuración de los materiales, portadora de su racionalidad, apunta más allá de la lógica social y física de esos materiales. La reflexión y el distanciamiento de la conducta estética respecto del objeto, permite mantener el momento de no identidad en el producto creado. La obra de arte porta negatividad y, aunque producto de una sociedad e inserta en una sociedad, siempre se sitúa negativamente ante ella (24).

8.- LA OBRA DE ARTE COMO FETICHE

La teoría estética de Adorno enlaza en principio con la de Aristóteles (25) en cuanto la obra de arte es una representación de la realidad, pero luego, a su vez, se convierte en algo que llega y es percibido por la sociedad casi de forma trágica. Y ello ocurre por dos razones: a) porque se decepciona de forma pasiva, como consecuencia de su “imposibilidad para interpretarla” y b) porque se puede objetivar, o bien de forma plena, o bien a modo de fetiche; y cualquiera que sea la forma de hacerlo, será desde la atalaya del concepto de arte y/o cultura; no son iguales, pero son percibidas por el hombre como si fueran lo mismo: el arte como una manifestación más de la cultura de la simulación de las imágenes como reproducción tecnológica y no como la resultante de una experiencia de la realidad en aras de su transformación.

El arte es el medio que permite alcanzar la perfección frente a la imperfecta realidad; por eso, la industria cultural no puede pensarse de forma absoluta (26).

Pero para Adorno, el momento histórico es constitutivo de las obras de arte. Son auténticas las que, sin reticencias y sin creerse que están sobre él, cargan con el contenido histórico de su tiempo. .
Son la historia de su época, pero son historia inconsciente. De este modo se convierte en mediaciones del conocimiento; portarán más verdad cuanto más coincida su sustancia histórica con la del que la experimenta. Así pues, lo que sea el arte es independiente de las mismas obras. Cualquier manifestación puede convertirse en arte en el devenir histórico. De esa forma, el arte y la historia forman parte esencial de la comprensión y, por consiguiente, de la producción y de la recepción.

El arte libera al hombre de las ataduras de los sistemas y lo convierte en un ser autónomo, es decir, en un ser humano. Para la industria cultural, sin embargo, el hombre es un simple objeto de trabajo y de consumo, pero no lo será aquel arte en el que se puede llegar a ser libre para pensar, sentir y elegir.

La autonomía del arte puede ser aprovechada por el medio burgués para hacer del arte un motivo de distracción banal. La pretensión de crear mundos propios puede convertirse en una forma de eludir el mundo empírico. Sin embargo, es propio de las obras de arte auténticas, la conquista de su autonomía.

Así pues, en la tesitura entre arte mercantilizado y arte auténtico, Adorno condena el primero por su contribución a empobrecer la experiencia mediante la regresión del espectador (27). La actitud contemporánea sobre el arte fomenta su conversión en un bien de consumo reducido a mero fetiche puesto al servicio de la adquisición de prestigio; en suma, el burgués pretende obtener algún tipo de beneficio de la obra de arte, en lugar de olvidarse de sí mismo perdiéndose en la experiencia estética. Así, la obra de arte pierde su carácter diferencial y se convierte en una mercancía (en una cosa más). Por el contrario, el arte puede volverse contra la sociedad alienante convirtiéndose en proyección de un mundo posible.

9.- CONCLUSIÓN

La Escuela de Frankfurt, a la que pertenece Adorno, como uno de sus pensadores fundamentales, es una tendencia de marxismo revisionista que, entre otras cosas, arremete contra el postulado ortodoxo del materialismo mecanicista según el cual el arte es producto de las tensiones de la infraestructura económica. A partir de ahora, el arte adquiere autonomía y se independiza de lo económico; ya no es posible reducir su condición a una explicación economicista.

En su Teoría estética , Adorno defiende el carácter utópico del arte y su resistencia a ser banalizado. El arte utópico certifica un futuro de libertad dentro de las redes del presente. Pero, a su vez y como un riesgo de permanente zozobra, siempre late dentro de la modernidad capitalista; allí donde el hombre padece la pérdida del trabajo alienado. Por ello, se hace necesario, imprescindible, el compromiso ético de la creación artística con la expresión de esa praxis negadora de lo humano.

Para Adorno, el artista sería el lugarteniente del hombre sin divisiones, que supera su condición individual y expresa las potencialidades de un sujeto más amplio, colectivo, social (28). Superación de la soledad individual; realización social del sujeto total.

Entonces el arte vuelve a la humanidad del creador y a su vinculación con el hombre concreto, cuya dignidad sólo es posible en el contexto de una sociedad no represiva.

La obra es inmanente y contiene, además, inmanencia social (autonomía), en medio de una sociedad capitalista (industria cultural) que se manifiesta como expresión del devenir histórico.

Todo ello conforma una dialéctica negativa que se opone a la modernidad iluminista y a la razón instrumental.

La estética de Adorno está vinculada a una sociología del arte y no se preocupa por la hermenéutica o la recepción, ni por la interpretación o la lectura, a causa de la “imposibilidad” de entender las obras.

Bibliografía y fuentes

Adorno, Theodor W. : Teoría estética , Akal, 2004.

Adorno, Theodor W. : Minima moralia , Akal, 2004.

Cruz, Manuel: Filosofía contemporánea , Taurus, 2002.

Quesada, Julio: Otra historia de la Filosofía . Ariel , 2003.

Horkheimer, M. y Adorno, T. W.: Dialéctica de la Ilustración , Trotta, 1998.

Lyotard, Jean F.: La condición posmoderna , Cátedra, 1984.

Jameson, F.: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado , Paidós, 1991.

Zamora, José A.: Estética después de Auschwitz: memoria y esperanza . Seminario: Filosofía después del Holocausto (2002). Instituto de Filosofía – CSIC.

Sosa, Freddy: Autonomía y sociedad en la Estética de T. W. Adorno . A Parte Rei. Revista de Filosofía.

Notas

Los diversos fenómenos de barbarie moderna (fascismos, nazismo) no serían sino muestras de esa actitud autoritaria de dominio.

(1) La crítica parte siempre de una sencilla proposición: “otra sociedad es posible”.

(2) Vive su negación como el cumplimiento más ajustado de la moralidad y la legalidad. El dominio de la naturaleza lleva a la dialéctica del racionalismo: el hambre, como Ulises, para vencer a las fuerzas naturales ha de renunciar a todo aquello que más le importa. El individuo triunfa cuando se anula.

(3) “Lo que sería distinto, todavía no es” escribe Adorno en Dialéctica negativa .

(4) Hoy, ante los mensajes del consumo (Terminal del aparato productivo) y ayer ante las organizaciones totalitarias.

(5 )Alumno de A. Berg y compositor él mismo, sus primeros trabajos son de crítica musical. Admirador del dodecafonismo de A. Schönberg, movimiento musical de vanguardia que Adorno pondrá siempre como ejemplo de vanguardia auténticamente autónoma.

(6) “El todo es lo no verdadero”, escribe en Mínima Moralia .

(7)Reivindicación que se hace desde una dialéctica negativa, lo cual, aunque no nos deja de entrada saber con exactitud en qué consiste, nos permite saber en qué no consiste: no es ni un explicar ni un traducir, si no toda autonomía estallaría al intentar traducir a concepto lo aconceptual.

(8) Tarea compleja por 3 razones: a) se trata de una teoría conceptual sobre un hecho aconceptual, el arte; b) porque se trata de una ruptura del mismo discurso conceptual que pretende penetrarla; c) porque es imposible pensar sin totalizar.

(9) Tales obras, inconscientes de sí mismas, son, según la tesis de Hegel, “la historia de su época”, con lo cual se convierten en mediaciones de ese conocimiento.

(10) Es la antítesis de la tesis del arte por el arte: “si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, deja de percibirse estéticamente”.

(11) El concepto de mimesis, desde Aristóteles, ha dominado la reflexión estética hasta la época moderna. Para Aristóteles, la imitación de la naturaleza nos ayuda a conocerla mejor.

(12) Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980.

(13) Lo demuestra el hecho de su negativa a ser parte de lo dominado por la razón conceptual y de su denuncia de tal opresión.

(14) Reniega, en general, de toda misión salvadora del arte, vía Iluminismo.

(15) Postura de claro enfrentamiento a las tesis “comprometidas” de Bertolt Brecht, de utilización del arte como herramienta de cambio social para ampliar la conciencia del proletariado.

(16) Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980.

(17) Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980.

(18) “ Las obras dicen algo al tiempo que lo ocultan ”. Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980.

(19) Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980.

(20 )Eso ocurre porque el sujeto es él mismo naturaleza. Si no puede escindirse de ella, debe someterla a sus reglas de juego.

(21) El objetivo no será, de esta forma, la aprehensión de la riqueza sensible de la naturaleza por parte de una sensibilidad potencialmente capaz de asimilar su abundancia, sino la sumisión de la sensibilidad a las necesidades del entendimiento objetivante .

(22) «El arte, como imitación del dominio del hombre sobre la naturaleza, es a la vez su negación por medio de la reflexión y la inclinación hacia él. La totalidad subjetiva de la obra de arte no es algo impuesto o forzado, sino que en su distanciamiento del objeto se torna en su recreación imaginativa. El dominio de la naturaleza, al estar estéticamente neutralizado, se libra de su factor violentamente» ( Adorno, Teoría Estética. Madrid. Taurus, 1980).

(23) Esto nos lleva de nuevo al correlato formal de la negatividad: el carácter enigmático del arte.

(24) El arte realiza lo que la naturaleza es incapaz de terminar o bien imita lo que aquélla hace.

(25) Aquí enlazan las palabras de J. F. Lyotard: “Se cree expresar el espíritu del tiempo cuando no se hace sino reflejar el del mercado”. “La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte”.

(26) Aliento de la impotencia crítica de los receptores conduciéndoles a la búsqueda de mero entretenimiento.

(27) Sería la expresión de un arte reflexivo, autocrítico, que aspira a presentar al ser humano entero, liberándose así de su disolución en efectos sensoriales, en una abstracción sin correlato en la realidad. La expresión de este arte la encuentra Adorno en Paul Valéry.